Борис Пастернак и символизм

О. Клинг

Диалог, растянувшийся почти на весь ХХ век, между Б. Пастернаком и символизмом дает возможность, а может быть, делает необходимым еще раз присмотреться к соотношению футуризма и символизма. Поэт сам обозначил свои истоки в символизме. Публично - и осознанно - в ВлОхранной грамотеВ», в которой Пастернак, по его словам, старался быть Влне интересным, а точнымВ». Причем по разным поводам. Во-первых, в связи с музыкой и Скрябиным (впрочем, и музыка, и Скрябин были частью символистского самосознания). ВлМузыка, прощанье с которой я только еще откладывал, уже переплеталась у меня с литературой. Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открыться мнеВ».

Далее упоминается о символистском ВлМусагетеВ», откуда вышли почти все молодые московские поэты 1910-х годов.

В этом и во многих других лежащих совершенно в другой плоскости явлениях Пастернак находил черты своего ВлпоколеньяВ». Он видит в цепи Влхарактера случайности и случайностей характераВ» [1] не просто закономерность, а источник энергии, питающей жизнь и отодвигающей смерть. Каждое новое поколение не хочет помнить опыт предыдущего поколения, знающего о смерти, о невозможности изменить жизнь и избежать смерти, которая, согласно мироощущению Пастернака времени ВлОхранной грамотыВ», есть неминуемый итог человеческого пути и жизни вообще. Спасение от отчаяния, от ощущения невозможности вырваться с общей дороги - смерти он видит в искусстве. ВлА чтобы заслонить от них (Влмолодых людейВ». - О. К.) двойственность бега сквозь неизбежность, чтобы они не сошли с ума, не бросили начатого и не перевешались всем земным шаром, за деревьями по всем бульварам караулила сила, страшно бывалая и искушенная, и провожала их своими умными глазамиВ».

В разные годы своей жизни Пастернак будет возвращаться, почти навязчиво, к оценке и переоценке своего раннего творчества и творчества своего поколения. Уже в 1915 году, вскоре после своего дебюта, в ответ на просьбу Д. П. Гордеева написать вступительную статью к посмертному сборнику брата - Б. П. Гордеева (псевдоним в ВлЦентрифугеВ» - Божидар), Пастернак сообщал: ВлВы, наверное, не знаете, какого невысокого мнения я обо всем том, что происходило и происходит в русской литературе и поэзии за последние десятилетия и в наши дни. Работы Вашего покойного брата ничем не хуже и не лучше всего остального в этом роде. Они оригинальны постольку и оригинальны в том, в чем и поскольку оригинальны все явления этой бедной неплодной эпохи, не исключая, разумеется, и моих собственных блужданий и заблуждений в этой областиВ».

Далее Пастернак предвосхищает недоумение адресата: ВлВы спросите, быть может, как согласовать мое участие в футуристических сборниках с этими убогими признаниями?В» И отвечает: ВлО, этот вопрос завел бы меня с Вами слишком далеко, в область исследования характера случайности и случайностей характераВ» (5, 87).

Ответ на самим собой поставленный вопрос Пастернак даст в ВлОхранной грамотеВ». Между письмом 1915 года Д. П. Гордееву и ВлОхранной грамотойВ» можно заметить разницу по отношению к искусству. В письме проявляется неверие в способность создать новое в искусстве и в особое предназначение искусства. В ВлОхранной грамотеВ» - в противовес времени создания автобиографии - искусство наделяется силой, которой впоследствии - особенно в ВлДокторе ЖивагоВ» - обладает лишь Бог. Потому, размышляя о спасительной силе, наделенной даром бессмертия, воскрешения бытия, он пишет: ВлЗа деревьями стояло искусство, столь прекрасно разбирающееся в нас, что всегда недоумеваешь, из каких неисторических миров принесло оно свою способность видеть историю в силуэтеВ».

Пастернак любил риторические вопросы и собственные ответы на них: ВлКакое же это было искусство? Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого - передовое и захватывающееВ».

Для нас важно, однако, не столько упоминание ВлсимволистскихВ» ориентиров, сколько отношение Пастернака к искусству начала ХХ века, реконструированное им почти через два десятилетия: ВлИ оно было так поразительно, что не только не вызывало мыслей о замене, но, напротив, его для вящей прочности хотелось повторить с самого основания, но только еще шибче, горячей и цельнее. Его хотелось пересказать залпом..В»

Но здесь снова Пастернак обращается к понятию ВлстрастиВ» и продолжает: Вл..что было без страсти (здесь и далее курсив мой. - О. К.) немыслимо, страсть же отскакивала в сторону, и таким путем получалось новоеВ».

Далее весьма противоречивая, более того, совершенно не совпадающая с оценкой русскими футуристами искусства своих предшественников (особенно - символистов) мысль: ВлОднако новое возникало не в отмену старому, как обычно принято думать, но совершенно напротив, в восхищенном воспроизведеньи образцаВ».

