Фразеологические единицы, характеризующие человека, в современном русском языке

Литература:

1. Тынянов. Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М, 1977

2. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975

3. Морозов А. А. ВлПародия как литературный жанрВ» // Рус. литература, 1960, №1.

4. Рассадин Ст. ВлЗаконы жанраВ» // Вопросы литературы, 1967, №10

5. Щербина А. А. Сущность и искусство словесной остроты (каламбура). Киев, 1958.

6. Пропп В. Я. Проблема комизма и стиха. М., 1976.

7. Пасси Исаак ВлХитрости пародииВ» // Вопросы философии, 1969, №12.

8. Норман Б. Ю. Язык: знакомый незнакомец. Минск. ВлВысшая школаВ», 1987.

9. Новиков Вл. ВлКнига о пародииВ». Советская школа, 1989.

10. Вербицкая М. В. Литературная пародия как объект филологического исследования. М., 1987.

11. Гридина Т. А. ВлЯзыковая игра: стереотип и творчествоВ». Ек-г, 1996.

12. Земская Е. А. Русская разговорная речь. Фонетика. Морфология. Лексика. Жест. М., 1983. Глава IV, с. 172.

13. Щерба Л. В. ВлОпыты лингвистического толкования стихотворенийВ», сб. ВлСоветское языкознаниеВ», ч. II, Л., 1936, стр. 129.

14. Литературный энциклопедический словарь, М., Советская энциклопедия, 1987.

15. Трик Х. Е. Основные направления экспериментального изменения творчества. // Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. / Под ред. Ю. Б. Гиппенрейтер, В. В. Петухова, М., 1981., с. 298-303.

16. Бегак Б. Пародия как жанр литературной критики. // Сб. Русская литературная пародия, 1930.

17. Паперный З. За здоровый смех! (Опыт научно-популярного пособия) //

103

Юность, 1964г., №7.

18. Семёнов В. Б. Перепев как литературный жанр. М., 1975.

19. Путилов Б. Н. Пародирование как тип эпической трансформации. // От мифа к литературе. М., 1993.

20. Будагов Р. А. Что такое лингвистическая поэтика? // Филологические науки, 1980 г., № 53.

21. Будагов Р. А. Филология и культура (сборник статей). М., 1980.

22. Вербицкая М. В. Филологические основы пародии и пародирования. М., 1981.

23. Вербицкая М. В., Тыналиева В. К. вторичный текст и вторичные элементы в составе развёрнутого произведения речи. М., 1984.

24. Виноградов В. В. Этюды о стиле Гоголя. // Поэтика русской литературы, М., 1976.

25. Молдавский Д. Добро пожаловать. Пародия! // Звезда, 1956 г., №12.

26. Харитонов М. Пародия. Лики и гримасы. // Наука и жизнь, 1971 г., №11.

27. Архангельский А. Г. Пародии. Эпиграммы. М., 1988.

28. Иванов. А. А. Откуда что тАж Литературные пародии и эпиграммы. М., Сов. шк., 1975.

29. Иванов. А. А. Не своим голосом. Литературные пародии. М., Сов. писатель, 1972.

30. Басё. Стихи. М., 1985.

31. // Аврора, 1990 №5, 1991 №8, №10, 1992 №3, 1993 №4.

32. // Юность. 1982 №5, 1980 №4.

104

Содержание.

Стр.

Введение

Вз 1. Объект, предмет, задачи исследования.______________________3

Вз 2. Стилеобразующие факторы пародии.________________________7

Глава I. Языковая игра тАУ стилеобразующий фактор

литературной пародии как жанра имитационного типа

Вз 1. Конструктивные принципы языковой игры и

ассоциативный контекст слова в пародии

как имитационном жанре._____________________________________13

Вз 2. Комическая стилизация как частный

приём имитационного принципа языковой игры

в литературной пародии.______________________________________44

Глава II. Языковая игра тАУ стилеобразующий

фактор малых пародийных жанров.

Вз 1. Реализация конструктивных принципов

языковой игры в пародиях на школьные

ошибки в сочинениях. ________________________________________86

Вз 2. Пародирование публицистических

штампов как форма реализации различных

принципов языковой игры. ____________________________________96

Заключение.

