Эволюция любовной лирики XVIII века

Тема: ВлЭволюция любовной лирики XVIII векаВ»

Курсовая работа

по истории русской литературы XVIII века.

Студентки 4 курса, 401 гр.,

Филологического факультета

Лазаревич Наталии Александровны.

Научный руководитель-

доцент Коркин А.Л.

Пятигорск-1999

Оглавление.

I. Любовная лирика - как одна из интереснейших тем в литературе на протяжении веков.

II. Любовная лирика поэтов-классицистов.

1) В.К.Тредиаковский.

2) М.В.Ломоносов.

3) А.П.Сумороков.

4) Г.Р.Державин.

III. Развитие темы любви в творчестве поэтов-сентименталистов.

1) М.Н.Муравьев.

2) Н.М.Карамзин.

3) И.И.Дмитриев.

4) Ю.А.Нелединский-Мелецкий.

Любовная лирика как разновидность письменной литературы появилась в России в 18 веке. Конечно же, в русском фольклоре существовала любовная песня. Но древнерусская литература не включала земную, чувственную любовь в круг своих тем. И в древнерусской литературе не обнаруживается мощной традиции, связанной с культом земной, чувственной любви.

Западноевропейская любовная культура уходит своими корнями еще в античность. Одним из первых философов, развивавших эту тему, был древнегреческий философ Платон. В своих диалогах, таких, как ВлФедрВ», ВлПирВ», Платон разрабатывает свою теорию любви. Любовь, по Платону, имеет два начала, которые находятся в человеке одновременно. Первое из них, влечение к удовольствиям, тАФ это явление безнравственное, а второе. Стремление к возвышенному, тАФ это та самая возвышенная любовь, которой Платон более всего восхищается. Любовь в произведениях Платона тАФ это явление идеальное, которое делает любящего человека гениальным, так как без конца он открывает в любимом человеке то, что скрыто от других, нелюбящих.

Итак, следуя Платону, можно сделать вывод, что чувство любви тАФ это чувство идеальное, которым человек наделяется свыше, с помощью бога Эрота. Бог любви в диалогах Платона предстает вечным стремлением к красоте, благу, а любовь тАФ это всегда любовь к благу и бессмертию, проявление бессмертия в смертном существе. Античность оставила нам большое количество произведений о любви.

Ярче всего любовь отражена в античной любовной лирике. Одним из самых пленительных и неповторимых поэтов была древнегреческая поэтесса Сапфо, строчки ее стихотворений через тысячи лет поражают своей искренностью:

Конница тАФ одним, а другим тАФ пехота,

Стройных кораблей вереницы тАФ третьим..

А по мне тАФ на черной земле всех краше

Только любимый.

Нельзя не упомянуть и известнейшего поэта Древнего Рима Катулла, о нем обычно говорят как о певце любви, а Катулл и Лесбия сделались такой же легендой мировой литературы, как Петрарка и Лаура, Данте и Беатриче.

Будем, Лесбия, жить, любя друг друга.

В эпоху Средневековья философия любви приобретала теологическую окраску, философы и писатели рассуждали о божественной любви, о любви к Богу. Но, начиная с 13 века, провансальская литература наравне с идеей любви к Богу выдвигает идеал светской любви, ставший основной темой куртуазной поэзии трубадуров, которые создавали образ Прекрасной Дамы и культивировали чувство любви и поклонение ей.

Но провансальская поэзия во многом была поэзией устойчивых поэтических форм, а не чувства, она во многом была шаблонна. Произведения провансальской лирики, как отмечает В.Ф. Шишмарев, в большинстве случаев были схематичны, стихотворение звучало как Влсветский комплимент, ложь которого не оставалась тайной ни для получавшего, ни для произносившего его, комплимент, автор которого мечтал только о красивом платье и тому подобных доказательствах признания его угоднымВ»[1]
. Но эти стихотворения становились этическим, даже религиозным кодексом, который в дальнейшем приходил в столкновение даже с христианской моралью. И, несмотря на шаблонность поэзии, поэт непременно должен быть искренне и самозабвенно влюбленным: лишь неподдельное чувство дает ему право и на внимание Дамы, и на само творчество. Идеал любви трубадуров тАФ это служение своей госпоже. Любовные отношения трактовались только как вассальные, ибо они были типичны для Средневековья: Дама являлась госпожой, синьором. Важнейшими качествами для вассала считались терпение и молчание. Любовь являлась тайной, которую следует оберегать всеми средствами от завистников и подлых людей, строящих козни любовникам. Около молчания и терпения, центральных мотивов, группируются другие, дополняющие картину: влюбленный должен благоговеть перед своей дамой, должен быть верен ей, лоялен, куртуазен, должен подавлять в себе вспышки гордости.