Здесь подчеркнуто представлена и обнажена своего рода поздняя Влапология символизмаВ», которая шла вразрез не только с духом конца 1920-1930-х годов, но и с точкой зрения на символизм, его заслуги и влияние на собственное творчество многих близких Пастернаку людей, к примеру О. Мандельштама (не говоря уже о бывших друзьях по ВлЛефуВ»).

Конечно, на коротком отрезке времени, ближе к середине 1910-х годов, позиция Пастернака по отношению к символизму была другая. Уже прошло былое очарование символизмом, и еще не наступил определенный возврат к нему как воплощению принципиально иного состояния культуры ХХ века. Л. Флейшман справедливо полагает: Вл..к каким бы конечным заключениям ни приходило рассмотрение вопроса о ВлфутуристическойВ» ориентации раннего Пастернака (ВлПастернак - футуристВ», ВлПастернак - давно не футуристВ»), представляется заведомо дефектным подход, при котором проблема эта освещается так, как если бы Пастернак в ситуации литературной борьбы 1913-1914 гг. с самого начала занял безальтернативную позициюВ» [2].

Один из ведущих знатоков Пастернака безусловно прав: в 1913-1914 годах позиция поэта была абсолютно ВлпрофутуристичнаВ». Тем не менее нельзя не обратить внимание на одно обстоятельство.

Уже в 1914 году, продолжая участвовать в футуристическом наступлении на Вллитературном фронтеВ», Пастернак дистанцируется от футуристов, по крайней мере от С. Боброва. В письме от 1 июля 1914 года гимназическому другу и поэту, близкому ВлЛирикеВ», А. Л. Штиху Пастернак писал: ВлТы знаешь историю предисловия к ВлБлизнецуВ»? От меня требовали собственного. Я отказал. Полемические мотивы ВлЛирикиВ» (тогда она была органом Боброва) делали предисловие в его глазах чем-то существеннейшим в книге. (Эта традиция шла от символизма. - О. К.) Стихотворения считал он какою-то иллюстрацией к схватке с символистами (ВлСл<он> и МоськаВ») - каким-то антрактом с прохладительным, когда сменяются тореадорыВ» (5, 80тАФ81).

Правда, в этом же письме высказывается не столько разочарование в футуризме вообще, сколько в ВлСердардеВ». После выхода статьи Брюсова ВлГод русской поэзии. ПорубежникиВ» (ВлРусская мысльВ», 1914, № 6), в которой Пастернак вместе с Асеевым и Бобровым названы были ВлпорубежникамиВ», Пастернак писал тому же Штиху: Вл..заглавие, сообщенное мне Бобровым, заключает в себе трагедию моего выступления и трагизм того моего невежества, которое заставило меня в 1911 году быть в Анисимовской клике, когда футуризм Гилейцев уже существовал..В» (5, 81).

Несколькими днями позже (8 июля 1914 года) Пастернак в письме к С. Боброву отказывается от участия в полемических выступлениях ВлЦентрифугиВ» (после знакомства с Маяковским в мае 1914 года). ВлРасставаясь с тобою, я это делаю потому, что надо мне расстаться с тем, во что я постепенно превратился в последние годы..В» (5, 83). В этом признании присутствует и знак перемещения от футуризма ВлЦентрифугиВ» к футуризму Маяковского и группы ВлГилеяВ», и ощущение расставания с литературным прошлым. Но уже в декабре 1915 года, как мы помним, в письме Д. П. Гордееву Пастернак дает негативную оценку творческим результатам своего окружения: Вл..все сделанное нами пока - ничтожно..В» (5, 87).

Как явствует из письма К. Локсу, Пастернак в 1917 году (28 января) ставит знак тождества между символизмом и футуризмом, по крайней мере в вопросе Влпоэтической формыВ»: Вл..и у символистов, а у футуристов тем более (курсив мой. - О. К.).. совершенно неоправданна самая условность поэтической формы; часто стихотворение, в общем никакого недоумения не вызывающее, его вызывает только тем единственно, что оно - стихотворение; совершенно неизвестно, в каком смысле понимать тут метр, рифму и формальное движение стиха. А все это не только должно быть в поэзии осмысленно, но больше: оно должно иметь смысл, превалирующий надо всеми прочими смыслами стихотворенияВ» (5, 98).

Однако осознание тождества символизма и футуризма, осознание футуризма как крайнего (фраза Влфутуристы тем болееВ» в письме Локсу) проявления символизма, позволяет, не отрицая ВлпрофутуристическуюВ» позицию Пастернака 1913-1914 годов (Л. Флейшман), прийти к выводу, что уже к 1915-му и особенно в 1917 году сам вопрос о футуристической или символистской направленности поэта снимается: Пастернак мыслит себя в ином творческом измерении.

Здесь обозначается иная проблема: к чему же шел Пастернак после книги ВлПоверх барьеровВ», начиная с книги ВлСестра моя - жизньВ», - назад к символизму, футуризму, который был реакцией на символизм, или к какой-то иной эстетической системе, лежащей вне водораздела Влсимволизм - футуризмВ»?! Безусловно, наивно и невозможно представить, что художник такого порядка, как Пастернак, так болезненно начинающий изживать свое ВлпрошлоеВ», которое еще вчера было его поэтическим ВлсегодняВ», мог вернуться в свое литературное прошлое и в прошлое целого поколения.

