Поэтика цвета в произведениях Сергеева-Ценского

Содержание

ВведениетАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж3

Основная часть:

Вз 1. Эстетика цветатАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж.11

Вз 2. Поэтика цвета в поэме в прозе тАЬПечаль полейтАЭтАжтАжтАжтАжтАж21

Вз 3. Поэтика цвета в поэме тАЬДвижениятАЭтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж34

ПриложениетАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж.42

ЗаключениетАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж.тАж45

Список использованной литературы .тАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж.49

Введение

Неповторимость творческих исканий рубежа веков привела к формированию новых неоднородных литературных направлений (разных типов реализма, течений модернизма). Одним из новых течений того времени было течение нового реализма. Что же представлял собою этот новый реализм начала XX века?

Новаторство литературы этого времени было отмечено критикой. Е. Колтоновская писала в 1913 году: тАЬСтарый вещественный реализм, достигший у больших художников пышного расцвета, отжил своё и в целом невозвратен. Литератор нащупывает теперь возможность нового одухотворенного реализматАЭ¹. Молодые писатели впитывали в себя опыт прошлого, использовали все духовные достижения классиков XIX века и продолжали их гуманистические традиции.

Для литературы начала XX века характерно обращение в область других смежных с литературой искусств. Таких, как музыка, живопись, театр.

У истоков обновляющейся прозы стоит классик русской литературы Сергей Николаевич Сергеев-Ценский, посвятивший литературе более шестидесяти лет своей жизни. Исследователи называют его в одном ряду с такими непревзойденными писателями, как М. Горький, Ив. Бунин, Л. Андреев, Е. Замятин, А. Ремизов.

Как писатель, С.Н. Сергеев-Ценский сложился в отрочестве, когда на него влияли Н.В. Гоголь, М.Ю. Лермонтов, А.С. Пушкин, И.С. Тургенев. тАЬДальше этих четырех я так и не пошел, оттолкнувшись от них, я выступил со своим приемом письма, которые дореволюционные критики окрестили тАЬнеореализмомтАЭ².

Интересен тот факт, что Сергеев-Ценский считал себя автором одного произведения и незадолго до смерти 26 октября 1958 г. писал А. Прямкову, что тАЬвсе произведения даже молодые стихотворения в прозе тАЬЛесная топьтАЭ, тАЬДвижениятАЭ, тАЬМолчальникитАЭ, все на одну тему тАУ тАЬПреображение РоссиитАЭ³.

Свое своеобразие он четко определял так: тАЬИз меня получился художник-красочник, пейзажист, в чем и заключается мое своеобразиетАЭ⁴.

Первым, кто оценил талант этого самобытного и одаренного писателя, был М. Горький. Первое известное письменное высказывание Горького о творчестве С.Н. Сергеева-Ценского относится к 1912 году. В письме Горького к Недолину (С.А. Попереку) мы читаем: тАЬО Ценском судите правильно: это очень большой писатель; самое крупное, интересное и надежное лицо во всей современной литературе. Эскизы, которые он ныне пишет, тАУ к большой картине, и дай бог, чтобы он за нее взялся!тАЭ⁵.

И уже в письме к самому Сергееву-Ценскому Горький называл его тАЬбольшим русским художником, властелином словесных тайн, проницательным духовидцем и живописцем пейзажа тАУ живописцем, каких ныне нет у нас. Пейзаж ваш тАУ великолепнейшая новость в русской литературетАЭ⁶. И именно Горький впервые обратил внимание на неправильное, ошибочное отношение дореволюционной критики к Сергееву-Ценскому: тАЬЧеловек оригинального дарования, он первыми своими рассказами возбудил недоумение читателей и критики. Было слишком ясно, что он не похож на реалистов Бунина, Горького, Куприна, но ясно было, что он несроден и тАЬсимволистамтАЭ тАУ несколько запоздалым преемникам французских тАЬдекадентовтАЭ. Подлинное и глубокое своеобразие его формы, его языка поставило критиков перед вопросом: кто этот новый и как будто капризный художник? Куда его поставить? И так как он не вмещался в привычные определения, то критики молчали о нем охотнее, чем говорилитАЭ⁷.

Однако на страницах таких журналов, как тАЬРусская мысльтАЭ, тАЬРусское богатствотАЭ, тАЬВесытАЭ и других появлялись критические статьи о Сергееве-Ценском и его произведениях. Судя по ним, авторы были очень разноречивы в оценке метода и стиля писателя. Причем заметна следующая тенденция: одни литературные критики реалистического толка считали его писателем-реалистом, который испытывал временное, отрицательное влияние декаденства (А. Горнфельд, В. Келдыш, Е. Колтоновская).

Например, А, Горнфельд о творческом пути Сергеева-Ценского писал: тАЬОн колебался, он метался, он то не верил своему читателю и грубо, по-детски ставил все точки над i, все договаривая до конца и ничего не давая ему додумывать самостоятельно; то он чересчур доверялся своему читателю, весь отдаваясь произволу этого читательского творчества; он был и декадентски-манерен и морально-традиционентАжтАЭ⁸.