Таким был слуга любви на заре культа дамы, любовь для него была лишь таинственной силой, которая играет человеком, как былинкой.

При дальнейшем развитии провансальской куртуазной поэзии появляется мотив награды и признания со стороны дамы, и в центре внимания оказывается сама любовь. Старая оценка любви как силы не забыта, но эта сила является уже положительной, созидающей.

Любовь для трубадуров становится самоцелью, она совпадает со службой даме-идеалу. Она характеризуется как объект поклонения высшего порядка. Любовь становит-
ся страданием по отношению к недоступному.

Любовь оказывает облагораживающее влияние, является просветлением души. И хотя главными качествами являются внешние качества любящего, указания на внутреннее совершенствование становится теперь все более и более определенными. Истинный любовник должен быть сознательно выше жизни, подняться над нею. Истинному любовнику материальное богатство представляется отрицательной величиной. Вассал тАФ поклонник Прекрасной Дамы тАФ становится более человечным, любовь начинает отходить от куртуазного идеала к общеэтическим категориям. Если ранее считалась важной внешняя сторона службы, то теперь законодатели любви говорят о моральном благоустройстве любящей души.

Средневековая любовная лирика могла быть неискренней, однообразной и элементарной, но она уже пробудила стремление к анализу сердечных движений, в этом ее исторический смысл. Кроме того, рядом с кодексом морали, освященным церковью, появляется теперь новый, освященный куртуазной поэзией. Но небо и земля куртуазной поэзии оказались в положении непримирившихся. Любовь принималась в лирике только ВлсвятаяВ», освященная Богом: к жене; к девушке, которая станет в будущем женой; к идеальной женщине, то есть к Прекрасной Даме. Эта так называемая ВлсвятаяВ» любовь вела к тому, что человек любящий начинал поклоняться совершеннейшей даме, какую когда-либо знало человечество, Деве Марии. Это происходило из-за того, что Прекрасная Дама Средневековья была всего лишь светлым пятном идеализированных чувств, а Дева Мария обладала конкретными чертами личности, за которые ее можно было боготворить. Любовь в этом случае превращалась в мистический экстаз, поднимавший любящего выше жизни. Прекрасная Дама перестает при этом быть феодальным синьором, превращаясь в существо высшего порядка.

Как замечал Й. Хейзинга, Влни в какую иную эпоху идеал светской культуры не был столь сплавлен с идеальной любовью к женщине, как в период с 12 по 15 век. Системой куртуазных понятий были заключены в строгие рамки все христианские добродетели, общественная нравственность, все совершенствование форм жизненного уклада. Эротическое жизневосприятие, будь то в традиционной, чисто куртуазной форме, будь то в воплощении ВлРомана о РозеВ», можно поставить в один ряд с современной ему схоластикой. И то и другое выражало величайшую попытку средневекового духа все в жизни охватить под общим углом зренияВ»[2]
.

ВлРоман о РозеВ» придал всей средневековой эротической культуре форму столь красочную, столь изощренную, столь богатую, Влчто сделался поистине сокровищем, почитавшимся как мирская литургия, учение и легендаВ»[3]
. У ВлРомана о РозеВ» было два автора, и именно это придает ему такую двойственность. Гийом де Лоррис, первый из двух поэтов, придерживался еще старого куртуазного идеала. Но его наивный, светлый идеализм затеняется всеотрицанием Жана де Мёна, автора второй части ВлРомана о РозеВ».

Персонажи ВлРомана о РозеВ»: Привет, Сладостный Взор, Обманчивость, Злоязычие, Опасение, Стыдливость, Страх тАФ стоят в одном ряду с чисто средневековыми изображениями добродетелей и пороков в человеческом облике: ВлРоман о РозеВ» аллегоричен по своей сути.

Теоретически любовь в ВлРомане о РозеВ» во многом оставалась преисполненной куртуазности и благородства, но идеал любви не является уже этическим идеалом, он приобретает аристократические черты: это такие добродетели, как беззаботность, умение наслаждаться, веселый нрав, любовь, красота, богатство, щедрость, вольность, куртуазность. Добродетели здесь являются не важными качествами влюбленного, а средствами для покорения добродетели.

Тот же идеал средневековой любви мы встречаем и в таком жанре куртуазной литературы, как куртуазный рыцарский роман (например, роман о Тристане и Изольде).

