Поэма Э. По Ворон в творческой интерпретации К. Бальмонта

Проблема перевода художественного произведения сложная, ею занимались и занимаются не только сами переводчики, но и исследователи литературы, например, И. Кашкин. Для человека, приступающего к переводу, необходимо представление всего творчества писателя и, в частности, произведения в целом, его живого образа, ибо формальное копирование может привести только к распаду художественного единства. С другой стороны, столь же плохи и проявления субъективизма, и случаи всевозможных переводческих ВлотсебятинВ», когда подлинник наделяется несвойственными ему качествами.

ВлУ перевода есть свои жесткие законы, обязательные и для величайших талантов. Это прекрасно понимал Пушкин. Он начал было переводить ВлКонрада ВалленродаВ» непосредственно с польского и очень точно; должно быть, сам изумился, насколько это местами получается скованно, архаично, и бросил, сказав, по воспоминаниям К. Полевого, что не умеет переводить. Даже Пушкин не сразу вышел на тот путь, который привел его впоследствии к блестящим переводам из того же Мицкевича (ВлБудрыс и его сыновьяВ»), из античных поэтовВ», - писал И. Кашкин (17, 431).

Вопрос о переводческой манере упирается в трудную проблему осмысления и истолкования подлинника. Как высшую похвалу переводчику приводят иногда известное место из письма Гоголя Жуковскому: ВлПереводчик поступил так, что его не видишь: он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется как бы нет стеклаВ». В идеале так и должно быть. Но как только обращаешься к художественному тексту, Влкак только в тексте вырисовывается лицо автора, его индивидуальный стиль, так почти неминуемо возникает рядом и лицо переводчикаВ» (25, 434).

Художественный перевод, как и всякий творческий процесс, исходит не из слова, а из произведения в целом, которое включает в себя не одни только языковые его элементы, и потому прежде всего стараются передать общий смысл, дух и идейный смысл. Переводя, они стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, создавая свое произведение, но увидеть своими глазами, а затем пытаются передать средствами своего языка и самый язык оригинала и все то, что стоит за словом: мысли, факты, состояние, действие и т.д. То есть с другой стороны, переводчик может и должен остаться самим собой.

Воссоздавая на другом языке действительность, уже закрепленную в известной стилевой форме, переводчик должен тонко чувствовать именно этот обязательный для него стиль, обладать изощренным музыкальным слухом, позволяющим ему сохранить богатство и чистоту языка оригинала.

Имя Эдгара Алана По стало известно русскому читателю в конце 40-х гг. Х1Х в. Россия была второй страной после Франции, заинтересовавшейся творчеством американского романтика. В 1847 г. был опубликован рассказ ВлЗолотой жукВ». Стихотворения По начали переводится лишь с конца 1870-х гг. и первым поэтическим переводом стал ВлВоронВ» Поэтому разговор о судьбе поэзии По в России неизбежно связан с переводами на русский язык ВлВоронаВ».

Первый перевод ВлВоронаВ» принадлежал С. Андреевскому и был опубликован в марте 1878 г. в ВлВестнике ЕвропыВ». ВлЯзыковой барьерВ» обусловил одну особенность: многие первые переводы делались не с английского, а с французского языка, таким образом, здесь был ВлдвойнойВ» перевод. Существовал даже перевод ВлВоронаВ» в прозе. Во всех ранних переводах стихотворений По заметно было стремление ВлподогнатьВ» его поэзию под привычные формы тАУ под Апухтина или Надсона. И лишь символисты в 80-90-х гг. увидели в Эдгаре По своего предшественника и разделили восторженное отношение к нему Ш. Бодлера.

Поэтому символисты считали долгом чести продолжить дело, начатое Бодлером, - доказать, что Америка не разгадала в По великого поэта. С конца 1880-х и до 1910-х гг. тАУ в период, совпадающий с расцветом русского символизма, - происходит настоящее знакомство русских читателей с творчеством По. В трагической судьбе американского поэта символистам слышался вызов силам, враждебным искусству. Эдгар По стал в их глазах изгоем и пророком.

Среди талантливых переводчиков стихотворений Э. По был В. Брюсов. Он переводил По практически до конца своей жизни, то есть более двадцати лет: полное собрание его переводов из Э. По вышло в 1924 г. Ко многим переводам Брюсов возвращался не раз, причем варианты сильно отличались друг от друга.