Помимо приведенной выше характеристики своего поколения как символистского, Пастернак оставил и другие свидетельства раннего и тесного знакомства с символизмом. Для поколения Пастернака искусство 1900-х годов было воздухом, которым они дышали. В очерке ВлЛюди и положенияВ» (написан в 1956 году) Пастернак многократно возвращался к осмыслению своего прошлого (как и Цветаева в автобиографической прозе, как и Ахматова в набросках своей прозы). Символизм (а вместе с ним и собственный поэтический дебют) и футуризм были одной из сквозных тем не только в автобиографических очерках, но и в письмах. С одной стороны, поэт отдалялся, отказывался от своего раннего творчества, с другой - возвращался к нему, конечно своеобразно, создавая не только новые редакции ранних стихов, но и несколько иную канву литературного пути. Такое произошло - если говорить конкретно - с истолкованием символистских ориентиров в очерке ВлЛюди и положенияВ» по сравнению с ВлОхранной грамотойВ». В начале воспоминаний ВлЛюди и положенияВ» Пастернак указывает на Влнекоторый пересказВ» прежних воспоминаний, на совпадение с ВлОхранной грамотойВ» и на недовольство ею (Вл..книга испорчена ненужною манерностью, общим грехом тех летВ»).

Как признавался зрелый поэт, Влгимназистом третьего и четвертого классаВ» он Влбыл отравлен новейшей литературой, бредил Андреем Белым, Гамсуном, ПшибышевскимВ» (4, 312, 313). Пастернак отмечает свое знакомство с Брюсовым, Белым, Ходасевичем, Вяч. Ивановым и Балтрушайтисом. Но особняком стоит все же Блок: ВлС Блоком прошли и провели свою молодость я и часть моих сверстников.. У Блока было все, что создает великого поэтаВ». В отличие от ВлОхранной грамотыВ», где Блок просто упоминается вкупе с Андреем Белым, в очерке ВлЛюди и положенияВ» ему посвящена главка. А первое знакомство со стихами Блока, по времени более позднее, чем знакомство с творчеством Белого, стоит в тексте воспоминаний 1956 года перед упоминанием Белого, Гамсуна, Пшибышевского.

ВлВыпячиваниеВ» Блока было связано с изменением ориентиров позднего Пастернака. Безусловно, здесь проявление эволюции поэта в 1940-1950-е годы. Известно, что незавершенная статья 1946 года ВлК характеристике БлокаВ» частично вошла в очерк ВлЛюди и положенияВ». Однако увлечение Блоком именно второго тома засвидетельствовано и в письме к А. Штиху от 26 июля 1912 года. Пастернак просит Влкупить.. Блока из собр. стихотв. II том, кажется, это - Нечаянная радостьВ» (5, 72). В этом письме - целый список других книг русских символистов; из него явствует, что некоторые из них (Вяч. Иванова, Брюсова, Ф. Сологуба, Андрея Белого) хорошо знакомы Пастернаку. В мемуарной прозе 1956 года Пастернак признавался, что не помнил, какие стихотворения Блока были первыми в его жизни. Но он настаивал: Влсвое впечатление помню так отчетливо, что могу его восстановить и берусь описатьВ». Более пространно воссоздает ощущение от знакомства с творчеством Блока в заметках 1946 года, из которых, по свидетельству Л. К. Чуковской, вырос роман ВлДоктор ЖивагоВ» [3].

А в очерке ВлЛюди и положенияВ» Пастернак противопоставляет Блока Белому и Хлебникову: ВлПо-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или новВ». Так творил, считал Пастернак, Скрябин. Со Скрябиным сравнивал лишь Достоевского, который Влне романист толькоВ», и Блока, который Влне только поэтВ».

В очерке ВлЛюди и положенияВ» Пастернак более подробно, чем в ВлОхранной грамотеВ» (там - несколькими словами), воссоздал историю своих Влсимволистских штудийВ», в первую очередь в ВлМусагетеВ». Правда, Пастернак подчеркивает, что он не посещал занятий ритмического кружка Андрея Белого, хотя тот утверждал обратное [4]. В 1956 году Пастернак опровергал Белого, для того чтобы еще раз продемонстрировать свою дистанцированность от него. Не вспомнил Пастернак и участия 1 ноября 1910 года в заседании Религиозно-философского общества, где Андрей Белый читал доклад ВлТрагедия творчества у ДостоевскогоВ». Не упомянул и о более позднем (29 ноября 1912 года) посещении вечера в ВлОбществе свободной эстетикиВ». Важно наблюдение Е. Б. Пастернака: поэт Влс запоздалым, как он считал, профессиональным интересом читал символистов и перечитывал их предшественниковВ» [5]. К этому времени относится и упомянутое К. Локсом обсуждение с ним ВлUrbi et OrbiВ» Брюсова, Ницше [6], чтение, как вспоминал С. Бобров, Блока, Белого, Баратынского, Языкова. ВлУжасно любили Коневского, а за него даже и Брюсова (который уже от нас как-то отходил, оттертый с переднего плана мучительной красотой мертвенно прекрасного Блока)В» [7].