Культ любви, ее воплощение в литературе не были простой игрой. Куртуазная поэзия серьезно пыталась утвердить нравственное значение светской психологии, она Влориентировалась скорее на этику, чем на эстетику, воспевала не чувственность, а моральные коллизии, не наслаждение, а неудовлетворенностьВ»[4]
.

И именно Вллюбовь стала полем, на котором можно выращивать всевозможные эстетические и нравственные совершенстваВ»[5]
.

В Италии в эпоху Возрождения возникает совершенно новое, в отличие от куртуазного, понимание любви. Дуализму средневекового мышления и иерархии ценностей христианской этики противостоял пантеизм, растворение любви как идеального и духовного начала, во всей деятельности человека, в природе и даже в космосе. Особенно ярко этот идеал представлен в творчестве поэтов Влсладостного нового стиляВ».

Представитель Вл dolche stil nuovoВ», Гвидо Гвиницелли, переносит центр тяжести с дамы на сердце возлюбленного. Любовь в лирике Гвиницелли рождается только в благородном сердце, потому что она является высшим проявлением духовного богатства человека. В его творчестве происходит своеобразное примирение любви земной и любви небесной: возникает так называемая ангелизация дамы, когда любовь к прекрасной женщине может при всем своем земном характере быть возвышенно благородной и устремленной к высшим духовным ценностям.

Другой поэт Влсладостного нового стиляВ», Гвидо Кавальканти, настаивал на земном характере любви, даже порожденной лицезрением ангелоподобного создания. Любовь в стихах Кавальканти тАФ это игралище сильных страстей, но и высшее проявление человечности человека, символ его радостно-мучительной внутренней жизни.

Но итальянская поэзия того времени полностью не отказалась от куртуазных идеалов. Влияние их мы находим в произведениях Данте, который создал идеал неразделенной любви, воплощенный в образе Беатриче, который является ярким примером ангелизации Прекрасной Дамы.

Влюбленность как что-то неизменное и постоянное характерна для Петрарки, который вдохновенно воспевал Лауру, образ которой символизировал собой всю прелесть мира. Но у Петрарки, в отличие от куртуазной поэзии позднего средневековья, поэтическая и жизненная позиции сливаются, любовь превращается из условного поэтического приема в принцип самой жизни и чувства.

Любовь ренессансные авторы понимали не только как универсальную космическую силу, но и как естественную человеческую любовь и связанные с нею чувства. Ренессансное понимание любви оказало огромное влияние на последующие художественные эпохи. Именно поэтому оно является одной из важнейших традиций европейской культуры.

В отличие от средневековой европейской литературы, в которой был и куртуазный ВлРоман о РозеВ», песни трубадуров, в которой существовал культ Прекрасной Дамы, в древнерусской литературе отсутствовала куртуазная лирика, куртуазный рыцарский роман, не существовало культа поклонения идеальной женщине.

Древнерусская литература считала возможным включать в свой художественный мир только темы, действительно достойные ее пера. Индивидуальные чувства слишком мелки и преходящи, чтобы древнерусские авторы посчитали возможным упоминать о них в произведениях художественной литературы. А когда писатели Древней Руси все-таки описывали внутренние переживания человека, то их взгляд был направлен отнюдь не на куртуазность, а на такие чувства, как супружеская любовь и верность. Достаточно вспомнить рукописную ВлПовесть о Петре и ФевронииВ», в которой супружеская любовь не исчезает и после смерти героев: ВлНо на другой день утром увидели, что отдельные их гробницы пусты, а святые тела князя и княгини покоятся в той общей гробнице, которую они велели сделать для себя перед смертьюВ»[6]
.

Можно упомянуть и плач Ярославны в поэме ВлСлово о полку ИгоревеВ», ярчайший пример супружеской любви и верности: ВлНа Дунае Ярославнин голос слышится, одинокою кукушкой рано по утру кличет: ВлПолечу, тАФ говорит, тАФ кукушкою по Дунаю, омочу шелковый рукав в Каяле-реке, оботру князю кровавые его раны на могучем его телеВ»[7]
.

О супружеской любви и верности, а также наставлениях о жизни в семье говорит и литературный памятник Древней Руси ВлДомостройВ», относящийся к 16 веку. Цитата из этого памятника красноречиво говорит о том идеале любви, который сложился в средневековом русском обществе и, соответственно, в древнерусской литературе: ВлДоброю женою блажен и муж, и число его жизни удвоится тАФ добрая жена радует мужа своего и наполнит миром лета его; хорошая жена тАФ благая награда тем, кто боится Бога, ибо жена делает мужа своего добродетельней: во-первых, исполнив божию заповедь, благословлена Богом, а во-вторых, хвалят ее и людиВ».