Другие, поддерживающие модернизм, напротив, находили, что он впадает в крайности натурализма (В. Брюсов, Эллис)⁹. Например, Эллис считал, что Сергеев-Ценский опускался до тАЬгрубого реализматАЭ.

Третьи писали о влиянии или просто прямом подражании другим писателям, в частности Л. Андрееву¹⁰. Например, как эпигонское рассматривал творчество Сергеева-Ценского В. Воровский. В статье тАЬНечто о г. Сергееве-ЦенскомтАЭ писатель был назван тАЬбольшим недостатком Леонида АндрееватАЭ. Критик писал: тАЬСергеев-Ценский, бесспорно, не бездарность. Но он относится к категории тех несчастных талантов, которые вместо того, чтобы найти свое творческое тАЬятАЭ тАУ свое содержание и свою форму, тАУ цепляются за клочок чужого тАЬятАЭ и стараются выкроить себе из него литературный костюмчиктАЭ¹¹.

Оценки творчества Сергеева-Ценского в послереволюционный период менее разнообразны и немногочислены.

В 1931 г. выходит статья М. Бочачер тАЬПевец обреченныхтАЭ, где констатируется то, что тАЬСергеев-Ценский несмотря на мастерство слога, не в силах создать ценные в историческом смысле, художественные вещи. Все его творчество тАУ это идеологическая агентура классового врачатАЭ¹².

В. Гоффеншефер в 1933 г. по поводу вышедшего сборника тАЬДвижениятАЭ написал статью, в которой размежевывал тАЬмрачный пессимизм Л. АндрееватАЭ и тАЬпессимизм Сергеева-Ценского, окрашенный большим лиризмомтАЭ¹³.

Лишь после смерти писателя в 1958 году стали выходить фундаментальные работы: очерки, воспоминания, монографии о Сергееве-Ценском и его творчестве.

Интересны работы ценсковедов тАУ М. Вайсерберга и И. Тартаковской, П. Плукша, Г. Макаренко, И. Шевцова и других исследователей.

Общим в оценках начала, середины и конца XX века было признание живописного начала в произведениях этого классика русской литературы.

В 1910 году вышла статья В.П. Кранихфельда, в которой С.Н. Сергеева-Ценского он называл тАЬпоэтом красочных пятентАЭ и утверждал, что в пейзажной живописи среди современных наших беллетристов у него нет соперника. тАЬВ его пейзажах в полном блеске выражается его изумительная чуткость к краскам, к их таинственным сочетаниям и переходам. В них так много воздуха, неба, что они кажутся насыщенными светом, и каждое красочное пятно при полной гармонической согласности со своей картиной живет своей особой, цельной и завершенной жизнью. Здесь, среди богатой, своеобразной жизни красок, совершается перерождение и самого человекатАЭ¹⁴.

Р.В. Иванов-Разумник в статье тАЬЖизнь надо заслужитьтАЭ отмечал, что тАЬСергеев-Ценский тАУ самый плотяной из всех современных русских писателей; краски у него тоже плотные, яркие. И он любит эти яркие пятна красоктАЭ¹⁵.

Интересна работа Н.И. Замошкина, составителя 10-томного собрания сочинения С.Н. Сергеева-Ценского, с выразительным названием тАЬОгонь в одежде словатАЭ. В ней он характеризует писателя, как тАЬпоэта северный, лесной, хвойный, болотный тишины в первые годы своей деятельности. В зрелые годы он поэт многоцветного, облитого солнцем юга. Его поэтика света, его солнцепоклонничество не просто пейзажны, но идейно внутренне связаны со всем содержанием его произведенийтАж Человек и солнце два неразделимых начала бытия. Мне кажется, что и Сергеев-Ценский может долго, не мигая смотреть в самый жар солнца, различая его спектр, а потом перевести его в слова, добиваясь в пейзажах рембрандтовского свечениятАЭ¹⁶.

В настоящее время интерес к творчеству С.Н. Сергеева-Ценского не угасает.

В Тамбовском государственном университете имени Г.Р. Державина проводятся научные конференции преподавателей и аспирантов, молодых ученых, посвященные этому писателю, прославившему тамбовскую землю. Кроме того, защищаются диссертации, дипломные проекты, пишутся курсовые работы, раскрывающие своеобразие прозы Сергеева-Ценского.

Среди работ последних лет следует отметить работы ценсковедов: Л.В. Хворовой тАЬПроза С.Н. Сергеева-Ценского 20-х тАУ начала 30-х годов: мир художника, реальность бытиятАЭ; Е.А. Прониной

тАЬРанняя проза С.Н. Сергеева-Ценского: поэтика неореализматАЭ; Е.А. Зверевой тАЬРоман С.Н. Сергеева-Ценского тАЬОбреченные на гибельтАЭ, нравственно-философский и поэтический контексттАЭ. В последней работе меня привлек анализ символического смысла цветовой палитры романа. Высказывается предположение о том, что в основе тАЬОбреченных на гибельтАЭ лежит взаимосвязь четырех цветов тАУ серого (серебряного); красного; золотого (желтого) и голубого. Каждый из этих цветов в романе символизирует какую-либо стихию: серый тАУ Землю, красный тАУ Огонь, золотой тАУ Небо, голубой тАУ Море. Символом тАЬвсецветного, вечно-живого бытиятАЭ в художественной системе Сергеева-Ценского Зверева называет радугу, причем подчеркнуто четырехцветную. Анализ символики цвета позволил сделать вывод о ведущих линиях романа.