Воспоминания С. Боброва представляют для нас особый интерес, так как в 1960-1967 годах, когда они создавались, автор осознавал свое раннее творчество, творчество ранних Пастернака и Асеева как символистское: ВлВ начале ВлЛирикиВ» мы были все уверены, что мы символисты. Так Асеев и писал о Боре. А Боря сам писал о символизме и бессмертии, я же воспевал символизм как что-то вроде открытия нового мираВ» [8].

Так что, не споря с Л. Флейшманом о ВлпрофутуристическойВ» позиции Пастернака в 1913-1914 годах, нельзя упускать из виду символистской ориентации Пастернака до 1913-1914 годов. Тем более, что за такой короткий промежуток времени сама поэтическая практика, несмотря на футуристические заявления, которые делал Пастернак, не подвергалась стремительному изменению. Как вспоминал С. Дурылин, Влстихов же Бори и даже то, что он их пишет, решительно никто не знал до ВлЛирикиВ». Он никогда и нигде их не читалВ» [9].

Биографы давно обратили внимание на фразу в очерке ВлЛюди и положенияВ»: ВлСам я вступил в ВлСердардуВ» на старых правах музыканта..В» Пастернак, как известно, скрывал от близких свое раннее творчество. Хотел он скрыть свои ранние (1909-1912 годы) опыты и от читателей. В этом отношении он походил на Ахматову, которая уничтожила свои стихи 1900-1908 годов и, упомянув о них в автобиографии, была уверена, что они останутся неизвестными. Однако ранние стихи Пастернака, как и Ахматовой, были посмертно опубликованы.

Стихотворение ВлСумерки.. словно оруженосцы роз..В», написанное в 1909 году, не из их числа - увидело свет в альманахе ВлЛирикаВ» (М., 1913). Правда, в свою первую книгу ВлБлизнец в тучахВ» (М., 1914) Пастернак его не включил. Тем не менее именно это стихотворение К. Локс считал наиболее характерным для раннего поэта. По нему Влможно легко установить, где начинается ВлсвоеВ» и кончается ВлчужоеВ»: ВлСтихи не были похожи ни на Брюсова, ни на Блока.. Между тем символизм здесь несомненно был (курсив мой. - О. К.), но в какой-то другой пропорции и совсем с другим значениемВ» [10].

Тема ВлсумерекВ», хотя и от Баратынского, но именно через Брюсова дошла до поэтов 1910-х годов. Не исключение здесь и Пастернак: его ВлсумеркиВ» тоже восходят к Брюсову.

Но еще больше, чем брюсовского, слышится в этом стихотворении блоковского. Нам неизвестно, помнил ли Пастернак стихотворение Блока 1909 года ВлЗдесь сумерки в конце зимы..В», но, думается, может идти речь о его сопоставлении с ВлСумерками..В». Правда, у Блока весь строй стиха пронизывает ирония (ВлИду, мурлычу: тра-ля-ля..В»), Пастернак же ВлотвлеченВ» и эстетизирован более, чем ВлсамыйВ» ранний Блок, он как бы не то что ВлоблоченВ», а ВлпереблоченВ»..

Стиль Пастернака можно отдаленно угадать лишь в последних двух строфах, но угадать в том смысле, как это описывал Локс: ВлСлова лезли откуда-то из темного хаоса первичного, только что созданного мираВ». Для нас важно еще одно наблюдение Локса - над отличным от символизма ВлзначениемВ» слов у раннего Пастернака: ВлЗначение заключалось в относительности и условности образа, за которым скрывался целый мир, но эту условность подчиняло настолько натуралистическое применение деталей, что стихотворение начинало казаться россыпью золотой необработанной руды, валявшейся на дорогеВ» [11].

Вероятно, по той же причине - из-за несостыкованности поэтических рядов - Пастернак не включал в сборник ВлБлизнец в тучахВ» помимо ВлСумерек..В» еще одно стихотворение из ВлЛирикиВ» - ВлЯ в мысль глухую о себе..В».

Я в мысль глухую о себе

Ложусь, как в гипсовую маску.

И это - смерть: застыть в судьбе,

В судьбе - формовщика повязке.

Вот слепок. Горько разрешен

Я этой думою о жизни.

Мысль о себе - как капюшон,

Чернеет на весне капризной.