Эту же традицию продолжает и Карион Истомин[8]
со своим произведением, написанным по случаю бракосочетания Петра Первого и Евдокии Лопухиной, ВлКнига любви знак в честен бракВ», в которой самое важное тАФ это любовь супружеская:

И наш ныне царь браку причастися,

здравствуй, государь, в любви просветися,

С царицею ти на лета премнога,

чада чад зрети желаю от бога[9]
.

Литература Древней Руси, в отличие от западноевропейской, никогда не воспевала радостей любви, наслаждений любви.

18 век открыл дорогу любовной лирике. Реформы Петра Первого сближали русскую культуру с культурой Запада. Они привели к постепенному отказу от традиций Домостроя. Теперь женщина не только имела право больше не быть домашней затворницей, но даже обязана была посещать ассамблеи, балы, маскарады и так далее. Важным фактором внедрения европейской культуры также было использование в высшем обществе иностранных языков (например, французского) для общения.

Появившиеся же к тому времени переводные произведения сильно повлияли на развитие русской литературы. К числу первых переводных произведений принадлежит роман Поля Тальмана, переведенный в 1730 году русским поэтом и переводчиком Василием Кирилловичем Тредиаковским. Стихотворные вставки из этого романа тАФ наверное, первые классицистические произведения о любви на российской почве. Они и послужили началом к развитию русской любовной лирики. Цель данной работы тАФ рассмотреть, как развивалась русская любовная лирика на протяжении 18 века. Мы обратимся к творчеству поэтов-классицистов, таких, как М.В. Ломоносов, А.П. Сумароков, Г.Р. Державин, их творчество будет рассмотрено в первой главе этой работы. Вторая же глава посвящена поэзии сентименталистов, среди них такие, как М.Н. Муравьев, И.И. Дмитриев, Н.М. Карамзин, Ю.А. Нелединский-Мелецкий. На протяжении всей работы мы будем рассматривать, как изменялось понятие о любви и на сколько это повлияло на развитие русской любовной лирики.

Российская литература усваивала не только произведения переводной литературы, перенимались также творческие приемы классицизма: осваивались новые жанровые формы (оды, элегии, эклоги, пасторали), четко разделявшиеся на ВлвысокиеВ» и ВлнизкиеВ», использовались мифологические мотивы, применялись греческие имена, аллегорические сравнения. Все эти приемы позволяли классицизму с его возвышенными нравственными идеалами и организованностью логических, ясных и гармоничных образов проявится на российской почве.

В 1780-90-е годы на смену классицизму приходит новое литературное направление тАФ сентиментализм. Сентиментализм (в сравнении с классицизмом) более внимателен к конкретному человеку, его индивидуальным, ВлдомашнимВ», чувствам.

Развитие русской любовной лирики происходило поэтапно, и от этапа к этапу внедрялись в литературу личные переживания конкретного человека, автобиографические подробности и внутренний мир автора.

Любовная лирика поэтов-классицистов.

В первой четверти 18 века постепенно складывается разнообразный репертуар лирической песни, который создавался под влиянием новых форм быта, внесенных в старомосковский уклад жизни Петровскими реформами. Для песен того времени характерна пестрота стилей, смешение различных по происхождению оборотов и понятий, как например:

Красный цветочек, роза благовонна!

Для чего ты к моей любви несклонна?

Магнит дражайший! К себе привлекаешь тАФ

Доткнуться сладких уст не допущаешь?

Фортуна злая, як моя драгая,

Любишь не внимая, разум отнимая,

Но даждь мне свою белейшую руку,

Коснися персей тАФ узришь мою муку.