Целью моей дипломной работы является осмысление своеобразия ранней прозы С.Н. Сергеева-Ценского через анализ поэтики цвета двух узловых и центральных произведений 1910-х годов: поэмы в прозе тАЬПечаль полейтАЭ и поэмы тАЬДвижениятАЭ.

Цель диктует и задачи дипломной работы:

тАУ определить реальное и символическое значение основных цветов в поэмах тАЬПечаль полейтАЭ и тАЬДвижениятАЭ;

тАУ рассмотреть приемы и изобразительно-выразительные средства, включающие колоронимы;

тАУ на основании вышесказанного сделать вывод о общем колорите произведений в ранней прозе Сергеева-Ценского-художника.

Структура работы включает введение, основную главу, состоящую из трех параграфов, заключение и список использованной литературы, содержащий 64 источника.

Примечания

¹ Колтоновская Е. Из новейшей литературы // Русская мысль. тАУ 1913. тАУ № 12. тАУ Отд. 1. тАУ С. 95.

² Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. тАУ М., 1981. тАУ С. 304.

³ С.Н. Сергеев-Ценский в жизни и творчестве. тАУ Тамбов, 1963. тАУ С. 3.

⁴ Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. тАУ М., 1981. тАУ С. 305.

⁵ Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 10 т. тАУ М., 1955. тАУ Т. 3. тАУ С. 566.

⁶ Сергеев-Ценский С.Н. Указ. соч. С. 572.

⁷ Сергеев-Ценский С.Н. Указ. соч. С. 595.

⁸ Горнфельд А. Путь Сергеева-Ценского // Русское богатство. тАУ 1913. тАУ № 12. тАУ С. 121.

⁹ Эллис Наши эпигоны. О стиле, Л. Андрееве, Борисе Зайцеве и о многом другом // Весы. тАУ 1908. тАУ № 2. тАУ С. 65; Брюсов В.Я. Ответ // Брюсов В.Я.: Собр. соч. в 2 т. тАУ М., 1987. тАУ Т. 2. тАУ С. 310.

¹⁰ Цит. по: Усиевич Е. Творческий путь Сергеева-Ценского // Литературный критик. тАУ 1935. тАУ № 3. тАУ С. 24; Останин Н. С. Сергеев-Ценский // Весы. тАУ 1908. тАУ № 2. тАУ С. 83тАУ84; Колтоновская Е. Из новейшей литературы. Сергеев-Ценский // Русская мысль. тАУ 1913. тАУ № 12. тАУ С. 97.

¹¹ Шпрыгов Ю.М. С.Н. Сергеев-Ценский и Л. Андреев // Русская литература. тАУ 1976. тАУ № 1. тАУ С. 200.

¹² Бочачер М. Певец ВлобреченныхВ» (О творчестве С. Сергеева-Ценского) // Русский язык в советской школе тАУ 1931. тАУ № 4. тАУ С. 48.

¹³ Гоффеншефер В. Движение на месте // Лит. критик. тАУ 1933. тАУ № 3. тАУ С. 134.

¹⁴ Кранихфельд В.П. Поэт красочных пятен // Современный мир. тАУ 1910. тАУ № 7. тАУ Отд. II. тАУ С. 118.

¹⁵ Иванов-Разумник Р.В. Жизнь надо заслужить // Заветы. тАУ 1913. тАУ № 9. тАУ Отд. II. тАУ С. 132.

¹⁶ Замошкин Н.И. Огонь в одежде слова // Дружба народов. тАУ 1965. тАУ № 6. тАУ С. 90.

Основная часть

Вз 1. Эстетика цвета

Феномен цвета тАУ предмет изучения многих фундаментальных наук и составляющая многих искусств. Однако до сих пор цвет не имеет общей концепции как в пределах какой-либо одной науки или целого направления, будь то гуманитарное или естественнонаучное, так и в художественном творчестве. Несомненным является одно тАУ значимость цвета.

С точки зрения физики тАУ тАЬцвет тАУ особое качество поверхностей тел или всей массы, оцениваемое глазом после действия на сетчатку световых лучей, распространяющихся от этих поверхностей или сквозь тела к глазу. Цвета могут быть естественные тАУ от природы тел (красное дерево, золото, медь, слоновая кость, малахит) и искусственные тАУ с помощью наложенных на поверхность тела красок или особых тонких прозрачных и прочных плёноктАЭ¹.

Исторический опыт Ньютона над разложением пучка солнечных лучей посредством стеклянной призмы в радужной световой веер (спектр), доказал, что лучи, образующие солнечный свет, имеют цвета, следующие в известном порядке: красный, оранжевый, желтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый. Некоторые исследователи добавляют к ним ещё два тАУ розовый и лиловый, и три ахроматических тАУ черный, белый, серый.