В своих теоретических работах В. Брюсов так же неоднократно обращался к ВлФилософии творчестваВ» По. В статье ВлНаучная поэзияВ», например, Брюсов пытался обосновать необходимость единства искусства и науки.

В ХХ столетии поэзию Э. По переводили многие талантливые поэты. Так, лучший перевод ВлВоронаВ» принадлежит М. Зенкевичу. Прекрасен перевод ВлУлялюмВ» К. Чуковского. Каждое поколение переводчиков искало в стихах По черты, созвучные их эпохе, будь то 70-е годы Х1Х в., рубеж столетий или наши дни.

В своей работе я попытаюсь на материале переводного варианта поэмы Э. По ВлВоронВ» (ВлThe RavenВ»), сделанного К. Бальмонтом, проследить специфику творческого процесса перевода, дать анализ оригинала и переводного варианта с тем, чтобы выявить сильные и слабые стороны русского аналога поэмы Э. По и попытаться объяснить причину обнаруженных недостатков. В задачу данной работы входит также вопрос о возможности использования полученных результатов на внеурочных мероприятиях по творчеству К. Бальмонта. Не секрет, что творчество Бальмонта-переводчика, к сожалению, до сих пор не стало предметом серьезного исследования, не поднимается эта тема и на уроках литературы в школе. На наш взгляд, проведение такого рода работы в старших классах не только восполнит знания учащихся о творчестве нашего замечательного земляка, но и позволит им заглянуть в творческую лабораторию поэта-переводчика.

Параллельно с анализом перевода в работе идет речь о поэтической системе американского поэта-романтика, о ее влиянии на творчество русских поэтов Влсеребряного векаВ» и, в частности, на поэзию К. Бальмонта.

Глава 1. Романтическое движение в США и место Э. По в нем.

Американский романтизм прошел свой, особый, путь, и его своеобразие связано с особенностями развития Соединенных Штатов. В ходе войны за независимость против Англии (1775-1783) была завоевана свобода и образованы Соединенные Штаты Америки. С развитием и становлением нового государства шло становление и развитие национальной литературы; заслуга американских романтиков заключалась в том, что они способствовали этому процессу, одновременно создавая американскую литературу и утверждая в ней романтическое направление. В этом было их существенное отличие от их европейских собратьев.

В то время как в Европе начала Х1Х века национальные литературы усваивали и закрепляли те качества, которые складывались в течение почти целого тысячелетия и которые давно стали их специфически национальными чертами, американская литература развивалась на ВлпустомВ» месте и также как и нация, еще только определялась.

Американские романтики, подобно своим европейским собратьям, не принимали утверждавшийся в Америке капиталистический строй, они были разочарованы в политических результатах, которые принесла с собой буржуазная революция 1774-1784 гг.

Будни буржуазного американского общества отталкивали писателей своим прозаизмом, сухим практицизмом и делячеством, воцарившейся в стране Влфилософией доллараВ». Отсюда их стремление противопоставить миру дельцов и торгашей либо жизнь индейцев, не оскверненную американской буржуазной цивилизацией, либо царство романтической мечты о более высоком, разумном строе, либо мир природы.

Так возникает свойственное романтической эстетике противоречие между мечтой и действительностью. Для американских романтиков характерны склонность к игнорированию материального мира, стремление противопоставить реальной действительности свой утопический идеал, бегство в ирреальные сферы.

Американский романтизм призван был отразить новые закономерности общественной жизни, складывавшиеся нормы новых социальных установлений. Переход от колониального общественного уклада к национально независимому государству делал каждого американца безмерно гордым за свою родину. Рождался патриотизм и страстная, почти фанатическая вера в американскую демократию.

В стране исчез целый класс английской аристократии, но остались эталоны аристократизма в сфере культуры, образе мышления, манерах, быте, формировался и становился Влхозяином жизниВ» новый класс тАУ буржуазия, утверждались новые законы и порядки. Мир казался взбаламученным, лишенным привычной стабильности.

Все это требовало внимания писателей, социальных, эстетических и этических оценок, художественного переосмысления. Крайне необходим был новый герой тАУ в полном смысле этого слова существо идеальное, высоконравственное, страстное, обаятельное, свободное от общественных пороков. На какой почве мог появиться такой герой? В реальной жизни его не было, он обязательно должен был быть в какой-то мере воплощением мечты писателей об идеале, о прекрасном, истинном в жизни.

