Кассандра, Дидона, Федра
Т. В. Цивьян
Античные героини тАУ зеркала Ахматовой
Литературное обозрение тАУ 1989. тАУ № 5. С. 29-33
А там мой мраморный двойник..
Для Ахматовой достаточно рано стало актуальным глубоко личное сопоставление собственного творчества тАУ и более широко, своей судьбы тАУ с некоторыми общепризнанными и особо ценимыми в ее эпоху и в ее кругу литературно-художественными образцами. Это согласовалось с установкой акмеизма на составление (при высокой степени избирательности) некоего фрагмента "мирового поэтического текста", в который входили или который повторяли и тексты самих поэтов. Тем самым утверждалась идея "вечного возвращения" поэзии, действующей через время и пространство, поэзии, где любой текст может восприниматься одновременно как "свой" и как "чужой" ("И сладок нам лишь узнаванья миг; "И снова скальд чужую песню сложит/ И как свою произнесет" тАУ у Мандельштама; "Словно вся прапамять и сознание/ Раскаленной лавой текла, /Словно я свои же рыдания Из чужих ладоней пила" тАУ у Ахматовой).
"Мировой поэтический текст" формировался по некоторым закрытым и трудно выявляемым критериям тАУ в него прежде всего включалось то, в чем ощущалась необходимость момента: "Акмеистический ветер перевернул страницы классиков и романтиков, и они раскрылись на том самом месте, которое всего нужнее было для эпохи. Расин раскрылся на "Федре", Гофман на "Серапионовых братьях". Раскрылись ямбы Шенье и гомеровская "Илиада". Акмеизм не только литературное, но и общественное явление в русской истории. С ним вместе в русской поэзии возродилась нравственная сила.." (О. Мандельштам. О природе слова); к перечисленному присоединяется, конечно, Данте, из русских тАУ прежде всего Пушкин, Достоевский.. естественно, что список никак не исчерпывается и не ограничивается.
Очевидно, что при составлении "мирового поэтического "текста" выдвигались как первостепенные требования духовной созвучности и близости, создающие ощущение преемственности и повторения. Кроме того, вводилось требование интенсивности: в "мировой поэтический текст" включалось ограниченное число признанных шедевров, главным образом европейской литературы, и не только широко известных, но почти хрестоматийных, т.е. стоящих вне моды и вне какой бы то ни было экзотики. В заслугу акмеистам следует поставить понимание и утверждение неисчерпаемости лучших образцов, общеизвестных именно оттого, что они лучшие, но при этом не ставших тривиальными. В этом смысле Данте может стать "главным чтением", и его одного может хватить на всю жизнь, тАУ это почувствовали и выразили Ахматова и Мандельштам.
К живому ощущению своего места в общепоэтическом контексте у Ахматовой присоединялось еще и то, что ей самой приписывались черты классических героинь; ср. "волшебные зеркала" Гумилева, в которых Ахматова "так привыкла видеть себя.." (публикация Р. Д. Тименчика в 10-м номере журнала "Родник" за 1988 г.), ср. и параллели с Данте: "Ахматова! Жасминный куст../ Где Данте шел и воздух густ" тАУ у Клюева (один из эпиграфов к "Поэме без героя", где Ахматова значимо изменила оригинал "воздух густ" на "воздух пуст"), "Ужели и гитане гибкой/ Все муки Данта суждены?" тАУ у Мандельштама и др. Можно думать, что это воспринималось и усваивалось Ахматовой весьма положительно, отчасти предопределяло ее дальнейший путь и утверждало в творческой идее двойничества тАУ "Над сколькими безднами пела/ И в скольких жила зеркалах". Собственная жизненная и творческая судьба, на которую проецировались классические литературные судьбы, становилась для Ахматовой повторением и предчувствием прошлого и будущего; временные и пространственные рамки стирались ("Я не была здесь лет семьсот,/ Но ничего не изменилось../ Все так же льется Божья милость/ С непререкаемых высот"), и это давало возможность помещать себя в любую выбранную точку на временной и пространственной оси ("Как с башни, на все гляжу"; "Я вижу все в одно и то же время"; "Я с тобою неразлучима,/ Тень моя на стенах твоих" и др.). Отсюда, в частности, тАУ ощущение своей современности, особой сопричастности Пушкину, пристрастное отношение к его действительным современникам и современницам (постоянная тема тАУ плохие друзья поэта), наконец, особое понимание Пушкина в связи с собственным жизненным и поэтическим опытом ("Мне приходилось с ним сталкиваться на собственном горьком опыте. (И имею даже литературный пример!). Мне кажется, мы еще в одном очень виноваты перед Пушкиным. Мы перестали слышать его человеческий голос в его божественных стихах") и т. д.