Языковая игра основной стилеобразующий фактор

пародии как жанре имитационного типа._______________________101

2

Введение.

Вз1. Объект, предмет, задачи исследования.

Игра тАУ традиционное занятие человечества. Философы часто утверждают, что в отличие от других видов деятельности, игра не преследует каких то конкретных практических целей, но обязательным её условием является испытываемое человеком удовольствие. Отмечается также, что игра тАУ вид творчества, игра служит обучению, в игре человек отдыхает. Всё это можно отнести и к языковой игре тАУ объекту нашего исследования.

Вопрос о том, каким образом языковая игра проявляет себя в пародии как жанр имитационного типа, является предметом нашего исследования. Несмотря на то, что литературная пародия постоянно привлекает внимание литературоведов и лингвистов, её сущность, её филологические основы остаются не выясненными окончательно, поскольку изучение данного жанра требует единства языковедческого и литературоведческого знания.

Цель языковеда при анализе художественного текста тАУ Влпоказ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание произведенийВ». Эта задача, поставленная Л. В. Щербой [13, с. 129] перед филологами, изучающими словесно-художественное творчество, остаётся актуальной и для современного исследования.

Актуальность изучения феномена ЯИ определяется тем, что эта проблема находится в русле современных исследований динамики языковой системы, в частности связана с вопросом о том, как говорящий пользуется языком и какие аспекты речевой деятельности говорящих (в том числе в сфере художественной речи) оказываются ВлотмеченнымиВ»; ошибка, парадокс, аномалия становятся предметом изучения с точки зрения потенциального

3

игрового аспекта, возможности намеренной имитации. Специфика пародии

как имитационного жанра художественной литературы (и не только) делает

возможным изучение имитации как механизма языковой игры и в то же время позволяет выявить ВланомальныеВ» прототипические черты текста, на основе которых строится пародия.

Говоря о жанровом своеобразии пародии, Вл. Новиков [9, с. 15] отмечает как необходимое условие восприятия пародии выработку навыка двойного зрения. По его мнению ВлтАж умелый читатель не должен полностью избавляться от наивно-непосредственного восприятия текста пародии. На какое-то время надо поверить, что перед нами серьёзное произведение, даже если нам прямо заявлено, что перед нами пародия. Это нужно для того, чтобы отчётливо отпечатать в своём сознании первый план тАУ буквальный план пародии.

Но за этим, явным и буквальным планом пародии скрывается второй тАУ план объектаВ».

Опираясь на это положение, мы можем говорить о двуплановой природе жанра пародии как о соотношении внешнего (отсубъектного) и внутреннего (отобъектного) восприятия. Имитационный принцип лежит в основе данного жанра. Но это не просто подражание, а подражание, комически мотивированное.

Однако, как считает Вл. Новиков, ни первый план пародии, ни ставший нам известным второй план её, ещё не дают нам художественного смысла. Пародия не просто ВлдвусмысленностьВ», она обладает и сложным, многозначным и конкретным третьим планом, представляющим соотношение первого и второго планов как целого с целым. Третий план тАУ это мера того неповторимого смысла, который передаётся только пародией и непередаваем никакими другими средствами. Наше прочтение третьего плана тАУ это сопоставление в сознании планов первого и второго. В нём тАУ

4

глубинное измерение пародии, её потенциальная многозначность, богатство

смысловых оттенков.

Словарь [14, с.350] определяет литературную пародию как Влкомическое подражание художественному произведению или группе произведенийВ»,что позволяет нам сделать следующий вывод: комический эффект для жанра литературной пародии тАУ результат предполагаемый и ожидаемый. Этот эффект достигается, в частности, различными приемами языковой игры. Основываясь на специфике пародии как имитационного жанра, мы выдвигаем гипотезу о том, языковая игра является для неё конструктивной стилистической доминантой. Цель нашего исследования состоит в том, чтобы показать на конкретном языковом материале, что языковая игра является средством имитации, а также основным конструктивным принципом пародии как литературного жанра имитационного типа. Мы считаем, что сама сущность (имитационная природа) пародии определяет её ориентацию на использование приёмов языковой игры.