У американских романтиков, так как и у европейских, не было единой идейной программы. Наоборот, разнородность их позиций была очевидной. Одинок был Вашингтон Ирвинг, обособлен Натаниэль Готорн в своей борьбе с пуританством, изгнанию был подвергнут Фенимор Купер, в полной литературной и общественной изоляции находился Эдгар По.

Однако всех этих писателей объединяла антибуржуазная позиция, протест против новой морали, политики, нравов. Каждый из романтиков стремился найти свой идеал вне буржуазной среды и вне буржуазного практицизма. В Ирвинг искал идеальное в среде колонистов ХУШ в. И создал поэтический образ патриархальной Америки. Ф. Купер и Г. Меллвил считали идеальной вольную жизнь нецивилизованных народов тАУ обитателей островов Тихого океана и индейцев; Э. По славил Влмагию умаВ» высокоинтеллектуальных людей.

Примечательно, что у ранних романтиков тАУ В. Ирвинга и Ф. Купера тАУ нет героев с надломленной психикой, душевно изуродованных, столь характерных для европейского романтизма. Литературные герои В. Ирвинга и Ф. Купера не ведают разочарований, внутренней раздвоенности, внутреннего конфликта. Их душевный мир гармоничен и целостен, они всегда знают, чего хотят, за что стоят и против чего борются. Именно таков главный герой Купера Натти Бумпо.

Иное дело у Э. По, представителя позднего периода романтизма в американской литературе. Он вступил в литературу на четверть века позже В. Ирвинга и почти на два десятилетия позднее Ф. Купера. По открыл собою плеяду поздних американских писателей-романтиков. Неприятие Влиспорченного векаВ» породили в его творчестве тему одиночества, человек у Э. По противопоставлен не только Влтолпе стяжателей и пошляковВ», но вынужден бороться и с Влтемными силамиВ» в собственной психике. В его поэзии возникают темы скорби, тоски, страдания. Его произведения выдержаны в скорбных и мрачных тонах.

Н. Готорн и Г. Меллвил завершают деятельность поздних романтиков в США. Они не только потеряют веру в справедливость общественно-политической системы, сложившейся в стране, у них возникает ненависть к ней. Вследствие этого как противовес в их творчестве появляется мотив Влобновления человечестваВ», идут поиски Влчистой, примитивной жизниВ». У обоих писателей господствует тема моральной развращенности общества, реальный мир наполнен непримиримыми противоречиями; литературные герои ведут в этом мире безуспешные поиски правды, нередко они бунтуют, но почти всегда терпят поражение и вынуждены покориться своей трагической судьбе.

Если ранние романтики порой были склонны верить в неиссякаемые силы и возможности человека, в этом проявилось воздействие оптимистических надежд событий недавней Войны за независимость, то в творчестве поздних романтиков резко усиливается горечь разочарования в итогах этих событий, неверие в особый путь развития американской демократии. Они первыми в своей стране увидели и показали оборотную сторону американской буржуазной цивилизации. Соотечественники их не поняли и не приняли, поэтому американские романтики были, как правило, изгоями в родной Америке, одинокими, замкнувшимися в своем мирке людьми. Пути развития американского государства и американской литературы надолго разошлись. Все это свидетельствует о том, сколь сложны были условия, в которых развивалось творчество зачинателей американской литературы.

* * *

Романтическое искусство характеризовалось резким разрывом идеала и действительности. В этом конфликте мечты и реальности в произведениях писателей побеждает, как правило, мечта. Поэтому движение жизни, логика развертывания событий, способ разрешения драматических конфликтов романтики подчиняют своим желаниям, своему неосуществленному идеалу, а не движению, логике, закономерностям самой действительности. Должное, желаемое они обычно изображают как действительно существующее.

Романтическое противоречие идеала и действительности проявлялось не только в содержании, в методе разрешения конфликтов, но и в стиле, в особенностях формы, структуры художественного произведения, в отдельных приемах создания образа, например, приеме антитезы. Романтическая антитеза возникает при столкновении возвышенного и низменного, утонченного и грубого.

То же противоречие между духовной свободой человека и его фактической приниженностью в реальной жизни породило в романтизме специфическую проблему двоемирия. Мир представляется романтикам расколотым надвое: на добро и зло, свет и тьму, жизнь и смерть. Материальная, приземленная сфера была источником зла и уродства, несчастья и смерти. Духовная сфера, где царит свобода, - источником добра, красоты и счастья. Между ними нет и не могло быть гармонии.