Первая строфа заставляет забыть разговоры о Влсимволизме - не символизмеВ» Пастернака, настолько она ВлпастернаковскаяВ», самобытная. Связана она, как можно предположить, с тем обстоятельством, что Л. О. Пастернак в присутствии сына рисовал покойного Льва Толстого, а скульптор С. Д. Меркуров и формовщик Михаил Агафьин из Училища живописи снимали посмертную маску с Льва Толстого [12] (с упоминания Меркурова и формовщика в 1956 году начнет главку о Толстом Пастернак в своих воспоминаниях). Датировки стихотворения нет. Можно только предположить, что оно написано после поездки в Астапово (8 ноября 1910 года), судя по тому, что и Меркуров, и безымянный у Пастернака ВлформовщикВ», которые появились в воспоминаниях, связаны с сильным переживанием, стрессом. В тексте стихотворения отголоски поездки в Астапово: ВлформовщикВ», Влгипсовая маскаВ», тема смерти. Но и в стихотворении ВлЯ в мысль глухую о себе..В» происходит, как и в ВлСумерках..В», определенный сбой. Это ВлповязкаВ», которая скорее всего принадлежит ВлформовщикуВ» (тире подчеркивает это), но ее появление грамматически и стилистически неточно. Сбой тональности - напряженный и происходит в строках, где диссонансом звучит ВлкапюшонВ», который Влчернеет на весне капризнойВ». Пастернак употребляет предлог ВлнаВ» в значении: надет на ком-то, в данном случае Влна веснеВ», однако здесь, как отмечал Локс, натуралистичность подчиняет себе условность, что и привело к диссонансу.

Еще более показателен в поисках символистских корней раннего Пастернака корпус набросков и законченных произведений из студенческих тетрадей и архива Локса. Любопытно, что если многие стихи не претендуют на нечто более, чем наброски, то некоторые (ВлБетховен мостовыхВ», ВлТак страшно плыть с его душой..В», ВлИ мимо непробудного трюмо..В», ВлПространства туч - декабрьская руда..В», ВлТам, в зеркале, они бессрочны..В» и несколько других) можно считать завершенными. В них ощутимо пастернаковское начало, другое дело - они буквально ВлпрошитыВ» символистскими приемами, ВлголосамиВ» символистов и тяготеют к некоей стилевой гармонии, в том виде, в каком она была канонизирована символистами.

Ориентированность на символизм раннего Пастернака более ощутима в прозе, вернее незавершенных прозаических отрывках, которые писались вперемежку со стихотворениями в тетрадях с записями лекций и конспектов книг [13]. Если в поэзии того времени Пастернак был несколько скован и не владел свободно стихом, потому менее проявлял свое индивидуальное, присущее ему начало, то в прозе он был более свободен. И потому и ВлсвоеВ», и ВлчужоеВ» в ней более ощутимо. Вкупе с письмами стихи и проза начала 1910-х годов составляют единый творческий ВлнадтекстВ», который можно интерпретировать как нечто цельное. Этот ВлнадтекстВ» обладает ярко выраженными чертами, казалось бы противоположными, но которые, наверное, и обеспечивают будущее становление гения. Первая - самобытность, граничащая с наивностью. Вторая - повернутость в сторону канонов, особенно культивируемых в текущей литературе.

Выше отмечалось, что в более поздней автобиографии (ВлЛюди и положенияВ») Пастернак выдвигает на первый план Блока, в то время как в ВлОхранной грамотеВ» центральное внимание уделено Белому. Вероятно, такое смещение имело свою логику и было необходимо Пастернаку. Но здесь сказывается отпечаток взглядов на пути развития литературы ХХ века и на свой путь позднего Пастернака. На Пастернака же раннего Белый оказывает, быть может, большее влияние, чем Блок. Точнее было бы говорить о запоздалом младосимволистском контексте, в который погружал Пастернак в начале 1910-х годов, и особенно в 1910-1911 годах и свое творчество, и свою жизнь. ВлИ разве не разыгрывали что-то зарницы? Они ложились подолгу в облака, зарывались, мотыльками трепетали в них или протирали всю линию облаков.. - вопрошает Пастернак в стилистике переписки Белого и Блока, которую Пастернак не мог знать, в письме к О. М. Фрейденберг от 23 июля 1910 года, - как запотевшую в фантастических пятнах стеклянную веранду. И чем? Бело-голубым пламенем, которое расшатывало будки и попадало со своими черными обгрызенными нитками палисадников, ящиков и переходящих пути сторожей мимо рельсовых игл, в которые нужно было вправить эти далекие нитиВ» (5, 10).

Мотив железной дороги - устойчивый в лирике символистов - перетекает из письма в прозаический отрывок ВлЧасто многие из нас..В» (1911), в котором рефреном звучат слова о Влпоэзии полустанковВ»: Вл..нас встречают два тусклых звонка, и в минуту, которая остается до отхода поезда, мы успеваем заметить конфузливую мглу платформы, и здания, и дождливое небо, которое, повиснув, копошится в золотушной и далекой осенней листве..В».

В уже цитированном письме О. М. Фрейденберг от 23 июля 1910 года Пастернак воздает хвалу городу, его поэзии, что напоминает цветаевское ВлВолшебство в стихах БрюсоваВ» [14]: ВлТогда, на извозчике, этот город казался бесконечным содержанием без фабулы, материей, переполнением самого фантастического содержания, темного, прерывающегося, лихорадочного, которое бросалось за сюжетом, за лирическим предметом, лирической темой для себя к намВ» (5, 13). Здесь действительность, в данном случае воспоминания о поездке в ВлПитерВ», обретает черты ВлтекстаВ», строится и осмысляется по законам ВлтекстаВ», по законам литературного произведения. Как и у символистов, можно говорить о некоем Влтексте жизниВ», который равен ВлтекстуВ» литературному и предвосхищает его.