В записях 1720-1730-х годов встречаются любовные песни с античным мифологическим антуражем. В них встречаются такие мифологические персонажи, как Венера, Нептун, а особенно часто встречается имя Купидона. А в 1730-м году появляются песни В. К. Тредиаковского, напечатанные в составе переведенного им романа П. Тальмана ВлЕзда в остров ЛюбвиВ» и в приложении к этому роману. Именно в стихотворениях Тредиаковского впервые печатно узаконена мифологическая образность для любовной песни, и именно он первым напечатал свои любовные песни, чем вызвал негодование приверженцев старины. Любовные песни Тредиаковского тАФ это важный этап в развитии русской лирики 18 века. Т.Н. Ливанова так отзывается о песенном аспекте творчества Тредиаковского: ВлВ 1725 году он сочинил песенку ВлВесна катит, зиму валитВ», которая сразу приобрела очень большую популярность и долго встречалась в сборниках кантов с несложной музыкой песенно-танцевального характера. Над этой наивной песенкой немало потешались потом читатели, начиная с Ломоносова. Однако, если сравнить ее не столько с последующим ярким расцветом русской лирической поэзии, как с более ранней ВлвиршевойВ» лирикой, тАФ песенка Тредиаковского покажется изящным и легким образцом новой поэзииВ»[10]
. Далее исследовательница говорит о стихах Тредиаковского из романа ВлЕзда в остров ЛюбвиВ», что Влпочти все они стали русскими кантами и вошли в рукописные сборники, будучи записаны вместе с музыкойВ»[11]
. Исходя из вышесказанного, можно заключить, что русская литературная песня тАФ любовная песня! тАФ была создана Тредиаковским. Переведенная им книга Поля Тальмана содержала около сотни стихотворений и стихотворных отрывков, как в тексте романа, так и в особом приложении, названном ВлСтихи на разные случаиВ».

В предисловии ВлК читателюВ» Тредиаковский предупреждал, что Влсия книга есть сладкая любвиВ», Влкнига мирскаяВ». Он тем самым подчеркивал ее светский, нерелигиозный характер и новизну ее содержания. До ВлЕзды в остров ЛюбвиВ» русская печатная литература не знала подобных произведений. ВлАссамблеи, новые формы быта развивали в молодых людях новое понимание любви не как греховного чувства, а как высокого, нежного переживания душевной преданности любимой. Впервые на Руси появляются галантные, изящные кавалеры, тонко ухаживающие за дамойВ»[12]
.

И все то новое, привнесенное Петровской эпохой в нравы, в общественную жизнь и особенно в понимание любви, впервые с таким искусством было выражено в переведенном Тредиаковским романе Поля Тальмана в прозе и стихах.

Тредиаковский выбрал книгу Тальмана для сообщения русскому читателю Влне только форм и формул любовной речи и нежных разговоров, но и для внушения ему очень определенной концепции любвиВ»[13]
. Поэт использовал аллегорический роман Поля Тальмана, но был свободен в своем переводе. Существенные изменения касаются трактовки любви и любовных отношений. Тредиаковский полностью отказывается от аллегорической образности Тальмана: для него любовь тАФ это конкретное чувство, действительно существующее в жизни, а не отвлеченная аллегория, воплощенная в символах. Отвлеченные обороты Тальмана в описаниях женской красоты Тредиаковский заменяет конкретными чертами и деталями.

Но более всего изменяет Тредиаковский стихи Тальмана, которые включают описание любовных отношений. Вместо отвлеченных оборотов своего подлинника поэт использует конкретные образы и эротические ситуации. Так, Тредиаковский совершенно изменил сцену, когда Тирсис застал Аминту в замке Прямыя Роскоши с одним из своих свояков:

Там сей любовник, могл ей который угодить,

Счастию небо чиня все зависно,

В жаре любовном целовал ее присно,

А неверно ему все попускала чинить.

И далее Тредиаковский дает еще более конкретное описание происходящего:

Руки ей давил, щупал ей все тело..

Тредиаковский, развивая свое понимание любви, продолжает развивать его и в стихотворении, в котором описывается сон. В нем Тирсис видит себя с Аминтой, умирающей у него в объятиях, но возвращенной к жизни Смертью, которую растрогала ее красота. В третьей строфе Тирсис пробуждается и понимает, что все это приснилось.

В строфах этого стихотворения Тредиаковский утверждает победу любви и красоты даже над Смертью и поразительную легкость этой победы:

Виделось мне, как бы тая

В моих прекрасная дева

Умре руках, вся нагая,

Не чтя ни шала зева.

Но смерть, как гибель напрасну

Видя, ту в мир возвратила

В тысячу раз паче красну;

А за плач меня журила.

В последующих стихах Тредиаковский все более отходит от отвлеченного смысла оригинала и обращается к конкретному описанию любовной сцены:

Я видел, что ясны очи

Ее на меня глядели,

Хотя и в темноту ночи,

И нимало не смертвели.

Далее Тредиаковский вводит прямое обращение Тирсиса к Аминте, которое еще более отходит от отвлеченного описания и приближается к еще более конкретному описанию сцены любви:

ВлАх! тАФ вскричал я велегласно,

Схвативши ее рукою, тАФ

Как бы то наяву власно,

Вас бы, Мила, косою

Ссечь жестока смерть дерзнула!