Проблема двоемирия стала определяющей чертой творчества Э. По. Его разногласия с буржуазной Америкой начались с эстетической оценки действительности и определения им роли искусства в жизни. ВлЛюбовниками денегВ» презрительно называл он американских дельцов; он говорил о том, что доллар стал знаменем страны, и если в США нет уже аристократии по крови, то есть Вларистократия доллара, хвастовство богатствомВ». В этом мире нет места поэзии и красоте. А между тем без поэзии жизнь ущербна, неполноценна. Человек, как в воздухе, нуждается в прекрасном, поэзия облагораживает его.

В своих философских сказках Э. По утверждал, что Влпод влиянием односторонних успехов в науке мир состарился преждевременноВ» (ВлБеседа Моноса и УныВ»), что отсутствие гармонии между развитием практической жизни и искусством приведет мир к гибели и вырождению.

Это суждение важно для понимания эстетических взглядов Э. По, его роли в истории литературы и характера его творчества. Э. По возлагал на себя задачу поднятия эстетического уровня американцев, он стремился установить идеальное соотношение искусства и практичности в американском обществе. Нетрудно заметить связь романтической концепции двоемирия Э. По с философией И. Канта, хотя скорее всего писатель не был знаком с работами немецкого философа.

Окружающая среда нередко изображалась романтиками, в том числе и Э. По, не только как нечто недостойное человека, но и как ненастоящее, неистинное, являющееся пустой видимостью в сравнении с подлинным, идеальным миром, существующим за пределами ее. Поэтому в их искусстве можно столкнуться с ощущением действительности как некоего сна.

Герою кажется, что все происходящее с ним и вокруг него есть только сон, только странная, смутная греза. Подлинное же, истинное, настоящее бытие лежит за пределами непосредственно существующего.

Эта концепция двоемирия, в свою очередь, обусловливает возникновение символических тенденций в искусстве (12, 131). Жизненные явления нередко изображаются романтиками как символы какой-то другой, нездешней жизни и имеют значение не сами по себе, а лишь как намек на подлинную и высшую жизнь, скрывающуюся за видимым бытием.

Нередко роль такого символа иного мира в сутолоке земной жизни играет, как у Э. По, таинственный звук, различимый в череде мелькающих обыденных явлений лишь чутким ухом поэта. В романтическом искусстве символистские тенденции в собственном смысле слова не получили большого развития. Но они предвосхитили символизм как направление искусства конца Х1Х века и в этом смысле не прошли бесследно.

Представление о двойственности бытия выражалось в романтическом искусстве чаще всего в переплетении сказочно-фантастического и реально-бытового при изображении жизни. Эти два мира образуют мир единый, но раздвоенный, полный внутреннего брожения, неустойчивости, беспокойства. Сочетание мистического с предметным образует диссонанс, характерный для романтического искусства (18, 87).

Каковы бы ни были формы романтического раздвоения мира (одновременное существование героя в двух мирах тАУ реальном и идеальном или совмещение в одновременности прошлого и настоящего), суть их одна тАУ художественное раскрытие противоречивости бытия, страдания от ее внутренней ущербности и несовершенства.

В личности человека двоемирие выражается прежде всего в разладе чувственного и духовного. Чувственное, или практическое, содержит в себе черты грубой действительности, оно лишено одухотворенности, оно убивает всякие возвышенные стремления. Духовная жизнь человека предполагает отрешенность от рационального, повседневно-житейского. Гармония того и другого невозможна, что и является одним из главных источников зла в человеческом существовании.

Двоемирие отражается в раздвоенности души, разорванности сознания романтического героя, пагубных для его личности. Если человек не приемлет действительность, а идеалы его в ней неосуществимы, он неизбежно оказывается раздвоенным. Отсутствие гармонии с миром ведет к отсутствию гармонии с самим собой. Человек не в состоянии понять ни мир, ни самого себя, а потому не может примириться ни с тем, ни с другим, и это становится постоянным источником его мучений. В нем словно сосуществуют и непрерывно соперничают две души: прозаическая, привязывающая его к земле, и поэтическая, уносящая в небесные выси.

Особый смысл в романтическом искусстве приобретает тема смерти, которая, подобно темам ночи и сна, может иметь двоякое значение. С одной стороны, смерть представляется как черная зияющая дыра, завершающая бессмысленность человеческого существования, как кульминация и итог жизненных страданий. С другой стороны, она выступает как разрешение противоречий и избавление от страданий, а, значит, и начало идеальной жизни, свободной от бытовых невзгод.