Литературные героини, которых Ахматова по внешним или внутренним причинам связывала с собой, становились точкой отсчета для толкования или предсказания собственной жизни. Некий "список двойников" приведен самой Ахматовой в одном из поздних стихотворений:
Мне с Морозовою класть поклоны,
С падчерицей Ирода плясать,
С дымом улетать с костра Дидоны,
Чтобы с Жанной на костер опять.
Господи! Ты видишь, я устала
Воскресать, и умирать, и жить..
Боярыня Морозова ("А после на дровнях, в сумерках/ В навозном снегу тонуть. /Какой сумасшедший Суриков / Мой последний напишет путь?"), Саломея ("И такая на кровавом блюде/ Голову Крестителя несла" тАУ обращенное к Вечесловой; к этому тАУ слияние в образе "подруги поэтов" в "Поэме без героя" самой Ахматовой, Глебовой-Судейкиной и Соломинки, Саломеи Андрониковой), Лотова жена (ср. у Пастернака: "Таким я вижу облик Ваш и взгляд, /Он мне внушен не тем столбом из соли.."), Рахиль (восходящая к соответствующему образу у Мандельштама), Мелхола тАУ лишь некоторые звенья этой цепи.
Здесь мы остановимся на трех из многих: Кассандра, Дидона, Федра. Этих античных героинь объединяет мотив трагической (святотатственной, недозволенной) любви и наказания за нее: Кассандра отвергает любовь Аполлона и погибает; покинутая чужеземцем Дидона улетает "с дымом" своего костра; .Федра кончает с собой из-за преступной любви к пасынку. Признак трагичности вообще является определяющим в двойничестве; ее предел тАУ Богоматерь в "Реквиеме": "А туда, где молча Мать стояла,/ Так никто взглянуть и не посмел". Осознание собственной трагичности, перекрывающей особенности эпохи, принадлежит самой сущности Ахматовой и было прочувствовано Цветаевой:
Вся ваша жизнь тАУ озноб,
И завершится тАУ чем она?
Облачный тАУ темен тАУ лоб
Юного демона.
Все три названные античные героини (которыми "античный" список двойников, конечно, не исчерпывается) принадлежит тому фрагменту "мирового поэтического текста", который был избран и указан акмеизмом. Примечательно, что они взяты не из античных первоисточников, а из "зеркал": Гомер через Шиллера, Вергилий через Данте, Эврипид через Расина (но и через переводы Анненского, как в свое время отметил М. Иованович). Принцип интенсивности соблюден и здесь: выбирая героинь, ставших нарицательными, "монетными образами", стереотипами, и проецируя их на собственный путь, Ахматова избегает простого уподобления и даже подражания; она "возвращает" те нравственные ситуации, в которых наиболее полно воплощаются их трагические черты. Иными словами, речь идет не о том, что Ахматова находила тАУ или хотела найти тАУ в себе сходство с импонирующими ей образами, а в том, что она обладала способностью воссоздавать и в жизни, и в поэзии некий высший уровень чувств и переживаний, имея в виду хрестоматийные, но не теряющие своей глубины и значимости образцы,
Сравнение Ахматовой с Кассандрой принадлежит Мандельштаму (и следовательно, это еще одно зеркало): "Я не искал в цветущие мгновенья/ Твоих, Кассандра, губ, твоих, Кассандра, глаз.." У самой Ахматовой стихотворений, посвященных Кассандре, нет, но ее имя упоминается в знаменательном контексте одной из "пропущенных строф" Поэмы:
Посинелые стиснув губы,
Обезумевшие Гекубы
И Кассандры из Чухломы,
Загремим мы безмолвным хором
(Мы, увенчанные позором):
"По ту сторону ада мы".