тАЬФилософия, анализируя истоки метафизики светатАЭ и свето-цветовой символики, обращает внимание на необходимость учитывать тАЬособые свойства света, определяющие его роль в современной физической картинетАЭ². Д.С. Лихачёв говорил по этому поводу: тАЬЕсть в природе признаки, указывающие на существование внеприродного и внечеловеческого сознания. Сочетания цветов нетронутой человеком природе тАУ всегда эстетически приемлемотАж Пейзажист открывает вольно или невольно красоту, создаваемую надприродным сознанием, которое в этом случае мы должны признаватьтАЭ³.

С точки зрения психологии цветовые ощущения тАУ одна из специфических реакций глаза и мозга на световые частотные колебания. Мир бесцветен, цвета в природе нет, есть впечатления о некой реальности, представимые в цветовых ощущениях. Вследствие этого реальность цветового ряда тАЬявляется кажущейсятАЭ⁴.

Цветовые модели, создаваемые правым и левым полушарием мозга, не совпадаю тАУ полушария тАЬпредпочитаюттАЭ различные части спектра и выдают принципиально разные результаты:

1) правое полушарие от природы ориентировано на длинноволновую часть спектра (красный) и выдает цветовую картину, связанную с чувственным восприятием;

2) левое полушарие ориентировано на средневолновую часть спектра (синий) и выдает цветовую картину, связанную с понятийным комплексом.

В этом состоит парадокс цвета: цвет заключает в себе возможности логического и чувственно-образного способов познания мира. Эта характеристика цвета важна для философии, потому что цвет в этом случае можно рассматривать как перевод невербального (чувственно-образного мышления) на уровень вербального.

Кроме того, психологи связывают цвет с эмоциями человека: у каждой эмоции свое определённое место в цветовом пространстве, т.е. каждая эмоция соответствует определённому цвету, а каждый цвет вызывает строго определённые эмоции.

Однако при наличии общих принципов цветовосприятия в разных этнокультурах наблюдаются различия в семантике и ценности отдельных тонов, а также в лексическом воспроизведении цвета. К примеру, в каждой культуре присутствует цветовая жизненная триада тАЬчерныйтАУбелыйтАУкрасныйтАЭ, сводимая во всех культурах к одному семантическому узлу тАЬрождениетАУжизньтАУсмертьтАЭ, но значение каждого из этих цветов варьируется в зависимости от этнонациональной принадлежности культур.

тАЬВ лингвистике, тАУ как отличает С. Упорова, тАУ системный подход к цветонесущей лексике пока не выработан. Важным представляется следующее:

1) слово-цветообозначение изначально эмоционально окрашено, оно упорно рвётся из рамок просто обозначения цвета и стремится выразить наше к нему отношение;

2) цвет может быть выражен эксплицитно (путём прямого называния цвета или признака по цвету), и имплицитно (путём называния предмета, цветовой признак которого закреплён в быту или культуре на уровне традиции).

При анализе цветообозначающей лексики в художественном тексте необходимо учитывать все способы выражения цвета. тАЬС точки зрения литературоведения, текст должен восприниматься как художественное целое, где цвет один из элементов этого целого. Исследование цвета в этом случае предполагает анализ всех художественных средств, в которых представлен цвет, расположение тонов в тексте. Необходимо рассмотреть семантику представленных в тексте тонов и цветосочетаний, соответствие этой семантики традиционным значениям цвета или её трансформацию в творчестве автора.

Цветовой анализ проливает свет на стиль писателя, на поэтику его произведений, на общие и частные вопросы психологии творчества.

Изучая тщательным образом цветность мы можем поставить вопрос о колористических тенденциях той или иной эпохи. Каждая эпоха имеет свои краски: иногда они яркие и сверкающие, иногда бледные и мрачные. Писатели тонко чувствуют эпоху и выражают колорит времени в своих произведениях. Исследователь С. Соловьев, сравнивая и сопоставляя цветовые палитры писателей, говорит о колористических тенденциях эпохи века XVIII и XIX. Он характеризует цветовую насыщенность произведений некоторых русских писателей XVIII и XIX вв.

Вводит понятие цветового числа:

цв. число (С) = число упоминаний того или иного цвета⁵

число печатных листов произведения

Наиболее высоки цветовые числа у поэтов XVIII в. тАУ Державин (С = 96,8), Капнист (С = 45,3). В XIX цветность произведений резко снижается у Толстого (С = 17,7), у Достоевского (С < 10), у Чернышевского (С < 5).

С. Соловьев объясняет падение цветности тем обстоятельством, что для писателей сер. XIX в. задачи чисто изобразительные отступали на второй план по сравнению с задачами социально-политическими, просветительскими, публицистическими.

Для эпохи начала XX века чрезвычайно важно понятие тАЬумозрение в краскахтАЭ философа Трубецкого, обосновавшего его в трех философских текстах о русских иконах. Он констатирует двойственный характер красок в русских иконах тАУ простой и символический.

Е.Н. Трубецкой писал, что тАЬсмысловая гамма иконописных красок необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов.

