Гоголь

Ю. В. Манн

В направлении от предромантических и романтических форм к реализму развивалось и творчество Николая Васильевича Гоголя (1809-1852). Однако это движение ни в коем случае не может быть представлено наподобие схематичной линии, всеопределяющей единой формулы; напротив, все дело в яркой вещественности и полнокровности отмеченного процесса. И результат этого процесса оказался настолько значительным, что наряду с пушкинским творчеством сделался решающим фактором последующего развития русской литературы.

Первая книга Гоголя - поэма ВлГанц КюхельгартенВ» (опубликована в 1829 г. под псевдонимом В. Алов; написана, по-видимому, еще в 1827 г. в Нежинской гимназии высших наук, где учился будущий писатель) - носила еще явно подражательный характер. Тем не менее комбинация различных, порою резко контрастирующих, влияний обнаруживала собственные творческие устремления молодого писателя. С одной стороны, мир поэмы - это типично идиллический мир (Влидиллия в картинахВ» - ее жанровое обозначение), ограниченный двумя деревнями (действие происходит в Германии); мир несложных чувств, простых радостей, естественного общения с природой; мир, обрисованный в традициях знаменитой идиллии И. Фосса ВлЛуизаВ», с переводом которой Гоголь, видимо, был знаком. С другой стороны, в облике главного персонажа, Ганца, не только уже концентрировался сложный комплекс настроений молодого мечтателя-романтика, что противоречило идиллическому миру, но эти настроения выливались в определенный волевой шаг - бегство из родной среды, романтическое путешествие в Грецию и, по-видимому, на Восток, - приводили к глубокому, выстраданному разочарованию в современной цивилизации (тут поэма обнаруживала широкий спектр влияний романтических образцов, от Жуковского до Томаса Мура и Байрона). Заострение же этого чувства в духе вражды к обывателям предвосхищало уже зрелое творчество Гоголя, и недаром в строках поэмы: ВлБезжалостно и беспощадно // Пред ним захлопнули вы дверь, // Сыны существенности жалкой, // Дверь в тихий мир мечтаний, жаркой!В» - недаром в этих строках впервые у Гоголя давалась формула разлада ВлмечтанийВ» и ВлсущественностиВ», идеала и реальности, которая будет играть такую большую роль в последующем его творчестве (особенно в Влпетербургских повестяхВ»).

ВлВечера на хуторе близ ДиканькиВ» (опубл. 1831 (ч. 1), 1832 (ч. 2) не только засвидетельствовали поразительно быстрое созревание гоголевского таланта, но и вывели его на авансцену русского и - объективно - европейского романтизма. В сознании русской публики и отчасти критики неподражаемая оригинальность ВлВечеровВ» на долгое время создала им репутацию художественного феномена, не имеющего прецедентов и аналогий. Белинский в 1840 г. писал: Вл..укажите в европейской или в русской литературе хоть что-нибудь похожее на эти первые опыты молодого человека.. Не есть ли это, напротив, совершенно новый, небывалый мир искусства?.В» Тем не менее первую попытку типологически определить свою книгу предпринял сам Гоголь еще в процессе работы над нею: ВлЗдесь так занимает всех всё малороссийское..В» (из письма к матери от 30 апреля 1829 г.). Созданное Гоголем, украинцем по происхождению, прожившим на Украине годы детства и юности, вливалось в русло широко распространившегося в русском обществе интереса к украинскому народному творчеству, быту, образу жизни, что, в свою очередь, выходило за рамки интереса к определенной конкретной народности. Вопрос стоял принципиально более широко, и в этой широте скрывались корни общеромантической ориентации гоголевского украинофильства. Один из первых рецензентов ВлВечеровВ» Н. И. Надеждин назвал Украину Влславянской АвзониейВ», т. е. славянским древним Римом. Обращение к Украине есть обращение не к эмпирическому ВлсегодняВ» конкретной народности, но к коренным, национальным первоосновам славянского мира (это Влзаветный ковчегВ», Влв коем сохраняются живейшие черты славянской физиономии и лучшие воспоминания славянской жизниВ», прибавлял Надеждин). Это обращение в генетическом смысле аналогично тому зондированию Средневековья, которое велось западноевропейскими романтиками в поисках коренных, первоначальных основ своих национальных культур.