Если романтический идеал концентрирует в себе все живое в человеке, то соответственно реальный мир представлялся романтикам лишенным жизни, мертвенным. ВлОбездуховленная действительность выступает как царство смерти, и человек обретает подлинную жизнь, лишь отрешаясь от нее и приобщаясь тем или иным путем к духовному идеалу. Поэтому смерть многим романтикам казалась началом новой, духовной жизниВ» (12, 167).

Все эти особенности романтического метода были характерны для творчества Э. По. Разгулом смерти, царством черного ужаса рисуется мир в стихах и новеллах американского писателя, создавший серию мрачных, пессимистических образов (ВлМаска Красной СмертиВ», ВлВоронВ» и т.д.). ВлГород на мореВ», ВлСпящаяВ», ВлЛинорВ» - стихотворения, которые во многом создали Э. По репутацию Влпоэта смертиВ».

Стихотворение ВлГород на мореВ» представляет собой описание царства мертвых:

Здесь смерть себе воздвигла трон,

Здесь город призрачный, как сон,

Стоит в уединенье странном,

Вдали на Западе туманном.

(Пер. К. Бальмонта)

В этом городе все мертво, неподвижно, Влпокорно лежали под небом меланхолические водыВ». Лишь однажды всколыхнулся воздух тАУ когда поднялся с Влтысячи троновВ» сам ад, чтобы отвесить поклон Влмертвому царствуВ». Это стихотворение, написанное в 1831 году, напоминает своей образной системой рассказ Э. По ВлКороль ЧумаВ» (1835) и притчу ВлТишинаВ» (1837). Создается впечатление, что Э. По пытался воплотить символические образы (Смерть на троне, царство мертвых) в поэзии, а рассказы, написанные позднее, представляют собой как бы ВлразвернутыеВ» и отчасти расшифрованные строки стихотворения.

Красота у Э. По приобретает новую, трагическую окраску, она становится частью смерти. Особенно отчетливо это качество проявляется в стихотворении ВлСпящаяВ», которое поэт сам считал лучшим из всего созданного им в поэзии. Пейзаж в стихотворении напоминает ВлГород у моряВ»; время действия тАУ июль, полночь. Светит Влмистическая лунаВ», ВлКрасота спит!В» - восклицает поэт.

Э. По привлекал ритуал погребения, сочетание его с ужасным, непонятным для человека таинством смерти и ее ВлконкретноеВ», уродливое проявление:

Любовь моя, ты спишь. Усни

На долги дни, но вечны дни!

Пусть мягко червь мелькнет в тени!

(Пер. К. Бальмонта).

Заметим, что в этом смешении прекрасного и безобразного Э. По напоминает немецких и французских романтиков.

Смерть тАУ это только сон, утверждает Э. По. ВлВ смерти червь превращается в бабочку тАУ еще материальную, но состоящую из материи, незнакомой нашим органам тАУ иногда, возможно, ее узнает человек, пробуждающийся ото сна, узнает прямо тАУ без помощи органов тАУ через месмерического медиумаВ» (2, 57). Следовательно, смерть в представлении По тАУ явление не ужасное, а болезненное, за которым следует превращение во что-то иное, о чем человек может лишь догадываться. Поэтому смерть не противоречит понятию прекрасного (ибо мы не знаем будущих превращений), а, возможно, приближает его. Исходя из таких представлений, Э. По и следует рассматривать его стихотворения о смерти.

Ш. Бодлер, французский поэт-символист, открывший Э. По для европейского читателя, писал о нем: ВлСоединенные Штаты были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как существо, рожденное дышать. В мире с более чистым воздухом, - громадным варварским загоном, освещенным газом. Внутренняя же, духовная жизнь По, как поэта или даже пьяницы, была постоянным усилием освободиться от давления этой ненавистной атмосферыВ» (20, 21).

Его герой стремится познать, откуда происходят его страдания и несовершенство жизни. Он пытается собственными силами сделать это. Отсюда тАУ новые разочарования и еще большие страдания. Не в силах выдержать состояния борьбы с миром, в котором он живет, герой По обычно или гибнет, или сходит с ума, или иным путем уходит из жизни.

Романтизм был значительным этапом в истории искусства. Его влияние простирается на все последующее художественное развитие. Он дал истоки реализму, с одной стороны, и модернизму тАУ с другой, в частности, символизму.