Иконописец знает великое многообразие оттенков голубого тАУ и тёмно-синий цвет звёздной ночи и дневное голубое сияние голубой тверди и множество тонов тАУ светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Но голубым представляется лишь тот общий фон неба, на котором развертывается бесконечное разнообразие небесных красок, тАУ и ночное звёздное блистание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое зарево пожара, и многоцветная радуга, и яркое золото полуденного солнцатАЭ⁶.

Среди всех цветов Е.Н. Трубецкой выделяет цвет золота полуденного солнца тАУ тАЬИз цветов цвет и из чудес чудотАЭ. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним блекнет мерцание звезд, исчезает синева ночная и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари только предвестник солнечного восхода, и, наконец, цвета радуги: ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник тАУ солнце.

Из всех цветов один золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие тАУ её окружениетАЭ⁷.

Знаменательна мысль философа о том, что через цвет иконописцами передавался смысл жизни, непосредственно созерцалось сверхчувственное, выделялась благодать Божия.

Понятие тАЬумозрение в краскахтАЭ так или иначе преломлялось в произведениях 1910-х годов и является ключом к пониманию многих произведений тех лет.

Радужное, многоцветное восприятие жизни можно наблюдать в произведениях Сергеева-Ценского 1910-х годов (тАЬПечаль полейтАЭ, тАЬДвижениятАЭ). Это был человек, в котором уживались одновременно и поэт, и прозаик, и живописец. И в своих воспоминаниях он назвал себя не иначе, как тАЬкраснописецтАЭ и обосновывал это так: тАЬЕсли в изобразительном искусстве мы привыкли именовать художника живописцем, то и писателя следовало бы почаще рассматривать тАЬкак краснописцатАЭ, то есть как художника, умеющего красиво писатьтАЭ⁸.

В области литературы С.Н. Сергеев-Ценский главным своим учителем считал Н.В. Гоголя и посвятил ему работу тАЬГоголь как художник словатАЭ, а в области живописи восхищался работами И.Е. Репина и считал себя учеником Репина в искусстве. Он говорил, что последний сформировал его наряду с Гоголем, Пушкиным, Лермонтовым. Сергеев-Ценский горячо отстаивал свои художественные приёмы. Объясняя своё тАЬноваторствотАЭ в литературе, С.Н. Сергеев-Ценский писал критику А. Горнфельду о том, что его тАЬнепривычные краски найдут признание, так как они живут в самой природе, и приводил известный эпизод с К. Чуковским и С. Юшкевичем. Семен Юшкевич тАУ известный писатель-одессит начала XX века тАУ рассказывал С.Н. Сергееву-Ценскому произошедший с ним случай, и связан он был непосредственно с поэмой в прозе тАЬПечаль полейтАЭ. С. Юшкевич со своим другом-художником читал вслух тАЬПечаль полейтАЭ, и вдруг художник бросил читать и возмущённо сказал: тАЬЧто он такое пишет этот Ценский! Я же художник, я же должен заявить, что ничего такого никогда нигда не бывало и быть не может! И поедем с тобой, тАУ обращается он к Юшкевичу, тАУ проветриваться на Большой фонтан!тАЭ Возмущение художника вызвали следующие строчки: тАЬОпускалось солнце, и зеленая трава вдоль дороги стала ярко-оранжевой, а белые гуси в ней синими, точно, окунуло их в жидкую синькутАЭ. тАЬИ что же, тАУ продолжал Сергеев-Ценский, тАУ приехали они на Большой фонтан, вышли из трамвая, тАУ глядят: опускается солнце, зеленая трава не зеленая, а действительно очень ярко-оранжевая и тАУ ну, буквально, как по заказу, стадо тут белых гусей, и они увидели, что они не белые, а синие! Тут художник посмотрел на Юшкевича и сказал: тАЬСлушай Семен, пока не ушел трамвай, сядем-ка да поедем дочитывать тАЬПечаль полейтАЭ⁹.

Не менее занимательный случай произошел уже с самим С.Н. Сергеевым-Ценским, о котором он рассказал в своем воспоминании. Приведу этот забавный случай полностью, так как он характеризует Сергеева-Ценского не иначе, как художника, улавливающего все реальные природные цвета и оттенки. Случай произошёл во время отдыха в Куоккала, недалеко от тАЬПенаттАЭ, где жил И.В. Репин.

тАЬЧуковский соблазнил меня, писал Сергеев-Ценский, тАУ идти кататься на лыжах. У него нашлись палки и лыжи, и мы увлеклись этим делом до усталости.

Когда мы отдыхали, сидя под соснами на пеньках, Чуковский сказал мне совершенно угасающим голосом:

тАУ Я очень, очень усталтАж Я, должно быть, сейчас умрутАж А у вас в тАЬПечали полейтАЭ сказано: тАЬСнега лежали палевые, розовые, голубыетАжтАЭ

тАУ Да, именно так и сказано, тАУ подтвердил я.

тАУ Сергей Николаевич, тАУ обратился он ко мне очень нежно и ласково, тАУ хотя бы вот теперь перед смертью, скажите мне, что вы тут наврали, а снег тАУ он обыкновенный, белый!.

тАУ Так этот вот снег тАУ указал кругом Чуковский тАУ какой же, по-вашему, тАУ палевый, голубой, розовый?