Показательно, что мотив Кассандры как пророчицы несчастий появляется у Ахматовой очень рано, когда, казалось бы, нельзя было провидеть бед и катастроф (ср. уже в 1914 г.: "Закрыв лицо, я умоляла Бога/ До первой битвы умертвить меня"). Тема пророчеств, предсказаний, "накликания" бед является одной из основоположных у Ахматовой, и она сама "роль рокового хора / На себя согласна принять":
И давно мои уста
Не целуют, а пророчат.
Не подумай, что в бреду
И замучена тоскою,
Громко кличу я беду:
Ремесло мое такое.
Ср. в связи с этим: "Я гибель накликала милым../ О горе мне! Эти могилы / Предсказаны словом моим"; "Здесь мой покой навеки взят/ Предчувствием беды"; "Наделяла бедами"; "Что.. это призрак приходил,/ Как предсказала я полвека/ Тому назад.." и др. См. еще "теневой портрет" (термин, которым постоянно пользуется Ахматова в своих пушкиноведческих штудиях, тАУ опровержение на деле является указанием):
И вовсе я не пророчица,
Жизнь моя светла, как ручей,
А просто мне петь не хочется
Под звон тюремных ключей
(и в связи с этим: "Не лирою влюбленного/ Иду пленять народ,/ Трещотка прокаженного / В моих руках поет").
Ахматова знала свои пророческие и провидческие свойства. ("Мне ведомы начала и концы,/ И жизнь после конца, и что-то,/ О чем теперь не надо вспоминать"; Уже я знала список преступлений,/ Которые должна я совершить" и т. п.), что подтверждается многочисленными, мемуарными свидетельствами; см. также в. воспоминаниях о Модильяни: "Как я теперь понимаю, его больше все, поразило во мне свойство угадывать мысли, видеть чужие сны и прочие мелочи, к которым знающие меня давно привыкли". В своем портрете Ахматова особенно отмечает пророческие, зорко видящие глаза и вещий голос ("Но все-таки узнают голос мой,/ И все-таки ему опять поверят"); к этому же тАУ "Прочитаешь на моей ладони / Те же чудеса".
Особенно мрачные пророчества Ахматова связывала со своей собственной судьбой: "И глаза я поднять не смела/ Перед страшной судьбою своей"; "Буду я городской сумасшедшей/ По пустынным бродить площадям"; А я иду тАУ за мной беда..". И одно из самых горьких предсказаний:
Вот когда железная Суоми
Молвила: "Ты все узнаешь, кроме
Радости. А ничего, живи!"
Эта трагическая судьба вписывается в судьбу поэта: ("Без палача и плахи/ Поэту на земле не быть); русского поэта:
Но не дано Российскому поэту
Такою светлой смертью умереть.
Всего верней свинец душе крылатой
Небесные откроет рубежи
Иль хриплый ужас лапою косматой
Из сердца, как из губки, выжмет жизнь.
Тревожным предсказаниям, неуслышанным и невоспринятым (отдаленно тАУ мотив Кассандры, предсказаниям которой не верят), посвящен фрагмент Поэмы:
И всегда в духоте морозной,
Предвоенной, блудной и грозной
Жил какой-то будущий гул..
Но тогда он был слышен глуше,
Он почти не тревожил души
И в сугробах невских тонул..
И наконец, стихотворение из цикла "Трилистник московский" (название, отсылающее к поэтическим истокам: Анненский тАУ учитель) предсказывает смерть в Москве: И это будет в тот московский день, /Когда я землю навсегда покину.."
Дидона тАУ ключевой образ позднего цикла "Шиповник цветет", но мотивом костра связанная и с другими ключевым понятиям ахматовской лирики (жертвенность, обреченность т. д.), также принадлежит к числу символических двойников Ахматовой.