Но Гоголь встал вровень с этим общеевропейским направлением и в самом существе своих творческих усилий. Дело в том, что украинофильство предшественников и современников Гоголя, таких, как Н. А. Цертелев, О. М. Сомов, М. А. Максимович, отчасти даже и В. Т. Нарежный, в большой мере имело еще чисто собирательский, этнографический характер (разумеется, сама по себе важная тенденция романтического умонастроения, сопровождавшая развитие и западных романтических литератур). Но Гоголь поставил перед собою задачу открыть цельный и полноправный народный мир в свободно воссозданном им собственном художественном мире. Это была свободно-творческая, и притом художественно реализовавшаяся, концепция Украины как целого материка на карте вселенной, с Диканькой как своеобразным его центром (ср. выражение из ВлНочи перед РождествомВ»: Вл..и по ту сторону Диканьки и по эту сторону..В»), как средоточием и национальной духовной специфики, и национальной судьбы. Больше всего подготовил здесь Гоголя В. Т. Нарежный своими украинскими романами ВлБурсакВ» и ВлДва Ивана..В», но по яркости и экспрессивности рисунка, выразительности колорита и характерологии, не говоря уже о законченности и полноте образа Украины и нагруженности философской проблематикой, гоголевское изображение намного превосходило бытописание Нарежного.

И тут надо упомянуть еще о том, что Гоголь решительнее, чем кто-либо другой (например, тот же Нарежный), порывал с идиллическими представлениями об Украине, сложившимися в русской литературе в начале XIX в. под влиянием сентиментализма. При этом поскольку сама Украина приобретала указанное выше обобщенное, ВлсимволическоеВ» значение, то и связываемые с нею качества - социальная гармония, согласие между помещиком и крестьянами, умиротворенность - воспринимались как образцовые для всей русской - или, по крайней мере, русской деревенской, ВлсельскойВ» - жизни. Напротив, миру гоголевских ВлВечеровВ», изначально конфликтному, чужды всякая идилличность и прекраснодушие. В двух повестях - в ВлВечере накануне Ивана КупалаВ» и в ВлСтрашной местиВ» - развивалась (в сказочной форме, опирающейся на мифологическую почву) романтическая история отчуждения центрального персонажа, включая такие моменты, как преступление перед соотечественниками, убийство, расторжение человеческих и природных связей. В трех повестях - ВлСорочинской ярмаркеВ», ВлМайской ночи..В» и ВлНочи перед РождествомВ» - любовный сюжет, также свободный от идилличности, был близок к хитроумным проделкам влюбленных (традиции, восходящей к фарсовой комедии Нового времени, как русской, так и западноевропейской, комедии дель арте и т. д.), но традиция осложнялась не только обычным в таких случаях сопротивлением людей старого поколения, но и участием - доброжелательным или враждебным - ирреальных сил. И даже две самые маленькие, приближавшиеся к новелле, повести цикла - ВлЗаколдованное местоВ» и ВлПропавшая грамотаВ» - строились на полуироническом-полусерьезном контрасте желаемого и реального, стремлений и результата, причем развитие интриги не обходилось без участия тех же ирреальных сил. Вообще вмешательством и вторжением фантастического мира в людские дела отмечены - в той или другой степени - все повести ВлВечеровВ», за исключением одной - ВлИвана Федоровича Шпоньки и его тетушкиВ», повести, предвещавшей уже иные художественные принципы. К некоторым повестям цикла, особенно к их фантастическим моментам, исследователями были найдены соответствующие западные параллели (к ВлВечеру накануне..В» - ВлЧары любвиВ» Тика, к ВлСтрашной местиВ» - ВлПьетро АпонеВ» того же Тика), но суть дела не столько в тех или иных влияниях, во всяком случае существенно трансформированных Гоголем, сколько в том, что по яркости национального колорита, вместе с тем по своей напряженности, конфликтности, ощущению скрытого неспокойствия мир ВлВечеровВ» вставал в один ряд с классическими, если можно так сказать, романтическими мирами западноевропейских литератур.