тАУ Снег этот явно зеленый, тАУ ответил я, тАУ и это вы должны видеть: ведь на нем отражается зелень сосен.

тАУ А-а, тАУ вскричал Чуковский, тАУ та-ак! В таком случае пойдемте сейчас же к Илье Ефимовичу, и пусть он сам при мне скажет, что снег тАУ белый.

тАУ Послушайте, тАУ сказал я, тАУ неужели вы в самом деле вздумали беспокоить Репина из-за каких-то пустяков?

тАУ Пустяки? Нет-с, это не пустяки, когда вы в своих книгах все перекрашиваете по-своему, а меня , читателя, хотите заставить в эту выдумку поверить! И Илья Ефимович тоже скажет, что это не пустяки! Идем!

Мы пошли по направлению к тАЬПенатамтАЭ, и я все-таки полагал, что Чуковский шутит, но оказалось, он действительно затеял нагрянуть к Репину днем.

Я тогда не имел представления о том, где именно тАЬПенатытАЭ, но Чуковский пришел на лыжах, как оказалось, прямехонько к даче Ильи Ефимовича, и, пока я ещё только разглядывал этот двухэтажный деревянный дом среди сосен и елей, Чуковский стучал уже на крыльце в двери.

Он стучал энергично, по-видимому, для него вопрос о том, бывает ли снег какого-либо другого цвета, кроме белого, является в действительности острым вопросом, и требовал немедленного ответа.

Дверь открылась, и на крыльцо вышел Репин в домашнем сером пиджаке, с палитрой, с кистью и муштабелем в руках, и, что меня особенно поразило, он был вооружен еще одною парою очков, кажется четырёхугольной формы!

Разумеется, он был недоволен, что его оторвали от работы, но Чуковский горячо извинялся, и вот я слышу:

тАУ Илья Ефимович! Скажите, пожалуйста, хотя бы вы ему, вот этомутАж, что снег тАУ белый!

тАУ Корней Иванович, а вы учили физику? тАУ вместо ответа спросил Репин.

тАУ Учил, Илья Ефимович, я был в гимназии, тАУ сказал Чуковский.

тАУ Так почему же вы не знаете, что белого цвета в природе не существует?тАЭ¹⁰.

В своё время критики упрекали Сергеева-Ценского в чрезмерной расточительности образов, в слишком большой полноте личных ощущений и наблюдений, которые вкладывались им в каждое новое произведение. Писателю предсказывали, что при таком тАЬмотовстветАЭ, он тАЬиспишетсятАЭ и довольно скоро умолкнет. Но эти пророчества не сбылись. Долгие годы он оставался едва ли не самым плодовитым среди своих литературных сверстников и все более поражал и критиков, и читателей богатством наблюдений, яркостью красок, превосходным языком.

По воспоминаниям одного из современников: тАЬСергеев-Ценский готов был часами говорить об особенностях художественного творчества, об индивидуальном видении мира каждым художником, о том, как важно писателю видеть творческим воображением, хорошо знать жизнь и людейтАЭ¹¹.

тАЬКаждый, кто приходит в литературу, должен не только уметь выразить передовые идеи, но и принести свое свежее, оригинальное художественное слово, свои образы. Художник видит одни краски в жизни лучше, другие хуже. И это всегда можно почувствовать в его произведении. Так же творит и писательтАЭ¹².

Все эти свидетельства характеризуют Сергеева-Ценского, как неординарного, оригинального художника, писателя и человека, показавшего себя во всех отношениях определявшимся большим тАЬкраснописцемтАЭ, с тонким чувством жизни и поэзии красок.

Впервые твердо со своими смелыми и своеобразными приемами творческого мастерства художника слова он выступил в поэме в прозе тАЬПечаль полейтАЭ (1909) и утвердил их в написанной позже поэме ВлДвиженияВ».

Примечания

¹ Энциклопедический словарь: В 86 т.тАУ СПб.: Издат. общ. тАУ Ф.А. Брокгауз и И.А. Эфрон, 1903. тАУ Т. XXXVI. тАУ С. 874.

² Упорова С. О методологии анализа цвета в художественном тексте // Гуманитарные науки в Сибири. тАУ 1995. тАУ № 4. тАУ С. 52.

³ Лихачев Д.С. Искусство и наука // Русская литература. тАУ 1992. тАУ № 3. тАУ С. 5тАУ6.

⁴ Мостепаненко Е.М. Свет в природе как источник художественного творчества // Художественное творчество. тАУ М., 1986. тАУ С. 76.

⁵ Соловьев С. Цвет, числа и русская словесность // Знание тАУ сила. тАУ 1971. тАУ № 1. тАУ С. 54.

⁶ Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. тАУ М., 1981. тАУ С. 94.

⁷ Указ. собр. соч. С. 112.

⁸ Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. тАУ М., 1981. тАУ С. 291.

⁹ Указ. соч. С. 294.

¹⁰ Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 10 т. тАУ М., 1955. тАУ Т. 3. тАУ С. 635.

¹¹ Поповкин Е. С.Н. Сергеев-Ценский // Сергеев-Ценский в жизни и творчестве. тАУ Тамбов, 1963. тАУ С. 32.