Пастернак разворачивает в письме к Фрейденберг сугубо символистскую (в своих истоках романтическую) концепцию соотношения искусства и действительности: здесь и Влглаголы и существительные переживаемого мира, воплощенные существительные, и глаголы стали прилагательными, каким-то водоворотом качеств, которые ты должна отнести к носителю высшего типа, к предмету, к реальному, которое не дано намВ» (5, 13).

Нетрудно заметить в процитированном отрывке из письма излюбленную символистами мысль о непознаваемости мира, которую разделял в середине 1900-х годов даже такой рационалист, как Брюсов. Вспомним жест в сторону ВлтеурговВ» - статью ВлКлючи тайнВ» в ВлВесахВ» (1904, № 1). Пастернак примеряет на себя теургическое ожерелье из Влчистого, очищенного от других элементов творчестваВ», из ВлжизниВ», которая Влсамая.. становится качествомВ» (5, 13) и т. д. (ВлОчищенного от других элементовВ» значит - от лежащих вне задач искусства). И все это он возводит к апофеозу символистского творческого мироощущения - ритму: ВлИ эта беспредметная фантастика фатальна и преходяща, а ее причинность - ритмВ» (5, 13).

Вспоминая ощущения от Пастернака начала 1910-х годов и от его писем, С. Дурылин так воссоздавал комплекс символистского мироощущения, который был присущ всему поколению: ВлОн испытывал приступы кружащейся из стороны в сторону тоски. Скрябинское томленье (неразрешимое!) было по нем. Он понял его. Он писал мне длиннейшие письма, исполненные тоскующей мятежности, какого-то одоления несбыточностью, несказанностью, заранее объявленной невозможностью лирического исхода в мир, в бытие, в восторг, каким-то голым отчаяньем. Это бросался ему в голову лирический хмель искания слова. Вячеслав Иванов сказал бы, что он одержим Дионисом. И это было бы верноВ» [15].

Первый слушатель прозаических опытов Пастернака, С. Дурылин возводил эти опыты к Андрею Белому: ВлОни казались какими-то осколками ненаписанных симфоний Андрея Белого, но с большей тревогой, но с большей мужественностьюВ» [16]. Проза Белого была ориентиром, как можно предположить, от музыки к слову. Те поиски и открытия, обретенные на пути музицирования и композиторства, на пути приобщения к Скрябину, пригодились в ритмизированной прозе, во многом напоминающей прозу Белого. Поздний Пастернак отрицал свою связь с Белым и в вопросе о Влмузыке словаВ», но применительно к стихотворчеству. Однако влияние прозы Белого, Влсовершившего переворот в дореволюционных вкусах современниковВ», испытывал Пастернак и в ВлДокторе ЖивагоВ»!

С. Дурылин был предельно точен, говоря о том, что ранняя проза Пастернака казалась Влосколками ненаписанных симфоний Андрея БелогоВ». Однако еще более поразительно, что ранние прозаические отрывки Пастернака напоминают не написанные еще к тому времени страницы из ВлПетербургаВ». Конечно, в ВлПетербургеВ» многое от ВлСимфонийВ», но только в нем Белый достигает иллюзии совпадения описания и происходящих событий, когда изображаемое как бы само становится новой реальностью. В письме к О. М. Фрейденберг от 23 июля 1910 года Пастернак формулирует принцип художественного мироощущения, достаточно сходный с ВлбеловскимВ»: Вл..сравнения имеют целью освободить предметы от принадлежности интересам жизни и науки и делают их свободными качествами..В». По мысли Пастернака, Влтворчество переводит крепостные явленья от одного владельца к другому; из принадлежности причинной связи, обреченности, судьбеВ». И тогда Влмы переживаем совершенно иную.. зависимость воспринимаемого, когда самая жизнь становится качествомВ» (5, 13).

Любопытно совпадение между Пастернаком и Белым в воссоздании своего Влтворческого методаВ». В другом письме к Фрейденберг (от 28 июля 1910 года) Пастернак сообщает о задуманном прозаическом произведении, в основе которого следующая фабула: вылетевшие из окна листки (Влнотная бумагаВ») с Влодиночествами в экстазеВ» Вллетят за окноВ», и затем они влияют на ход жизни. И далее Пастернак объясняет свой замысел: ВлВсе целиком - сложный случай, когда жизнь в роли художника, когда портрет пишется элементами психическими, целыми, своеобразно формирующимися наклонностями.. и тем более субъективными и независимыми, что их преследует постоянное сомнение ВлгерояВ»; мне было интересно это как вид, где и психическое, как краски и звуки, становится средством в творчестве, средством выполнения задуманногоВ» (5, 21-22).