Ох и мне бы не смиловать,

Коли б вечно вы уснула!В»

Потом я стал ту обнимать.

Метафору любви-смерти, изящно выраженную у Тальмана, Тредиаковский заменил настоящей, а не метафорической смертью, так же, как в первой строфе словом ВлнагаяВ» он подчеркивает смысл происходящего во сне.

Во второй же части романа развивается новая, по сравнению с первой, точка зрения на любовь вообще тАФ как на смысл и основу жизни, как на ее главное содержание и наполнение. Тирсис, истомленный разлукой с Аминтой, находит утешение, воспевая любовь: ВлА сердце мое, привыкшее всегда к любви, не зная, куда девать несколько еще горячия моя страсти, которая мне осталась по разлучении с Аминтой, и оно не могло ни по какой мере привыкнуть к так леностной жизни, какова была оная, которую я препровождал в беспристрастности. Тогда я, к увеселению моему изложив следующую двуистишную песенку, пел оную на всякий день один с собой:

Без любви и без страсти

Все дни суть неприятны.

Воздыхать надо, чтоб сласти

Любовны были знатны.

Чем день всякий провождать,

Ежели без любви жить?

Буде престать угождать,

То что ж надлежит чинить?В»

Понятием ВлстрастьВ» Тредиаковский переводит такие понятия, как ВлнежностьВ» и ВлжеланиеВ» у Поля Тальмана.

Но еще шире, чем в переводе и переработке стихов Тальмана, концепция любви Тредиаковского показана в его оригинальных песнях, напечатанных в приложении к ВлЕзде в остров ЛюбвиВ», в ВлСтихах на разные случаиВ». В ВлПрошении любвеВ» говорится о всеобщей власти этого чувства:

Покинь, Купидо, стрелы:

Уже мы все не целы,

Но сладко уязвлены

Любовною стрелою

Твоею золотою;

Все любви покорены.

В этих строках Тредиаковский передает всевластие любви и любовного чувства с помощью образа стрелы Купидона. Через все стихотворение проходит тема сладостной муки и мучительного счастья любви:

Любовь всем нам не скучит,

Хоть нас тая и мучит.

Ах! Сей огнь сладко пышет.

Но как бы ни мучительна была любовь, все равно какая-то сила заставляет людей искать любви и ждать ее:

.. Мы любовь сами ищем.

Ту ища, не устали,

А сласть ее познали,

Вскачь и пеши к той рыщем.

Тема всевластия любви и любовной страсти разрабатывается также и в ВлСтихах о силе любвиВ»:

Можно сказать всякому смело,

Что любовь есть велико дело.

Быть всеми и везде сильну,

А казаться всем умильну тАФ

Кому бы случилось?

В любви совершилось.

Далее содержится утверждение, что и самые могущественные и суровые боги покорились любви, и она правит миром:

Что больше? Та царит царями,

Старых чинит та ж молодцами,

Любовь правит всеми гражданы.

Ту чтят везде и поселяны,

Та всчиняет брани, налагает дани.

Мы встречаем у Тредиаковского утверждение, что любовь может быть сильней религиозного чувства, хоть это может показаться странным и дерзким. Строка ВлНе убежит той в монастыряхВ» утверждает то, что в художественном мире Тредиаковского и монастырские обеты не имеют силы перед властью любовного чувства:

Все ей угождают,

Все любви желают.

Стихотворения и песенки о силе любви в приложении к переводному роману Поля Тальмана являются итоговым обобщением всех тех тем, которые развиваются в прозе и стихах романа ВлЕзда в остров ЛюбвиВ», то есть подробной разработкой всех оттенков и перипетий любовных отношений.

Во второй части ВлЕзды в остров ЛюбвиВ» Тирсис великолепно себя чувствует, когда ведет двойную любовную интригу с Ирисой и Сильвией. Преимущество такого времяпрепровождения любовников выражено и в стихах, которые во многом перекликаются со стихами из приложения. Глазолюбность (Коварство) говорит Тирсису:

Перестань противляться сугубому жару:

Две девы в твом сердце вместятся без свару,

Ибо ежель без любви нельзя быть счастливу,

То кто залюбит больше,

Тот счастлив есть надольше.

Люби Сильвию красну, Ирису учтиву,

И еще мало двух, быть надо коли живу.

И потом Глазолюбность обнадеживает Тирсиса:

Часов во дни довольно

От той с другой быть вольно.

Удоволив другую, доволь и вторую,

А хотя и десяток, немного сказую!