Символизм, с его представлениями о неистинности земного бытия и идеальных Влмирах иныхВ», на которые реальные явления могут только намекать, с его стремлениями в Влнадзвездные пространстваВ» и бегством от повседневной жизни, во многих мотивах поэтического творчества обнаруживает связь с романтическими концепциями.

Именно к романтизму восходит многообразное выражение тоски по несбыточным мечтам, далеким и прекрасным идеалам в поэзии символистов.

От романтизма у них и культ музыкальности стиха, и алогизм образов, и воспевание Влчистого искусстваВ».

В этом плане заметной фигурой в романтизме был Э. По, эстетические воззрения и поэзия которого, оставаясь в русле романтического движения, в то же время уже отходили от него, являя собой переходную ступень от позднего романтизма к декадансу. Таким образом, в литературе США этот переход произошел ранее, чем в Европе, во Франции; не случайно и то, что открыл поэзию и восхитился ею француз Ш. Бодлер, поэзия которого представляла собой аналогичный переход от позднего романтизма к символизму. Поэтому у По было немало последователей именно среди символистов, европейских и русских.

Сейчас уже ни у кого не вызывает сомнение истинность и глубокость поэтического таланта Э. По, однако не найдется более такого имени в истории американской литературы, вокруг которого было бы больше споров и самых разноречивых толков. Соотечественники считали его ВлшутомВ», а его поэзию доказательством неразвитого вкуса; зато в Европе По был Влсамым необычайным талантом, который когда-либо рождала АмерикаВ» (А. Теннисон). После смерти поэта его изображали ВлдемономВ», ВлсвятымВ», ВлбезумцемВ», Влпсихологическим феноменомВ».

Эстетика, поэтические принципы, художественный стиль Э. По столь своеобразен, что он, пользуясь романтической тематикой, традиционными для романтиков идеями, образами, во многом отходил от них и даже их пародировал. Теоретические принципы поэта никогда не были оценены и восприняты в их целостном виде на его родине. Различные литературные школы и направления заимствовали у него отдельные положения и приспосабливали их к собственным потребностям. Вот почему Э. По оказался Влотцом символизмаВ», Влпрародителем импрессионизма и футуризмаВ».

Не будучи теоретиком в широком смысле слова, он не стремился создать стройную систему литературных взглядов. В своих высказываниях он либо разъяснял, как работал сам, либо оценивал труд других. Критикуя романы своих современников за их композиционную расплывчатость, По говорил о значении четкого построения любого произведения: ВлКомпозиция событий и окраски, которая наилучшим образом служила бы созданию основного эффектаВ» (4, 78). Если романист дает панораму событий, разворачивая их одно за другим, то новеллист или поэт все свои художественные средства обязан заставить служить одному главному мгновению, кульминации, которую Э. По называл Влtotality effectВ». Именно ему подчиняется разнообразие применяемых выразительных средств языка и музыкальная окраска стиха (Влthe force of monotoneВ»), изобретенная поэтом рифма, повторяющаяся, как эхо, и расцененная во Франции, Англии и России как Влсоздание генияВ» и Влмагия стихаВ»; стихотворный рефрен, по словам поэта, Влусиливающий звучание и мысльВ» (81), и, наконец, небольшой объем произведения. Объему Э. По придавал первостепенное значение (Влдлинное стихотворение не имеет права на существованиеВ», Влдлинное стихотворение тАУ это парадоксВ» (71).

Суждения свои По изложил в основном в статье ВлФилософия творчестваВ», а также в ВлПринципах поэзииВ».

Основным принципом искусства, как говорит об этом По в статье ВлФилософия творчестваВ», является органическое единство произведения, в котором слиты воедино мысль и ее выражение, содержание и форма. Э. По был первым американским критиком, в работах которого эстетическая теория приобрела завершенность целостной системы. Он определял поэзию как Влсоздание прекрасного посредством ритмаВ». Особенно подчеркивал По неразрывную связь литературной практики с теорией, утверждая, что художественные неудачи связаны с несовершенством именно теории. В своем творчестве американский романтик неизменно придерживался положений, сформулированных им позднее в программных статьях ВлПоэтический принципВ» и ВлФилософия творчестваВ».