Ряд сюжетных мотивов цикла, общих с историей Дидоньи таких, как появление гостя из далекой страны (ср. "И город, смертно обессилен, /Был Трои в этот час древней.."), невозможность встречи, разлука, самые отношения влюбленных, тАУ все это дает автору плодотворную возможность пользоваться образностью, восходящей к IV книге Энеиды, но в значительной степени опосредованно, через Данте, через те места "Божественной комедии", которые как-либо связаны с Энеидой или с Вергилием. Снятый впоследствии, сочиненный Ахматовой эпиграф к циклу: "Ромео не было Эней, конечно, был" тАУ показывает, что ситуация для нее была инвариантной, перерастала биографические параллели, служа зеркалом как одним из лейтмотивов ее творчества. Мотив чужеземца, вместо счастья несущего гибель, забывшего "те, в горечи и муке Сквозь огонь протянутые руки" и получившего ненужное ему прощение, откликнулся еще в одном забвении, более страшном, потому что оно зачеркивает то, что было:
Оба мы ни в чем не виновны,
Были наши жертвы бескровны тАУ
Я зашла, и он тАУ забыл.
Сравнение Ахматовой с Федрой, и не только с античной Федрой, и не только с классицистической Федрой на, но с Федрой тАУ Рашелью также принадлежит Мандельштаму:
Вполоборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
Зловещий голос тАУ горький хмель тАУ
Души расковывает недра;
Так тАУ негодующая Федра тАУ
Стояла некогда Рашель.
Для акмеизма, как мы помним, "Расин раскрылся на Федре" (ср. у Мандельштама еще: "Я не увижу знаменитой Федры"), Стихотворение Мандельштама (хотя и не только оно) отозвалось в Поэме:
..Войду сама я,
Шаль воспетую не снимая..
И, как будто припомнив что-то,
Повернувшись вполоборота..
Стихотворений, посвященных Федре, у Ахматовой нет, мы встречаем ее в набросках к "Большой исповеди":
А рядом громко говорила Федра
Нам, гордым и уже усталым людям,
Свои невероятные признанья..
Как представляется, это дает возможность говорить о некоторых глубинных мотивах именно расиновской Федры индивидуальной (в отличие от античных первоисточников) трактовкой моральных проблем. Последние публикации, о которых будет сказано далее, подкрепляют эту мысль. Среди параллелей, которые могли бы привлечь Ахматову, в первую очередь следует назвать постоянное чувство вины и бремя совести, тяготящее независимо от действительных преступлений (ср. у Расина в предисловии к "Федре": Также мысль о преступлении рассматривается здесь с таким же ужасом, как само преступление"). Сознание преступности мучит расиновскую Федру больше, чем тайная, никак не проявленная любовь, приравниваемая тем не менее ею к смертному греху. Чувство неискупаемой, хотя, может быть, и невольной или даже потенциальной вины и проистекающие из этого муки совести тАУ одна из постоянных тем Ахматовой, несомненно созвучных расиновской Федре (здесь речь идет не о сюжетных или ситуативных совпадениях, но скорее о "родстве душ" тАУ а не биографий), ср. хотя бы одно из ранних стихотворений "А это снова ты..", где героиня мучается своим предательством, или: "Что же ты не приходишь баюкать / Уязвленную совесть мою"; "А я всю ночь веду переговоры / С неукротимой совестью своей"; "Боже, Боже, Боже! /Как пред тобой я тяжко согрешила"; "И только совесть с каждым днем сильней/ Беснуется"; "Я званье то приобрела/ За сотни преступлений,/ Живым изменницей была /И верной тАУ только тени"; "Неужто я всех виноватей/ На этой планете была?".