Тредиаковский твердо стоял на позициях земной любви, хотя его обвиняли в нечестии, нерелигиозности, в деизме, атеизме, наконец, во всякого рода ереси.

Как бы в ответ своим критикам, Тредиаковский говорит в песне:

Худо тому жити,

Кто хулит любовь:

Век ему тужити,

Утирая бровь.

Проходят печальны

Все дни его здесь,

Да и не похвально

Обходится весь.

Чувствия не зная,

Кажется свиреп,

А и рассуждая,

Рассужденьем слеп.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Утешает сильно

Всякую печаль,

Сам смотрит умильно,

Отгонит весь жаль.

Стати и прекрасы

Все в его руках,

Мусикийски гласы

И танцы в ногах.

Разные потехи тАФ

Также забав род,

Веселые смехи тАФ

Его все то плод.

Ты, юность прекрасна,

Сим употребляй.

Везде повсечасно

В любви пребывай.

Варварству прилично

Любовь презирать,

Младым будь обычно

Его все играть.

В этой песне и в других, более ранних стихах Тредиаковского излагается осознанное отношение к любви как основе жизни, источнику радости и счастья, любви, воспринимаемой как вечный праздник, как пир молодости и веселья.

Эта же мысль прослеживается и в песне Тредиаковского ВлБез любви и без страсти..В»:

Ох, коль жизнь есть несносна,

Кто страсти не имеет!

А душа, к любви косна,

Без потех вся стареет.

Судя по стихам Тредиаковского, можно прийти к такому выводу, что для него без любви нет ни молодости, ни радости, если это чувство отсутствует в жизни, то для чего же нужна жизнь:

Чем день всякий провождать,

Ежели без любви жить?

Буде престать угождать,

То что ж надлежит чинить?

В своей ВлЭлегииВ» Тредиаковский рассуждает о любви как о всепоглощающем чувстве:

Безнадеждие, мятеж, горесть и печали,

И несносная тоска ввек на мя напали.

Это чувство забирает человека всего целиком, и от него невозможно освободиться:

Мысли, зря смущенный ум, сами все мятутся,

Не велишь хотя слезам, самовольно льются,

Вдруг безмолвствую, и вдруг со стоном воздыхаю,

Сам не вом, чего желать и чего желаю.

И даже за порогом смерти любовь не оставляет:

И молчу я, и горю, и стражду невольно,

А не может никогда сердце быть довольно:

Илидара ввек хладна ныне пребывает!

Нагла жара моего та не ощущает.

Освободить от любви может только тот, кто послал эту любовь человеку тАФ бог любви Купидон:

О, изволь от страсти к ней мя избавить!

Ту из сердца вынять всю, в мыслях же оставить.

К середине 18 века появилась потребность в создании поэтического языка в пределах среднего стиля, более близкого к разговорной речи, но обладающего эстетической значимостью, ВлнежностьюВ». И именно Тредиаковский начал реформу стихосложения.

Тредиаковский также использует традиции анакреонтики, создавая образ возлюбленной тАФ похитительницы сердца:

Мысли, где сердце, не знают

Не ты ль, Аминта, то скрала?

Но в творчестве Тредиаковского присутствует и играет важную роль другая любовь тАФ любовь к Родине, о чем он и говорит в своем стихотворении ВлСтрофы похвальные России, сочиненные в Париже 1728 годаВ»:

Россия-мать! Любезный свет!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Мне мало сто гласов иметь,

Ни тысячею не воспеть.

В этом отношении особенно интересны его патриотические ВлСтихи похвальные РоссииВ», тогда же положенные на музыку и широко распространившиеся в рукописи. Эти стихи были очень популярны, потому что в них звучит неподдельное чувство любви к родине:

Начну на флейте стихи печальны,

Зря на Россию чрез страны дальны,

Россия-мати! Свет мой любезный!

О благородстве твоем высоком

Кто бы не ведал в свете широком!

Образы любви, возникающие в поэзии Тредиаковского (Влгорячей страсти любовьВ», Влпервой любви долгое коварствоВ», Влбогини любве сладостьВ», Влсладку огня.. наглостьВ») оказали влияние на всю последующую за ним русскую любовную лирику.

Но в лирике Тредиаковского большую роль играет форма, а не содержание. Это еще не личное переживание, а, скорее, то, что привнесено автором извне, из сферы мыслимого. Тредиаковский воспринял все то внешнее, что присуще классицизму, весь его антураж: жанры, образы и так далее.