Нетрудно заметить, что Влжизнь в роли художникаВ» - это весь будущий Пастернак, начиная с книги ВлСестра моя - жизньВ». Казалось бы, это никак не вяжется с нашим тезисом о символистской ориентации раннего поэта. Однако символизм как явление русской культуры конца 1900-х годов не равен символизму начала 1900-х годов и тем более 1890-х, когда символизм отсутствовал в творческой практике, зато изобиловал в ВлманифестахВ». От ВлтеургическихВ» деклараций, например, 1904 года Белый эпохи создания ВлСеребряного голубяВ» и особенно ВлПетербургаВ» ушел далеко. Это отразилось, хотя и в более позднем осмыслении, в воспоминаниях. Как известно, писатель заявлял о Влрождении сюжета из звукаВ». Конкретно - из звука ВлуВ» [17].

ВлЭтот звук, - пишет Белый, - проходит по всему пространству романа: ВлЭтой ноты на ВлуВ» вы не слышали? Я ее слышалВ» (ВлПет<ербург>В»); так же внезапно к ноте на ВлуВ» присоединился внятный мотив оперы Чайковского ВлПиковая дамаВ», изображающий Зимнюю Канавку..В»

И точно так же, как молодой Пастернак писал о Влжизни в значении художникаВ» (письмо Фрейденберг), так и Белый признавался: Вл..я ничего не придумывал, не полагал от себя; я только слушал, смотрел и прочитывал; материал же мне подавался вполне независимо от меня..В».

Отголоски замысла прозы, рассказанного Пастернаком в письме к О. М. Фрейденберг, заметны в трех отрывках - ВлУже темнеет. Сколько крыш и шпицей!.В», ВлМышьВ» и ВлЗаказ драмыВ» (все датированы 1910 годом). В ВлЗаказе драмыВ» Пастернак как бы иллюстрирует положения своей ВлэстетикиВ», изложенной в письмах к Фрейденберг от 23 и 26 июля 1910 года. Определяет три составных начала полноценной, отраженной в искусстве жизни. Это: 1) Влбыль, действительностьВ», 2) Вллиризм, музыкаВ», 3) ВлжизньВ» или еще: Влжизнь всяВ».

При этом оговаривается: ВлПервое - действительность без движения, второе - движение без действительностиВ» (4, 743тАФ744).

И творцу, - можно предположить здесь дань символизму, однако эту веру в творца Пастернак пронесет через всю свою жизнь, - творцу предстоит ВлсшитьВ» все Влэти три слояВ».

ВлТворцомВ», атлантом, несущим на своих плечах созданное искусством мироздание, является в ВлЗаказе драмыВ» композитор Шестикрылов. (Есть в нем и сквозной герой ранней прозы Пастернака Реликвимини.) ВлКомпозитор Шестикрылов был той терапевтической нитью, - пишет Пастернак, - которая должна была сшивать оперированный миропорядок: первое.. неодушевленный мир; пеструю, раскрашенную нужду предметов, безжизненную жизнь, и второе - чистую музыку, обязанность чего-то немыслимого стать действительностью и жизнью, какой-то поющий, великий, вечный долг, как остаток после третьего, после жизни, которая ведь тоже выполняет, но не замечает себя и только предлагает себя в кариатиды неисполнившегося лиризмаВ».

Шестикрылов занимает в прозе Пастернака место, сходное с ролью автора в ВлПетербургеВ». Автор в романе Белого соединил в себе, ВлсшилВ» разные уровни произведения: 1) мотив Влмозговой игрыВ» и Влтеневого сознанияВ» Аполлона Аполлоновича Аблеухова, 2) быт Петербурга, 3) лирическое и сатирическое начала, восходящие в своей основе к природе поэтического слова (на языке раннего Пастернака - к музыке). Поэтику первых прозаических опытов Пастернака и Белого в прозе объединяет Влпринцип произволаВ», отсутствие привычного в русской литературе XIX века детерминизма, мотивировки, что появится, однако, в прозе зрелого Пастернака.

Проза раннего Пастернака действительно как бы вылетела со страниц Белого. Один из самых первых набросков - ВлЯ спускался к Третьяковскому проезду..В» - с первых строк растет из гротескового сознания писателя, мысль и слово которого есть не просто изображенный, но и созданный мир: ВлЕсли бы я сказал вот что: толпы, толпы, толпы, сметались лошадиные морды, сучили нить экипажей с кучерами и лирическими виньетками в боа, ползла такая цепкая, разрывающаяся и зарастающая новыми сомнениями лента..В»

Вернемся еще раз к отрывку из ВлПетербургаВ», который является для нас чем-то вроде лакмусовой бумажки новой прозы, сотворенной Белым:

Вл..Черная, густо текущая тротуарная гуща не течет, а.. ползет; между нею и плитами камня - тысячи зашаркавших ножек: и ему несомненно кажется, что перед ним побежала черная бесхвостая многоножка, склеенная из многотысячных члеников; каждый членик - туловище людское; но людей на Невском проспекте - нет; люди здесь исчезают, и бежит.. многоножка, изрыгая под небо дым чудовищных сплетен своих; и от сих чудовищных сплетен по временам Нева надувается, выбегая из береговВ».