Мы придерживаемся ассоциативно-прагматической концепции языковой игры, которая предложена Т. А. Гридиной.[11, с. 8]. В основе этой концепции языковой игры лежит представление о ней как о механизме деавтоматизации стереотипов речевой деятельности, высвечивание языковой закономерности или тенденции через аномалию. В самих механизмах принципах языковой игры есть пародийное (в широком смысле этого слова) начало, так как объектами языковой игры становятся разного рода отклонения от нормы, естественные парадоксы языкового развития и нереализованный потенциал языковых форм и значений, создающие возможность намеренного разрушения языкового канона.

Одним из конструктивных принципов языковой игры, по Т. А. Гридиной, является имитационный принцип, заключающийся в воспроизведении эффекта отклонения от нормы в речевом функционировании лексем, его

5

тиражировании, пародировании, экспрессивной стилизации особенностей

речевого функционирования лексем в разных сферах языка и речевом поведении индивидуума; в более узком смысле тАУ в звукоподражательной мотивации и актуализации звукосимволического аспекта восприятия слова.

Пародия же есть форма имитации, но имитации с целью оценки имитируемого объекта, выдвижения его характерных особенностей в гиперболизированном виде.

6

Вз2. Стилеобразующие факторы пародии.

В этимологии слово ПАРОДИЯ находит своё выражение мотив ВлпротивВ» (ср. para, ВлпротивВ» и ode, ВлпесенВ»).

Пародия литературная прежде всего направлена против безвкусицы, но оценка предстает в виде комического подражания образцу. Ср. ВлПародия [14] (греч. parodia, букв. ВлперепевВ») в литературе и (реже) в музыке и изобразительном искусстве тАУ комическое подражание художественному произведению или группе произведений. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы; два классических типа пародии (иногда выделяемые в особые жанры) тАУ бурлеска, низкий предмет, излагаемый высоким стилем и травестия, высокий предмет, излагаемый низким стилем. Осмеяние может сосредоточиться как на стиле, так и на тематике, высмеиваться как заштампованные, отставшие от жизни приёмы поэзии, так и явления действительности; разделить то и другое иногда очень трудно (напр., в русской поэзии 19 века, обличавшей действительность с помощью ВлперепевовВ» из Пушкина или Лермонтова). Пародироваться может поэтика конкретного произведения, автора, жанра, целого идейного миросозерцания (все примеры можно найти в произведениях Козьмы Пруткова). По характеру комизма пародии могут быть юмористические и сатирические, со многими переходными ступенями. По объему пародии обычно невелики, но элементы пародии могут обильно присутствовать и в больших произведениях (ВлГаргантюа и ПантагрюэльВ» Ф. Рабле, ВлОрлеанская девственницаВ» Вольтера, ВлИстория одного городаВ» Салтыкова-Щедрина, ВлУлиссВ» Дж. Джойса.).

7

Таким образом, все виды пародии объединяют три чрезвычайно важных момента:

1) двуплановость восприятия (всякая пародия вторична: должно существовать нечто первичное, самостоятельное для того, чтобы могло осуществляться подражание ему);

2) имитационность (использование различных приёмов имитации, например стилизации);

3) насмешливое, ироническое отношение к имитируемому, представление текста пародируемого автора в гротескном виде.

А. Морозов [3, с. 48] выделяет ещё одну деталь: по его мнению, необходимо различать понятие Влпародия как жанрВ» и понятие ВлпародийностьВ». ВлПонятие ВлпародийностьВ», -- пишет А. Морозов, -- значительно шире понятия Вллитературная пародияВ». Пародирование старо как мир и начинается с детских игр и обрядов первобытных народов. В основе его лежит передразнивание, утрирующее и представляющее в смешном виде те или иные черты своего ВлоригиналаВ». Пародирование может быть враждебным, возникающим из недовольства или раздражения. Но оно может быть и дружественным, когда заранее подразумевается то, что во всём этом заключена шутка или игра.В»

Это положение кажется нам очень важным для выяснения вопроса о языковой игре как стилеобразующем факторе пародии, о её функции в пародировании изображаемого объекта, так как, как отмечает Морозов, следует отличать также пародирование самой действительности и пародирование отражения этой действительности в художественном произведении.

Литературная пародия осмеивает уже не саму действительность, а её изображение в литературном произведении или в литературной традиции, причем в тех же формах и теми же средствами, которыми оно осуществлено.