Сохранение тайны тАУ единственная для Федры надежда на спасение: признание, облечение в слово само по себе делает преступление совершённым: "Я умереть должна, чтоб тайну взять в могилу" (здесь и далее перевод М. Донского); "И даже уступив расспросам столь упорным,/ Я все равно умру тАУ умру с пятном позорным". Федра бездействует, но если до признания в своих чувствах Ипполиту она ощущала себя обреченной, то теперь она считает себя погибшей, потому что слово получает значение совершённого действия. Еще более значимо называние имени, поскольку имя воплощает в себе его носителя: "На самом имени твоем лежал запрет/ И все из-за меня.." Федра не решается назвать Ипполита и вынуждает кормилицу произнести его имя: "Ты имя назвала".
Особое, почти религиозное отношение к слову, отождествление "слова и дела" и даже приоритет слова перед делом были характерны для Ахматовой (в данном случае в общем акмеистическом контексте, где преимущественное внимание к языку предполагало особую роль слова, которое в каком-то смысле становилось высшей реальностью); отсюда и особые эпитеты слова: "Божественное", "пречистое", "священный глагол"; "царственное", "каменное", "непоправимое", "неповторимое" и т. д. Примеров этому очень много тАУ от знаменитого
Всего прочнее на земле печаль
И долговечней тАУ царственное слово
до "Шиповник так благоухал, /Что даже превратился в слово". Столь же значимо и произнесение имени, см. уже в ранних сборниках; "О, там ты не путаешь имя / Мое.."; "И в первый раз меня /По имени громко назвал"; "Так объясни, какая сила /В печальном имени твоем" и позже:
И женщина какая-то мое
Единственное место заняла,
Мое законнейшее имя носит,
Оставивши мне кличку..
Естественно, тему вины, мук совести, отношения к слову и к имени нельзя сводить исключительно к "Федре", но то, что "Федра" включена в "мировой поэтический текст" акмеизма, делает это сопоставление по меньшей мере правомерным, тем более что литературные источники сами являлись повторением и воспроизведением некоторых вечных и общечеловеческих тем, ситуаций и т. п. Таким образом, для поэтов-акмеистов тАУ в данном случае особенно для Ахматовой и Мандельштама тАУ речь могла идти не о выборе тем, но о выборе зеркал, в которых избранная тема преломлялась; реальный первоисточник был не столь важен (ср. хотя бы Данте, у которого брались античные или библейские темы). Поэтому представляется возможным распространять влияние расиновской "Федры" и на те тексты Ахматовой, где, казалось бы, нет непосредственных текстуальных или сюжетных совпадений.
В этой связи весьма интересно рассмотреть последние циклы Ахматовой: отрывки из трагедии "Пролог" или "Сон во сне" и "Полночные стихи". Отрывки из "Пролога" Представляются достаточно темными и загадочными. По свидетельству очевидцев, трагедия, кроме названия, не имеет ничего общего с той, которая была написана в Ташкенте и сожжена в 1944 году и которая была действительно пьесой, а не многоголосной перекличкой стихотворений. Можно предположить, что позднейшая трагедия существовала в виде отдельных стихотворных фрагментов и потому, в каком-то смысле, может быть приравнена к циклу. Этот цикл публикуется постепенно и в разном составе: так, в первой публикации ("Новый мир", 1964, № 6) в него включается стихотворение "При непосылке поэмы", в "Беге времени" это стихотворение выделяется в самостоятельное и исключается фрагмент "Третий голос", и затем Ахматова добавляет отрывки "Говорит он" и "Говорит она". Посмертные публикации расширяют число фрагментов, относимых к тому же циклу.
Эта (неполная) история публикации приводится здесь потому, что для Ахматовой можно считать характерным такие многократные пробы в композиции особенно значимых для нее циклов (разумеется, речь не идет о тех случаях, когда по экстрапоэтическим причинам публиковалось одно-два стихотворения); так было с "Поэмой без героя", появлявшейся под разными названиями и в разной композиции, с "Путем всея земли", с "Полночными стихами" (с вариантным названием "Полночные тени").
.. Обычно читатель предупреждается, что перед ним тАУ отрывки из.. (поэмы, трагедии, цикла), что подчеркивает не только принципиальную открытость, но и неопределенность, возможность вариаций. Таким образом читатель, а в какой-то степени и сам автор постепенно подготавливаются к этапным и программным произведениям, которые, кстати, являются и наиболее сложными для понимания, или, как принято говорить о поэзии Ахматовой, для дешифровки.