Все это до поры до времени ускользало от взгляда большинства современников, воспринявших книгу Гоголя главным образом под знаком ВлвеселостиВ». Очень понравился обнародованный Пушкиным факт, что Гоголю удалось рассмешить даже безучастных ко всему наборщиков, и этот анекдот потом много раз обыгрывался в критике. Упоминавшийся выше писатель и ученый Максимович писал в 1861 г., что и Влна старостиВ» он любит Влпо-прежнему, как украинскую весну, веселость первых повестей Гоголя, которыми он заставил смеяться весь читающий Русский мир, от типографских наборщиков до Крылова и Пушкина и до комического актера Щепкина..В». Кстати, и первые попытки подобрать к Гоголю европейские аналогии вытекали из сознания его комического таланта: Пушкин сравнивал книгу Гоголя по заразительности комизма с произведениями Мольера и Филдинга (ВлПисьмо к издателю тАЮЛитературных прибавлений к Русскому инвалидутАЬВ»). И хотя все это было справедливо и верно, но сама глубина гоголевского комизма, его неумолимый переход от веселости и смеха к грусти и трагизму оставались еще в общем незаметны большинству читателей ВлВечеровВ», не говоря уже о подоплеке этого процесса. На последнюю в то время точнее всех указал сам Гоголь: ВлНам не разрушение, не смерть страшны; напротив, в этой минуте есть что-то поэтическое.. Нам жалка наша милая чувственность, нам жалка прекрасная земля нашаВ». В этих словах, написанных в 1834 г. под влиянием ВлПоследнего дня ПомпеиВ» К. П. Брюллова, запечатлелся и собственный опыт автора ВлВечеровВ», где здоровая жизнерадостность, Влнаша милая чувственностьВ» не только празднует победы, но и постоянно подвергается давлению, угрозе со стороны враждебных сил.

После появления ВлВечеровВ» Гоголь - один из ведущих русских писателей; он в дружеских отношениях с Жуковским, Плетневым, Пушкиным (с которым познакомился 20 мая 1831 г.); его с воодушевлением встречают в Москве - С. Т. и К. С. Аксаковы, И. В. Киреевский, С. П. Шевырев, М. П. Погодин.. В обществе зреет предчувствие, что едва только что вступивший на литературное поприще писатель скажет совершенно новое слово, и это предчувствие оправдалось.

Уже в пределах ВлВечеровВ» повестью ВлИван Федорович ШпонькаВ» было предуказано дальнейшее развитие гоголевского творчества, выражавшее вместе с тем кардинальный поворот всей русской литературы к реализму. Вместо сельской (казацкой, деревенской) среды выступала среда помещичья, мелкопоместная и чиновничья; вместо поэтической чувствительной фабулы хитроумных проделок влюбленных - мелкие заботы и неприятности, вседневный быт; вместо резких в своей определенности характеров - пошлость и безликость обывателей. Это направление со всей силой было раскрыто повестями ВлМиргородаВ» (1835) и отчасти ВлАрабесокВ» (1835), где, однако, пошлость и вседневность соединились с напряженным пафосом, гротескным изломом сюжетных и повествовательных планов, с тревожным, катастрофическим духом столичной петербургской жизни. По свойству своего таланта Гоголь, мы видели, с самого начала тяготел к своеобразным региональным символам, и, таким образом, на его карте вселенной наряду с Диканькой появились новые поэтические материки - Миргород и Петербург.