¹² Указ. соч. С. 34.

Вз 2. Поэтика цвета в поэме ВлПечаль полейВ»

В возрасте 72 лет, когда за плечами мастера была уже героическая ВлСевастопольская страдаВ» и многотомная эпопея ВлПреображение РоссииВ», писатель не случайно подчеркивал и считал себя прежде всего автором ВлПечали полейВ». Поэма была его любимым детищем, и любовь к ней не ослабела с годами.

ВлПечаль полейВ» впервые появилась в 1909 г., ею открывалась 9-я книга альманаха ВлШиповникВ». Однако критика того времени не вскрыла всей глубины идейно-художественного своеобразия поэмы. Сам Сергеев-Ценский считал, что ВлПечаль полейВ» тАУ произведение непонятое, о чем он писал А. Горнфельду в 1914 г. и с горечью вспоминал, что после ВлПечали полейВ» критик А. Измайлов печатно советовал ему учиться писать у Вл. Гордина. Тем не менее и читатели, и критика почувствовали незаурядность таланта автора, заметили оригинальность ходожественной формы, черты новаторства поэмы. Об этом писал М. Горький в ВлПредисловии к французскому и английскому изданиям I части романа Сергеева-Ценского ВлПреображениеВ» в 1924 г. Пораженные необычайностью формы, критики и читатели не заметили глубокого содержания произведений Сергеева-Ценского. Лишь когда появилась его ВлПечаль полейВ», они поняли как велико его дарование и как значительны темы, о которых он пишетВ»¹.

Многие из критиков дореволюционного периода указывали на пессимизм поэмы. Е. Колтоновская отмечала Влкошмарную атмосферу вокруг произведения, создаваемую печалью засохших в бесплодии полей, мукой, агонией женщины, тщетно пытавшейся стать матерью и мужской тоской от неосуществившегося отцовстваВ»².

Даже талантливый и уже пользовавшийся большой популярностью в те годы молодой критик К. Чуковский в статье ВлПоэт бесплодияВ» называл ВлПечаль полейВ» Влпечалью по бесплодиюВ»: ВлСергеев-ЦенскийтАжчуеттАжчто люди рождены и предназначены для титанства, и романтически тоскует об этом ненаступившем нашем титанстве, онтАжощущаеттАжчто воля наша бессильна, что мы околдованы кем-то, что над нами вечное проклятиеВ»³.

Несмотря на трагизм развязки тАУ смерть Анны тАУ поэма, на мой взгляд, не оставляет гнетущего впечатления. Помогает поддерживать от начала до конца поэмы мажорное настроение, море красок, звуков, запахов, пятен, оттенков, переливов. Причем краски у Сергеева-Ценского звучат, запахи имеют цвет, звук ассоциируется с цветом, и все это по причине родственности этих ощущений в душе художника. В поэме ВлПечаль полейВ» есть примеры того, как иногда явления приобретают не свойственные им качества: ВлтАждали тАжбыли сотканы из одних только запахов, ставших красками, и красок, которые пелиВ»⁴. Красочное живописное начало является доминирующим в поэме. И это неслучайно. ВлВедь именно живопись определила многое в моих писательских средствах, в моем новаторствеВ»⁵, тАУ писал С.Н. Сергеев-Ценский. По-видимому, влиянием живописи объясняется тот факт, что в поэме в прозе ВлПечаль полейВ» порой цвет передает впечатление о тех явлениях, которые в силу своей природы его не могут иметь: ВлГолос у Прокофия был лучезарный, или это казалось от того, что глаза у него лучилисьВ» (I, 507), ВлУ Лобизны голос был корявый, землистыйВ» (I, 512). Мир писатель воспринимает через призму художника, для которого он окрашен в самые разнообразные тона и краски. Игра красок природы словно бросает отсвет и на самого человека, ложится цветным бликом на него. Словно желая подчеркнуть, что человек тАУ тоже дитя природы, писатель и его наделяет яркими красками: у Фомы Ивановича красная борода, лицо Иголкина тАУ рябое и красное, Влкак спелая садовая клубникаВ», краснощекий кучеренок Федька, красная от холода Катерина. Красный цвет вносит живительное начало в повествование. Красный цвет является преобладающим в поэме. По количеству употреблений приближается к 15,7% от общего числа (345) всех колоронимов⁶.

Красный тАУ это не только цвет лица героев, цвет их одежды, это еще и цвет самой жизни. ВлДед представил себе отца, каким он помнил его давным-давно, с детства, тАУ жилистым, красным, с громовым смехом и с вечной такой живою, точно часть его самого глупой скороговоркой: ВлНу-с, и вот сам Мартын с балалайкойВ» (I, 566). Все отмечают, что это уже и не человек вовсе, а живой труп.

ВлДуша-тотАждуши-то ведь уж нет, а?В» тАУ восклицает дед ОзнобишинаВ» (I, 570). И только Влжалко-грустная полоска красного света над окном столетнегоВ» свидетельствует о еще теплящейся жизни внутри него.