Более пристальный анализ "Пролога" показывает, что он пронизан основными и наиболее существенными для Ахматовой темами, сквозными и автобиографическими в том смысле, что они принадлежат ее духовному облику и, может быть, самым сокровенным ее чертам. "Пролог" как бы суммирует внутреннюю жизнь и внутреннюю биографию Ахматовой ("То, чем я была и чем я стала"), так же как Поэму можно считать ретроспекцией и подведением итогов начала жизни до определенного рубежа, порога (за которым и началось главное). Первые попытки дешифровки "Пролога" позволяют выявить некие глубинные слои, скорее проблемы, чем элементы сюжетного характера, которые поддавались бы словесному пересказу: он и она, некогда, в первозданном мраке бывшие вместе, затем разделены во времени и пространстве, и не столько реальном, сколько нравственном, имплицирующем ситуацию преступного брака, срама (ситуация, типологически близкая "Федре"):
Оттого, что я делил с тобою
Первозданный мрак,
Чьей бы ты ни сделалась женою,
Продолжался, я теперь не скрою,
Наш преступный брак..
Ср. также: "был свидетелем я срама твоего" и, с другой стороны, стремление к неизбежному преступлению тАУ первородному греху тАУ с неизбежной расплатой: "Этот рай, в котором мы не согрешили, /Тошен нам. /Этот запах смертоносных лилий/ И еще не стыдный срам" (ср. к этому:".. тысячелетья /Скуки, срама и той пустоты.."). Подчеркивается тема запретности: "Мы запретное вкусили знанье"; тема любви-ненависти, ревности (ср. "Федру"): "И в дыхании твоих проклятий /Мне иные чудятся слова"; "Я убью тебя моею песней.. /Не взглянув ни разу, разлюблю,/ Но твоим невероятным стоном/ Жажду наконец я утолю" и т. д.
И наконец, недавно опубликованный отрывок из "Пролога" суммирует темы преступной любви, позора, гибели, вечного возвращения и повторения, двойничества как воплощения поэта в своих созданиях, и делается это них на фоне Федры:
Пусть же приподнимется завеса
И священный дуб опять горит..
И ты выйдешь из ночного леса,
Зверолов, царевич.. Ипполит!
С каждым разом глуше и упорней
Ты в незримую стучался дверь,
Но всего страшней, всего позорней
То, что совершается теперь;
Даже эта полночь не добилась,
Кто возлюбленная, кто поэт,
Не погибла я, но раздвоилась,
А двоим нам в мире места нет.
Тема бесконечных воплощений, делающих несущественной телесную смерть, переходит в "Полночные стихи":
Какое нам, в сущности, дело,
Что все обращается в прах,
Над сколькими безднами пела
И в скольких жила зеркалах..
Собственно, и сами "Полночные стихи" тАУ осколки" когда-то разбитого зеркала:
Если бы брызги стекла,
что когда-то, звеня, разметались,
Снова срослись тАУ вот бы что
в них уцелело теперь.
В "Полночных стихах" прослеживается целый ряд общих с "Прологом" тем и мотивов: невольная вина тАУ "ты.. / Непоправимо виноват /В том, что приблизился ко мне / Хотя бы на одно мгновенье"; преступление, заключающее виновных в адский, Дантов круг, тАУ "место дантовского круга" из "Пролога" откликается в "Полночных стихах":
Что делаем тАУ не знаем сами,
Но с каждым мигом нам страшней.
Как вышедшие из тюрьмы,
Мы что-то знаем друг о друге
Ужасное. Мы в адском круге,
А может, это и не мы..
К общим принадлежит и тема снов, столь знаменательная для всего творчества Ахматовой.
В "Прологе": "Ты, проникший в мой последний сон"; "Там, в совсем последнем слое снов"; "И тот час, когда тебе сказала/, Что ты, кажется, приснился мне"; "Снится улыбающейся Еве..".