8

Здесь нам необходимо обратиться к явлению стилизации. А. Морозов [3, с. 50] разграничивает понятия Влкомическая стилизацияВ» и ВлпародияВ». По его мнению, значительная часть пародии является комической стилизацией, но далеко не всякая комическая стилизация является пародией. В то же время не всякая пародия тАУ комическая стилизация.

Так, ВлтАж понятие пародии только как стилистической пародии противоречит реальным фактам из истории этого жанра. Пародия может заключать в себе различную направленность или даже совмещать в себе несколько направленностей. Пародическое переосмысление тАУ это прежде всего снижающее переосмысление. Оно захватывает не только стилистическое, но и живое эмоциональное и предметное наполнение пародируемого оригинала. Пародиста часто раздражает не только стиль, но и вся художественная концепция, тематическое и идейное содержание пародируемого произведения, общественные и политические позиции и мировоззрение пародируемого автораВ». В таких случаях, как считает А. Морозов, ВлтАж пародия на стиль или на жанр переходит на идейное содержание и нападает на него под забралом пародирования художественных средствВ».

Мы считаем, что реализация имитационного принципа языковой игры в пародии происходит путём пародирования художественных средств имитируемого объекта.

М. Бахтин [2, с. 235], характеризуя явление стилизации, пишет: ВлтАж всякая подлинная стилизация есть художественное изображение чужого языкового стиля, есть художественный образ чужого языка.

В ней обязательно наличие двух индивидуальных языковых сознаний: современный язык даёт определённое освещение стилизуемому языку, выделяя одни моменты, оставляя в тени другие, одним словом, создавая свободный образ чужого языка, выражающий не только стилизуемую, но и

9

стилизующую языковую и художественную волю.В»

Но Влобраз чужого языкаВ» тАУ это ещё не пародия. По М. Бахтину, пародия должна быть пародийной стилизацией, т.е. Влдолжна воссоздать пародируемый язык как существенное целое, обладающее своей внутренней логикой и раскрывающее неразрывно связь с пародируемым языкомВ».

На основании концепции М. Бахтина мы можем сделать следующий вывод: стилизация может быть пародийной и подражательной. Очевидно, что простое подражание не есть пародия, которая всегда доводит стилистические особенности пародируемого текста до абсурда, до противоположности, акцентируя, ВлвыпячиваяВ» пародируемые черты исходного текста (прототипа).

О сложной взаимосвязи пародии и стилизации рассуждает и Ю. Тынянов [1, с. 44]. Исходя из конкретного анализа текстов Гоголя и Достоевского, он обращается к теоретическим основам пародии и смежных с нею явлений.

Стилизация в представлении Ю. Тынянова очень близка к пародии. Он пишет: ВлДостоевский так явно повторяет, варьирует, комбинирует стиль Гоголя, что это сразу же бросилось в глаза современникам. Достоевский отражает сначала оба плана гоголевского стиля, тАУ высокий и комическийВ».

Здесь стилизация; здесь нет следования за стилем, а скорее игра им.

В таком случае, можно поставить вопрос: является ли стилизация приёмом языковой игры? Нам представляется, что ответ на этот вопрос может быть положительным. Игра стилем и пародийная стилизация тАУ это форма языковой игры имитационного типа.

Ю. Тынянов выделяет одно существенное отличие между стилизацией и пародией: ВлтАж в пародии обязательна ВлневязкаВ» планов пародируемого и пародирующего, смещение их. Пародией трагедии будет комедия (всё равно, через подчёркивание ли трагического или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия.

10

При стилизации этой ВлневязкиВ» нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нём стилизуемого.В»

Т.о., в пародийной стилизации мы наблюдаем полное противопоставление объекта пародии произведению пародиста.

Несмотря на это существенное различие, Ю. Тынянов всё же подчёркивает, что от стилизации до пародии один шаг: стилизация, комически мотивированная, становится пародией.

Мы остановимся на этом критерии разграничения стилизации и пародии и при выборе произведений для анализа будем руководствоваться именно фактом ВлневязкиВ» планов пародии и гротескным, комическим их воссозданием с помощью приёмов языковой игры (ЯИ).