Некоторые из критиков творчества Э. По писали о том, что поэт главное внимание уделял форме своих произведений, упрекали его в формализме, однако это не так. Поэт требовал единства и цельности художественного впечатления, он многократно излагал теорию единства впечатления, которое может возникнуть лишь в гармонии содержания и формы. Подобно остальным писателям-романтикам, он выражал проблему отношения искусства к действительности (ВлправдеВ», как он ее называл) опосредованно, на языке романтической образности и символики. Его ВлФилософия творчестваВ» подтверждает, что в своей поэзии при создании образов и всего художественного строя поэтического произведения Э. По исходил не из вымысла, а опирался на действительность, теоретически обосновывал необходимость романтического выражения красоты жизни.

В статье, посвященной творчеству Н. Готорна, Э. По сформулировал один из эстетических тезисов, которого он постоянно придерживался: ВлЕсли уже первая фраза не содействует достижению единого эффекта, значит, писатель с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Вот так, тщательно и искусно, создается наконец картина, доставляющая тому, кто созерцает ее, чувство наиболее полного удовлетворенияВ» (3, 130).

Искусство, поэзия, по его мнению, противостоят низкой действительности. Они несоединимы, как масло и вода. Таким образом, речь идет об антагонизме мечты поэта и реальности тАУ характерной черте романтического миропонимания. В ВлФилософии творчестваВ» По стремится проследить процесс создания лирического произведения. Автор пытается повлиять на мнение публики, думающей, что стихи создаются Влв некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуицииВ» (4, 77). Он пытается, шаг за шагом, проследить путь, который проходит поэт, идя к конечной цели.

Цель написания своей работы Э. По видел в том, чтобы Влнепреложно доказать, что ни один из моментов в его (стихотворении) создании не может быть отнесен за счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жестокою последовательностью, с какими решают математические задачиВ» (там же). В качестве подтверждения своих положений По рассматривает свою поэму ВлВоронВ». Первое его требование касается объема произведения. Оно должно быть по объему таким, чтобы его можно было прочитать за один раз, не прерываясь, с тем, чтобы у читателя создалось Влединство впечатленияВ», Влединство эффектаВ» (78). Такого единства, по мнению По, можно достичь, если объем стихотворения будет около ста строк, что мы и наблюдаем в его ВлВоронеВ» (108 строк).

Следующим этапом является выбор Влвпечатления или эффектаВ», который, по мнению Э. По, состоит в Влвозвышенном наслаждении душиВ». ВлЭффектВ» - краеугольный камень поэтики Эдгара По. Ему подчинены все элементы произведения, начиная от темы, сюжета, до формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, использование метафор и т.п. Все должно работать на полновластного хозяина, а хозяином является ВлэффектВ» (18, 120), т.е. концентрированное эмоциональное воздействие стихотворения на читателя. По рассматривает стихотвореное произведение не как объект интеллектуального или эмоционального освоения, но как своего рода средство магического воздействия или месмерического внушения. ВлОно не побуждает нас к размышлению, но приводит в состояние необычной отключенности, в которой мы как будто способны, на какое-то мгновение, постигать неземную красотуВ» (там же). Этот эффект в поэме ВлВоронВ» выполняет рефрен ВлNevermoreВ», который постепенно нагнетает напряжение, захватывает воображение читателя, подчиняет себе и влечет за собой. ВлВеря, что Влв неопределенности тАУ душа поэзииВ», - писал видный американский критик Ван Вик Брукс, - он стремился обнять Влневедомое, туманное, непостижимоеВ». Образы его поэзии не вызывали в памяти картинки действительности, но будили ассоциации неясные, отдаленные, зловещие или меланхолические, величественные и печальныеВ» (18, 12).

Большую роль в достижении эффекта играет интонация. Э. По считал, что здесь наилучшим образом подходит меланхолическая интонация. ВлПрекрасное любого рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до слезВ» (80). На протяжении всего произведения поэт использует нарастание щемящее-трагической интонации, которая во многом создается за счет повтора и приема аллитерации (созвучия).

Определив объем, интонацию стихотворения, далее, по мнению автора, следует найти такой элемент в его конструкции, чтобы на нем можно было построить все произведение. Таким элементом является рефрен. Чтобы добиться большего эффекта, нужно придерживаться однообразия в звучании рефрена и вместе с ним постоянно менять его смысл. Рефрен не должен быть длинным, наоборот тАУ кратким. Лучше всего, считал По, если это будет одно слово, которое должно быть и звучным, и соответствовать выбранной интонации. Таким словом в поэме и является ВлNevermoreВ», которое завершает каждую строфу, оставаясь неизменным по звучанию и смыслу.