В повестях миргородского цикла ВлСтаросветские помещикиВ», ВлПовесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном НикифоровичемВ» и Влпетербургских повестяхВ» (следует оговорить, что последнего обозначения нет у Гоголя и оно было закреплено в критике уже после его смерти) ВлПортретВ», ВлЗаписки сумасшедшегоВ» и ВлНевский проспектВ» происходит решительная перестройка сентиментальных и романтических конфликтов, а также существенное изменение типажа и речевого стиля. В ВлСтаросветских помещикахВ» перед нами вновь идиллическая среда с несложными непритязательными интересами, простыми радостями, естественной жизнью, протекающей на лоне щедрой природы, чьи дары, казалось, не могут истощить никакое расточительство и хищения (Вл..благословенная земля производила всего в таком множестве, Афанасию Ивановичу и Пульхерии Ивановне так мало было нужно, что все эти страшные хищения казались вовсе незаметными..В»). Маленький осколок давно прошедших времен, уголок Влземного раяВ»? Если это и так, то его существование эфемерно и недлительно. Тревожные и непонятные импульсы со стороны (тут большое значение в чисто стилистическом отношении играют моменты особой, чисто гоголевской, почти неприметной с первого взгляда фантастики), а также собственные непредвиденные возможности простой жизни (скрытые силы ВлпривычкиВ», оказавшейся могущественнее и разрушительнее любой самой пламенной страсти) неумолимо приводят к гибели буколического островка. Участием повествователя эфемерность идиллии всячески подчеркивается (он сознает, что Влв низменную буколическую жизньВ» можно сойти ненадолго, забыться в ней лишь на время); еще выразительнее оттеняет эту эфемерность зароненная в повести мифологическая параллель: Филемон и Бавкида за радушие и взаимную любовь были справедливыми богами вознаграждены, а их порочные соотечественники - наказаны; малороссийские Филемон и Бавкида бесследно сходят со сцены, а их корыстолюбивые соотечественники живут и благоденствуют. Атрибутом идиллии являлась обычно ее относительная устойчивость перед напором враждебных стихий: так было в западноевропейской идиллии, так было у Н. М. Карамзина в ВлДеревнеВ» и в ВлРыбакахВ» Н. И. Гнедича, так было в первой книге Гоголя, где идиллический мир смог одержать верх или, по крайней мере, устоять перед романтической вспышкой чувств юного мечтателя. В ВлСтаросветских помещикахВ» идиллия разрушена и стерта с лица земли неумолимым течением жизни. Гоголь как бы подхватывает эстафету дельвиговского ВлКонца золотого векаВ», но вся коллизия, весь ее исход перенесены из стилизованной мифологической сферы (Аркадия!) на реальную почву современного украинского поместья. Тем самым претерпели коренное переосмысление не только концепция Влидиллического состояния мираВ», идиллическое мироощущение, но и выросший на его почве комплекс поэтики.

Не меньшее значение имело переосмысление романтического мироощущения, романтической поэтики, протекавшее в Влпетербургских повестяхВ» (личный опыт Гоголя, мелкого петербургского чиновника, пережившего крушение своих юношеских надежд, придал этому процессу печать необычайной, проникновенной искренности). Важно не только то, что художник Пискарев в ВлНевском проспектеВ» гибнет в столкновении с жестокой действительностью: это был довольно частый, обычный исход романтической коллизии. Важнее то, что оказываются несостоятельными его высокие грезы, что в полуироническом свете предстают его экзальтированные мечты о перевоспитании проститутки - словом, Влжизнь в поэзииВ» не удается (ср. финал ВлЗолотого горшкаВ» Гофмана, где мы встречаем эту знаменитую формулу - ВлLeben in DichtungВ», подтвержденную и, так сказать, материализованную в судьбе главного персонажа Ансельма). В свете переосмысления романтической поэтики особый вес приобретают ВлЗаписки сумасшедшегоВ» и - если несколько схематизировать - даже сама тема сумасшествия. Высокая страсть безумия, являвшаяся в произведениях романтиков одним из проявлений - самым ярким проявлением - Влжизни в поэзииВ», отдается не гению, а человеку заурядных, даже весьма скромных способностей; не художнику, не музыканту, не поэту, а мелкому петербургскому чиновнику, Влтитулярному советникуВ» (показательна уже сама творческая история произведения, в процессе которой совершался отход от традиционной модели: ср. раннее название повести: ВлЗаписки сумасшедшего музыкантаВ»). Наконец, решающим толчком, способствовавшим усилению болезни, оформлению мании величия, послужили не антиэстетизм и филистерская ограниченность среды (хотя в сознании Поприщина, в меру его понимания, преломлялись и эти импульсы), а служебное унижение, сознание недоступности красавицы, мучительное ощущение социальных преград. Гоголь строит сюжет на сплаве романтического материала с собственно социальной проблематикой, и даже традиционная формула разлада Влмечты и действительностиВ» выливается в вопль человеческого унижения пронзительной, разрывающей душу силы: ВлВсе, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам или генераламВ».