В "Полночных стихах": "Пускай я не сон, не отрада"; "Снова свечи будут тускло-желты/ И закляты сном"; "К бессоннейшим приникнув изголовьям". То, что в употреблениях не стоит видеть сон только как состояние, противоположное бодрствованию, подтверждается в заключительном "Вместо послесловия":
А там, где сочиняют сны,
Обоим тАУ разных не хватило,
Мы видели один, но сила
Была в нем, как приход весны.
Существенно, что если в "Прологе" трагическому преступлению и ожидаемому неизбежному наказанию за него ничего не противопоставляется, то в "Полночных стихах" существует спасительное пространство тАУ это музыка, которая у поздней Ахматовой вообще приобретает признак объемности, глубины и потому может служить убежищем: "И в предпоследней из сонат/ Тебя я спрячу осторожно"; "Мы с тобой в Адажио Вивальди/ Встетимся опять"; "Там, словно Офелия, пела/ Всю ночь нам сама тишина". В семантику поэтического мира Ахматовой музыка вошла как особая сакральная сфера, связанная с переходом в иной мир и со спасением ("Хор ангелов великий час восславил"). Спасительное пространство музыки укрывает от враждебного мира с разрушенными связями, восстанавливает прерванные коммуникации ("Полно мне леденеть о страха,/ Лучше кликну Чакону Баха,/ А за ней войдет человек"). Музыка олицетворяет средство для восстановления гармонии мира, а на непосредственном уровне тАУ верность столь ценимую Ахматовой:
Она одна со мною говорит,
Когда другие говорить боятся.
Когда последний друг отвел глаза,
Она была со мной в моей могиле..
Отношение к Слову подчеркнуто в "Полночных стихах": "И наконец ты слово произнес"; "И даже я, кому убийцей быть/ Божественного слова предстояло" (к этому же, более отдаленно, "гул затихающих строчек" и "бормочет окаянные стихи"); ср. об имени в "Прологе": "Имя твое мне сейчас произнесть тАУ /Смерти подобно" (и в стихотворении 1965 г. "Так до конца и не смели/ Имя произнести"). Это вновь сближает рассматриваемые циклы с Расином тАУ о страхе Федры перед произнесением имени Ипполита уже говорилось.
Неоднократно повторяющийся у Ахматовой мотив "счастья разлуки" и боязни встречи ("Как подарок приму я разлуку"; "о встреча, что разлуки тяжелее"; "И встреча горестней разлуки") находит переклички с "Федрой". О счастье разлуки говорит Федра кормилице в ответ на ее утешения, что Ипполит навеки разлучается со своей возлюбленной (досл.: Они всегда будут любить друг друга! Несмотря на изгнание, которое их разлучит, они дают друг другу тысячи клятв в том, что никогда не расстанутся"). Ср.: "Все наслаждением будет с тобой тАУ /Даже разлука"; "Что нам разлука тАУ лихая забава" и ("Вместо посвящения"):
По волнам блуждаю и прячусь в лесу,
Мерещусь на чистой эмали,
Разлуку, наверно, неплохо снесу,
Но встречу с тобою тАУ едва ли.
Можно упомянуть еще алую пену как символ смерти, катастрофы у Ахматовой тАУ "Пусть разольется в зловещей судьбе / Алая пена" (к этому же: "И облака сквозили/ Кровавой Цусимской пеной") тАУ и "кровавую пену, алую дымящуюся траву" в знаменитом монологе Терамена о гибели Ипполита (в пер. Тютчева "Они летят, багря удила пеной").