Кроме того красный цвет тАУ это цвет крови. Особенно зловеще выглядят капли крови на белесой лебеде. После падения Игната с лесов Влв Анну вошло вплотную слепое, бесщекое, скуластое лицо с живою, притаившейся полоской крови у губтАж На кустиках белесой лебеды тяжело горели разбрызганные каплиВ» (I, 528). Анне показалось это нехорошим знаком, и она попросила мужа не продолжать строительство на крови. Хотя Ознобишин и Влзнал, что кровь Игната была не на лебеде около завода, а здесь в душе Анны, что это в ней светилось какое-то случайно вспыхнувшее белое пятно, и вот теперь его заволокло кровью. От этого в нем самом болезненно сжалось сердце, почудилась ржавая соль крови во ртутАжВ» (I, 531).

Он все же не отказался от затеи строительства винокуренного завода. Это было не последнее красное предзнаменование. В последней главе выползает вдруг красноватый столб.

ВлДолго выползал, увязнув в дымчатой сини. Вот закруглился и воткнулся концом в небо, концом в поля. Потом, дуга красного круга, вышел кресттАж Долго смотрел на него Ознобишин. Улыбнулся, поднялся, отряхнул снегтАж Взял ружьётАж Эй, погоди ещё ставить крест над полями!В» (I, 574). Но красный крест, сотворенный морозом и солнцем, стал уже предвестником чего-то нехорошего и Влсплошь встал и стоял над сухотинскими или дехтянскими, или надо всеми полямиВ». После этого знамения Ознобишин решил взять судьбу в свои руки. А судьба оказалась тАУ Влвороная с голубым отливомВ», понесшая через поля Машу и Аню. Не сумел остановить разгоряченных коней Ознобишин, и Анна выпала из саней, как впоследствии и из его жизни. Вечером он признался, что хотел гибели ещё не родившегося ребенка. Признание привело Анну в ужас. Несколько дней спустя после этого случая Анна вошла в комнату прадеда Ознобишина Влс букетом оранжерейной герани, точно вымоченные в теплой крови, тАУ такие красные, вещие были цветы. Запах от них шел густой, кадильныйВ».(I, 583). Как будто свою жизненную энергию принесла Анна вместе с цветами, и через этот кадильный красный запах набрался столетний жизненных сил и спросил Влне по могильному глухо, а молодо, отчетливо весело даже: ВлПраправнук?В» Это была их последняя встреча. На следующее утро Влначалось то, во что не хотели верить, но чего ждали тайноВ» (I, 583).

Красный цвет в поэме имеет двоякое значение. С одной стороны, это показатель присутствия в человеке жизненных сил, жизненной энергии, с другой тАУ это вещий, а вернее зловещий цвет, предупреждающий о грядущем несчастье, в конечном счете о смерти.

Цветовой контраст с красным составляет белый цвет. По количеству употреблений он стоит на втором месте и равняется 14,8% от общего числа колоронимов. Этот прием используется Сергеевым-Ценским при противопоставлении двух сестер Маши и Анны: ВлТонкая, гибкая Анна была как девочка рядом с крепкой Машей. В маково-красном была Маша, в белом АннатАжВ» (I, 536). В словесной ткани образа Анны белый цвет оказывается лейтмотивом, и нарисована она так, что в ней больше от призрака, чем от живого человека: ВлАнна сидела в спальне на своей кровати белая, безжизненно бросив вдоль колен рукиВ» (I, 528), Влтруп Анны одели в белоеВ», Влтело Анны в белом, осыпанное свежими цветами, лежало нарядное и тихое, как сонное (I, 591). И даже не родившийся ребенок Анны представляется Ознобишину белым призраком. ВлПризрак этот круглился все больше, и придвигался ближе, и делался, наконец томительно страшным, как всякий смыслВ» (I, 516). Признаком безжизненности и болезни становится в тексте белая одежда (понева). ВлВсе трое стали у крыльца в ряд: праздник был, тАУ стояли в белых поневах и говорили просто: ВлСглазила барыняВ». И здесь же: ВлРебенка держала Устя неотрывно-крепко, так, как будто и не было его; был просто нарост спереди на ее теле, одетом сплошь в белую поневуВ» (I, 535).

Контрастирует белый цвет не только с красным, но и с черным цветом. Белый и черный противопоставляются в поэме как Ознобишины и народ.

ВлКуски белого хлеба внизу бросал Ознобишин Красногону ЦелуюВ» (I, 515) и Влдед Ознобишин ест жирно намазанный медом длинный кусок белого хлеба (I, 530), в то время как уголки флигеля, где расположились рабочие Влнасквозь пропитались ими: их сапогами, онучами, чайниками, ложками, инструментом, ковригами черного хлеба и едким рабочим потомВ» (I, 511).

Белый и черный часто употребляются в пределах одного предложения: ВлНикита представлял себе сытую черную корову с двухведерным выменем парного молокаВ» (I, 498); Влкончики ушей у Дяди были черные, бабки тАУ белые, звуки были лица слепые и зрячие, звуки были тАУ ладониВ», белые и черные, тонкие, не

Вместе с этим смотрят:

"..Моим стихам, как дpагоценным винам, настанет свой чеpед"

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.