Э. По экспериментировал и в области ритмики и строфики. Он использовал обычный стихотворный размер тАУ хорей, но так располагал строки, что это придавало звучанию его стихов особую оригинальность, а протяжная ритмика помогала ему в достижении ВлэффектаВ».

В зрелой лирике По большую роль играет метафора, она преобладает над многими остальными поэтическими средствами. Как правило, это развернутые метафоры, охватывающие все стихотворение. Сама метафора становится более сложной и оригинальной. Так, пять строф стихотворения ВлЧервь-победительВ» соответствует пяти актам трагедии. Вселенная уподоблена театру, жизнь человеческая тАУ сцене, небесное воинство тАУ оркестру, который исполняет Влмузыку планетВ». Главный же герой, торжествующий в финале, - это ВлЧервь-победительВ», то есть смерть. ВлКосмическая метафораВ» ярко, выпукло и в максимально лаконичной форме раскрывает излюбленную мысль поэта о тщетности человеческих устремлений (17, 14).

Еще более значительную роль в поэзии Э. По играла символика образов. Кто такой ворон в одноименной поэме тАУ реальная птица, неведомо как залетевшая в мрачную комнату поэта, или символ демона Смерти, образ потустороннего мира, или символ печали и отчаяния лирического героя, переживающего гибель возлюбленной?

По часто повторял, что удел поэзии тАУ воплощать прекрасное. Под прекрасным он подразумевал порядок, соразмерность и гармонию. Всякая диспропорция, отсутствие чувства меры, в том числе и пафос, им отвергались. Любовь к гармонии и отвращение к хаосу, полагал Э. По, были дарованы человеку самой природой. В его стихах царит пропорция, тождество, повтор, причем ритм, рифма, размер и строка тАУ лишь форма выражения идеи равенства. Отсюда его приемы звуковой организации стиха: акцентировка ритма, аллитерация, ассонанс, внутренняя рифма, синтаксические повторы. Все эти приемы, связанные в одно целое, образуют законченную систему, определяющую особенности творческой манеры поэта.

Давно уже замечено, что монотонный скандирующий ритм многих поздних стихотворений, и, в частности, ВлВоронаВ», оказывает завораживающее, близкое к гипнотическому воздействие на читателя. Такое воздействие позднее стали называть суггестивным, то есть основанным на внушении. Именно этот прием принес необыкновенную славу ВлВоронуВ».

Поэзия Э. По необыкновенно музыкальна. Поэт понимал под музыкальностью всю звуковую организацию стиха (ритм, метрику, рифму, размер, рефрен, аллитерацию и т.д.) в органическом единстве с образно-смысловым содержанием. Эти особенности творчества Э. По неоднократно привлекали внимание композиторов разных стран. Морис Равель и Клод Дебюсси отмечали влияние, которое оказал на них американский поэт, и писали музыку на его сюжеты, пленяясь звукописью его лирики. С. Рахманинов создал ораторию на текст ВлКолоколовВ» в переводе К. Бальмонта.

Оставаясь верным своему принципу Влнеобычности прекрасногоВ», Э. По смело экспериментировал в процессе Влритмического создания красотыВ». Он обильно пользовался приемом смешивания размеров (хориямб), делал попытки введения тонического стиха вместо принятого в английской поэзии силлаботонического, нарушал плавную поэтическую речь строчными переносами. Изобретенный По слоговой перенос (так называемая Влразорванная рифмаВ») получил в дальнейшем развитие в творчестве известных поэтов.

Известность и популярность произведений Э. По в России Х1Х-ХХ вв. дает основания для исследования переводов его стихотворений, а также возможность проследить влияние поэтической системы поэта на русскую поэзию.

Глава 2. Поэма Э. По ВлВоронВ» в переводческой интерпретации К. Бальмонта.

1). Поэтическая программа Э. По и поэма ВлВоронВ»

Поэтические переводы К. Бальмонта представляют интерес в не меньшей степени, чем и его собственное творчество; в равной же степени его переводы вызывали неоднозначные, противоречивые оценки. Так, М. Волошин уличает Бальмонта в неточной передаче подлинника, к чему поэт и не стремился. П. Куприяновский, К. Чуковский отмечали, что К. Бальмонтом в области перевода владел субъективизм.

Его переводы становились действительно литературным явлением, если поэт не стремился навязать автору о

Вместе с этим смотрят:

"..Моим стихам, как дpагоценным винам, настанет свой чеpед"

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.