В стихотворении "Первое предупреждение" из "Полночных стихов" благодать в строках: "Пускай я не сон, не отрада/ И меньше всего благодать" тАУ обычно связывается с именем Ахматовой [Анна тАУ благодать]. Представляется возможным указать еще один предположительный источник этого образа. Как известно, расиновская "Федра" была предметом спора между янсенистами и иезуитами о том, языческое это произведение или христианское. Янсенисты видели в "Федре" блестящее подтверждение учения о благодати, в самой Федре тАУ женщину, вовлекшуюся в преступление того, что она была лишена благодати. Уже Шатобриан усмотрел в ней христианку под античным именем. Сент-Бев утверждал, что в пьесе чувствуется учение о благодати. По замечанию Поля Менара, в авторе "Федры" ощущается "поэт-христианин, по сильному свету, который он бросил в глубину души, предавшейся стыду и угрызениям совести". Этот обзор взят из книги Ф. Д. Батюшкова "Женские типы Расина" (Санкт-Петербург, 1897, 27-28). В конце века в России вышло несколько книг, посвященных Расину и специально "Федре" и, в частности, предназначенных для гимназий и женских курсов, например: "Ж. Расин. Федра, перевод в стихах размером подлинника Льва Поливанова с приложением этюда Патена о французской классической трагедии и другими объяснительными статьями". В этой книге, кроме того, собраны фрагменты из всех русских переводов "Федры" и тАУ что представляется существенным тАУ две рецензии на исполнение Рашелью роли Федры, одна из них тАУ "Г-жа Рашель на петербургской сцене в роли Федры" (причем восторженно описывается ее облик тАУ высокий рост, величественность осанки, черные кудри, мраморная шея и т. п.). Вполне вероятно, что все эти книги, входившие в гимназическую программу, впоследствии вспомнились Ахматовой (и Мандельштаму) уже в десятые годы, получили новое звучание в изменившемся контексте и были поняты по-иному и более глубоко.
Можно привлечь и эссе А. Франса: "Не наделил ли он последнее из своих языческих произведений, свою "Федру", всеми волнениями и всем отчаянием христианской души, лишенной благодати?" (ср. в стихотворении 1917 г.: "Да, не страшны ни море, ни битвы/ Тем, кто сам потерял благодать"). Нелишне упомянуть, что это эссе помещено, в частности, в двухтомнике Расина, вышедшем в 1940 г. в издании Асаdemia, где была напечатана "Федра" в переводе Шервинского (с которым Ахматову связывали дружеские отношения); любопытно, что именно в этом переводе встречается слово срам (ср. "Пролог"): "На сына чистого, почтительного к вам,/ Я взор свой подняла, где были страсть и срам".
Таким образом, античная тема слепого "внутреннего рока" в кругу идей христианства, близких Ахматовой, могла быть переосмыслена в тему отсутствия благодати, приводящего к страданиям того, кто ее лишился.
Тема античных зеркал Ахматовой здесь затронута лишь в самом общем виде. Как уже было сказано, сейчас она значительно расширилась. Но уже и тогда можно было бы сделать существенные добавления. Так, к аналогичным выводам независимо пришел Р. Д. Тименчик, занимавшийся теми же поисками в связи с античными первоисточниками (Эврипид, Сенека) и Анненским; ср. найденные им переклички: Анненский тАУ "Любовь для Федры тАУ только рана"; Ахматова тАУ "И было это тАУ только рана", или более общие, связанные с проблемой двойничества: "..в "Ипполите" Федра и Кормилица изображают сознательную и бессознательную сторону женской души, ее божественную и растительную форму.. Душевная борьба Гамлета вышла, конечно, именно из таких сцен "двоения", чтобы в наши дни перейти снова в форму драматических галлюцинаций на страницах психологического романа". (И. Анненский. Театр Эврипида. т. 2. М., 1917, с. 352, 349-350) и др.
Приступая к теме античных двойников, автор этой статьи преследовал некие общие цели: назвать героинь, которые, отразившись в творчестве Ахматовой, оказали формообразующее влияние и на ее судьбу; кроме того, хотелось привлечь внимание к последним, как представляется, программным, циклам Ахматовой тАУ в частности и потому, что это было важно для нее самой ("По-моему, "Полночные стихи" тАУ лучшее, что я написала").
Вместе с этим смотрят:
"..Моим стихам, как дpагоценным винам, настанет свой чеpед"
"Christmas stories" by Charles Dickens
"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi
"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури
"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.