Как это часто бывает в прозе поэта, она сопряжена с приемами, находками в стихотворчестве (яркий пример описания города в незавершенной повести Брюсова (1915) ВлМоцартВ»: ВлЦентр города, с каменными небоскребами, с зеркальными окнами магазинов, с электрическими лунами (здесь и ниже курсив мой. - О. К.).. остался позадиВ». Но если у Брюсова большинство творческих открытий было в 1915 году позади и он цитировал свои знаменитые поэтические строки: ВлГорят электричеством луны..В», то в прозе Пастернака угадывается его будущая поэзия. Так, из нескольких строк ВлМышиВ» (Вл..нужно, чтобы над замирающим в скрещениях Шестикрыловым склонился таинственный черный раздавшийся в рефлекторном озарении потолок с тенью докторских рукВ») выросла одна из самых загадочных строф в стихотворении ВлЗимняя ночьВ»: ВлНа озаренный потолок / Ложились тени, / Скрещенья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещеньяВ».

Речь не идет о ВлблизостиВ» двух текстов. Речь идет о приеме, мелькнувшем в сознании раннего Пастернака и, может быть, забытом, но оставшемся в подсознании, в скрытой от других глаз творческой мастерской.

Однако многие поиски остались лишь в ранней лирике. Среди мотивов, кочующих из прозы в лирику и наоборот, тема упоминавшихся сумерек:

1. ВлКак сырая папиросная бумага, в бюро наложен копировальный слой сумерек..В»

2. ВлСумерки, понимаете ли вы, что сумерки это какое-то тысячное бездомное волнение, сбившееся и потерявшее себя; и лирик должен разместить сумерки; и вдруг листья клена на асфальте копошатся, копошатся, как множество сумерек, и асфальт - это такая даль..В»

3. ВлВ заплывшем окне варятся зимние сумеречные контуры бульвара, процеженные занавесками..В».

Сопоставима и тема Крысолова из Гамельна в прозаических набросках ВлВероятно, я рассказываю сказку..В», ВлБыла весенняя ночь..В», ВлМышьВ» со стихотворным наброском: ВлРванувшейся земли педаль, / Твоей лишившаяся тайны, / Как мельниц машущая даль / В зловещий год неурожайный. / Как этих мельниц взлет бесцельный / И смысл предания забыт / О крысолове из ГамельнаВ».

Это позволяет, кстати, датировку упомянутых прозаических отрывков (1910) распространить и на набросок ВлРванувшейся земли педаль..В».

Нелишне отметить, что ранняя проза - более сложная и изощренная по сравнению с ранними стихами - позволяет понять природу лирических произведений Пастернака. Это проявляется, к примеру, в стихотворении ВлПространства туч - декабрьская руда..В». Выберем из него лишь описание сумерек: Вл..И как всегда, наигрывает мглу / Бессонным и юродивым тапером, / И как и ране, сумерек золу / Зима ссыпает дующим напором..В»; ВлИ как обычай, знает каждый зрячий: / Что сумерки без гула и отдачи / Взломают душу, словно полный залВ».

Трудно избежать соблазна сопоставить стихотворение ВлПространства туч - декабрьская руда..В» с хрестоматийными брюсовскими ВлСумеркамиВ» (ВлГорят электричеством луны..В»). Но не для того, чтобы увидеть сходство. Скорее наоборот. Если у Брюсова упоение городом, восхищение урбанистическим мироощущением (новым в поэзии 1900-х гг.), то Пастернак возвращается к традиционной в лирике XIX века теме гнетущего города, подавляющего человека. Здесь скорее отголоски блоковского города. Пастернак и видит город (ту же Москву) совсем по-иному, в свете газовых фонарей, без электрического света [18-20]: ВлИ как всегда, сошлися нараспев / Картавящие газом перекрестки..В»; ВлИ как всегда, из-под громадных шуб / Глядят подведенные газом лица..В».

Из ранней прозы в стихотворение (или наоборот) перекочевала и тема Влподменного городаВ» [21]: ВлИ вдруг настал чудовищный обмен..В».

Но что особенно важно: стихотворение ВлПространства туч - декабрьская руда..В» развернуто в будущее Пастернака-поэта; в нем обилие зерен, из которых произрастут впоследствии многие строчки, строфы, целые стихотворения. Стихотворение ВлПространства туч - декабрьская руда..В» по своему ритмическому и синтаксическому рисунку напоминает стихотворение ВлВ посаде, куда ни одна нога..В» (ВлМетельВ», 1914). И здесь, и там в основе ритмического рисунка - повтор конструкции с союзом.

Мы можем только гадать, почему Пастернак не хотел опубликовать ВлПространства туч - декабрьская руда..В». Может быть, хотел вернуться к его мотивам и приемам в будущем, а может быть, считал его несостоявшимся? (Можно, однако, достаточно о

Вместе с этим смотрят:

"..Моим стихам, как дpагоценным винам, настанет свой чеpед"

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.