Вл. Новиков продолжает мысли Ю. Тынянова о ВлневязкеВ». ВлНевязкаВ» лишь настораживает читателя: перед нами пародия. Но восприятие наше такой констатацией не ограничивается. Мы начинаем читать текст в качестве пародии, всматриваться в него как в картину. Мы вступаем в своеобразный диалог с пародируемым текстом, задавая ему вопросы и получая ответы. Что здесь пародируется? Почему, как и зачем? Что хотел сказать автор своим текстом?

Все эти вопросы мы будем иметь в виду при анализе текстов пародии.

Сопоставление двух планов пародии даёт возможность выявить имитируемые черты.

Учитывая перечисленные особенности пародии как жанра и как формы ЯИ, в качестве методологии анализа мы избираем принцип ВлналоженияВ» текста тАУ образца на текст пародии.

Здесь уместно вспомнить о существовании третьего плана пародии, который является результатом сопоставления в сознании первого и второго планов. Смысловая неисчерпаемость, присущая любому явлению искусства, открывается перед нами в третьем плане пародии.

11

Задачей нашего исследования является проникновение в глубину пародийного замысла путём анализа приёмов ЯИ, т.к. в пародии то, что автор говорит своим произведением, совершенно не отделимо от того, как он это делает.

Необходимо также отметить, что ЯИ в пародии тАУ это прежде всего приём речевой маски. Вл. Новиков рассуждает об этом явлении так: ВлПародист может выглядывать из-под маски пародируемого автора, может даже демонстративно снять её на какое-то время. Но если маска не надевалась, то пародии не былоВ».

Определяющим моментом для жанра пародии является также стремление её к лаконичности.

Реализация принципов ЯИ будет нами рассмотрена на материале пародий А. Иванова, А. Архангельского, А. Хорта, А. Мурая, М. Владимова, К. Мелихана и др. авторов.

12

ГЛАВА I.

Вз1. Конструктивные принципы ЯИ и ассоциативный контекст слова в пародии как имитационном жанре.

При определении понятия Влконструктивный принципВ» и Влассоциативный контекст словаВ» мы будем опираться на концепцию Т. А. Гридиной о ЯИ как явлении, обусловленном реализацией ассоциативного потенциала слова в нестандартных условиях речи.

Согласно этой теории конструктивные принципы ЯИ тАУ это принципы моделирования ассоциативного восприятия слова в соответствии с Влфакторами креативности»». [11, с. 12]

В качестве основных факторов креативности языкового мышления отмечаются:

1) оригинальность тАУ способность продуцировать ожидаемые ассоциации;

2) семантическая гибкость тАУ способность выделять функцию объекта и предлагать его новое использование;

3) образная адаптивная гибкость тАУ способность изменить форму стимула так, чтобы увидеть в нём новые возможности;

4) семантическая спонтанная гибкость тАУ способность продуцировать разнообразные идеи в сравнительно неограниченной ситуации. [15, с. 298].

С точки зрения Т. А. Гридиной, ЯИ как форма лингвокреативного мышления эксплуатирует механизмы ассоциативного переключения узуального стереотипа восприятия, создания и употребления языковых единиц, характеризуется условностью и интенциональностью тАУ установкой на творчество, эксперимент над знаком на основе различных лингвистических приёмов его трансформации и интерпретацииё. ВлЭффект ЯИ обусловлен включением знака в новый ассоциативный контекст,

13

обеспечивающий прогноз восприятия языковых единиц с расчётом на определённую (запрограммированную) реакцию адресата (реального или воображаемого)В» [11, с. 12].

Функция ассоциативного контекста тАУ это обеспечение направленного прогноза интерпретации слова при его восприятии адресатом. Ассоциативный контекст слова при установке на ЯИ должен обеспечить деавтоматизацию знака, будучи созданным по принципу отклонения от стандарта. Ассоциативный контекст слова как условие реализации эффекта ЯИ предполагает панорамное (объёмное) выделение языковых фактов и деятельностное отношение к их интерпретации. [11, с. 13]

Особенность пародии как жанра также предполагает объёмное (ассоциативное) видение литературного произведения. Такое видение совмещает в себе сопоставление объекта пародии и его интерпретации в тексте пародии.