Тредиаковский воспринял такой жанр классицизма, как песня. ВлКанты Тредиаковского занимают центральное место в рукописных песенниках 1730-50-х годов, а его опыт оказал сильнейшее влияние на других безымянных авторов, усвоивших в песенном творчестве реформу русского поэта. Именно в области песнетворчества Тредиаковский, этот неудачник, не понятый многими современниками, ставший предметом насмешек последующих поэтов и критиков, приобрел завидную популярностьВ»[14]
. Тредиаковский ввел в русскую поэзию такие образы, как образ любви-страсти, страсти сладостно мучительной, иногда смертельной, эта страсть всегда привносится извне, чаще всего с помощью стрел Купидона:

Стрел к любви уж не надо:

Воля всех любить рада.

Ах, любовь дорогая!

Любовь язвит едину,

Другой ранен грезину.

Буди ненависть злая

После В. К. Тредиаковского появляется целая плеяда талантливейших поэтов, которые продолжали разработку поэтического языка и новых форм лирики.

Одним из поэтов тАФ младших современников В. К. Тредиаковского тАФ был гениальный русский ученый и поэт М. В. Ломоносов.

В ВлПисьме о правилах русского стихотворстваВ» М. В. Ломоносов изложил принципы, завершавшие реформу русского стихосложения, начатую Тредиаковским. Он также разрабатывал вопросы поэтического языка и стиля, указал на практическую необходимость выделения трех главных штилей: ВлвысокогоВ», наиболее насыщенного элементами старинной книжности, ВлсреднегоВ», составлявшегося из Влречений больше в российском языке употребительныхВ», и ВлнизкогоВ», куда принимаются слова и выражения, которых вовсе нет в церковнославянском языке, а также допускаются Влпростонародные низкие словаВ».

Главнейшие особенности поэтического стиля М. В. Ломоносова, такие, как торжественный тон, яркие метафоры и сравнения, четкий ритм, символы и аллегории, тАФ все это убедительно доказывает то, что Ломоносова всегда интересовали монументальные, величественные картины жизни. Он запечатлевал в своем творчестве только то, что , по его мнению, остается на века: государственные события (например, победы русского оружия), величественные явления природы и так далее. ВлСила и мощь ломоносовского поэтического ВляВ» в его уверенности, что он вправе говорить от имени нации и выражать ее чувстваВ»[15]
. И поэтому Ломоносов считал свою поэзию выражением общих, а не индивидуальных чувств:

Творец и царь небес безмерных,

Источник лет, веков отец,

Услышь глас россиян верных

И чисту искренность сердец.

Ломоносов не считал возможным перейти от общего к частному и индивидуальному, от голоса народа, нации тАФ к выражению индивидуального чувства, так как это значило бы, по мнению Ломоносова, Влиз мира вечных ценностей перейти в сферу эгоистических интересов сословий и людей, это значило превратить поэзию из силы, равновеликой государству, религии, истории, в забаву, игрушку, прихотьВ»[16]
. Именно поэтому он так непримирим к лирике любви:

Мне струны поневоле

Звучат геройский шум.

Не возмущайте боле

Любовны мысли ум,

Хоть нежности сердечной

В любви я не лишен,

Героев славой вечной

Я больше восхищен.

В ВлРазговоре с АнакреонтомВ» Ломоносов, отвечая на оду Анакреонта, в которой тот умоляет нарисовать портрет своей возлюбленной, просит нарисовать портрет своей Матери-России:

Изобрази Россию мне,

Изобрази ей возраст зрелой

И вид в довольствии веселый,

Отрады ясность по челу

И вознесенную главу.

В своем стихотворении ВлНочною темнотоюВ» (1747) автор обращается к теме любви. Любовь здесь чувство, которое внезапно привносится извне, которое мучит и от которого невозможно освободиться:

Мой лук еще годится,

И цел и с тетивой,

Ты будешь век крушиться

Отнынь, хозяин мой.

Теория страстей также занимает значительное место в ВлРиторикеВ», где в числе прочих рассматривается и природа любви. Чувства, вызываемые прекрасным (в отличие от возвышенного), Ломоносов сближает с любовью. Он называет эту страсть матерью всех других. Таким образом, прекрасное тАФ основа, источник, критерий эмоций, в том числе и любви.

Но все-таки главную роль в творчестве Ломоносова играет тема любви к Родине как чувства всеобщего, а не просто индивидуального чувства, лишенного высот духа. Но это чувство достаточно личное, в поэтической же форме оно предстает перед нами как сверхличное, как обобщение всех чувст

Вместе с этим смотрят:

"..Моим стихам, как дpагоценным винам, настанет свой чеpед"

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.