Но, пожалуй, верх гоголевской смелости в переплавке и переосмыслении романтического материала - повесть ВлШинельВ» (задуманная еще в начале 30-х годов вместе с другими Влпетербургскими повестямиВ», но опубликованная значительно позднее, в 1842 г.). Внимательный анализ обнаружит в центральном персонаже повести, в титулярном советнике Акакии Акакиевиче Башмачкине, психологические черты, словно заимствованные из душевной палитры Влистинного музыкантаВ», Влнаивной поэтической душиВ», т. е. того человека не от мира сего, который воспринимался как особый гофмановский тип (именно так квалифицировал Бальзак своего героя музыканта Шмуке в повести ВлДочь ЕвыВ»). Тут и почти патологическая неуклюжесть, безразличие к внешней жизни, к комфорту и удобству, и сосредоточенье на одной постоянной идее, выросшей до маниакальной idee fixe. Но какая это была неожиданная, дерзкая в литературном смысле ВлидеяВ»! Подобно тому как высокая тема безумия в ВлЗаписках сумасшедшегоВ» отдавалась не художнику или музыканту, а мелкому чиновнику и насыщалась повседневным материальным, социальным смыслом, так в ВлШинелиВ» место трансцендентального стремления к высокой художественной цели занимала Влвечная идея будущей шинелиВ» на толстой вате. Трансцендентальное стремление редуцировалось до элементарной потребности, но потребности жизненно важной, не избыточной, насущно необходимой, неотъемлемой в бедной бесприютной жизни Акакия Акакиевича и притом терпящей такое же неотвратимое крушение, какое претерпевали мечтания художника или композитора. В сочетании переосмысляемого романтического материала с бытовой и социальной фабулой Гоголь нашел эффективнейшее художественное средство. Другое средство было найдено (как показал Б. Эйхенбаум) в сфере повествования и стиля повести, где чистый комический сказ, построенный на языковой игре, каламбурах, нарочитом косноязычии, сочетался с возвышенной, патетической с точки зрения риторики, ВлправильнойВ» декламацией (знаменитое Влгуманное местоВ» - призыв к состраданию и жалости к гонимому, страждущему существу). Философская проблематика повести, например универсальность коллизии мечты и действительности, непредсказуемость событий, вторжение в повседневную жизнь враждебных человеку стихийных сил тАФ все это не противоречило мотивам социальности и гуманизма, а, как всегда у Гоголя, совмещалось с ними. Благодаря этому уже вскоре после своего появления ВлШинельВ» стала ощущаться как Влодно из глубочайших созданий ГоголяВ» (Белинский), как открытие новой темы тАФ темы Влмаленького человекаВ», равнозначное манифесту социального равенства и неотъемлемых прав личности в любом ее ВлсостоянииВ» и звании. В таком качестве произведение одним из первых в гоголевском творчестве стало оказывать свое гуманизирующее и художественное воздействие на иноязычные литературы. ВлИз собрания его повестей, - отметил уже в 1843 г. польский писатель М. Грабовский, - больше всего мне понравилась ВлШинельВ».. Какую бесконечную новость и разнообразие представляет нам эта душа человеческая, равно драгоценная во всех своих состояниях и положениях! Сколько находим поэзии в этих зрелищах повседневной прозы! В последнем отношении не знаю писателя, который бы лучше Гоголя умел самый обыкновенный предмет обвеять дыханием поэзии, - и это дает ему высокое место между поэтами всех веков и народовВ».

Творческая эволюция Гоголя, движение его поэтики в направлении к реализму, от первых произведений к ВлРевизоруВ» и затем к ВлМертвым душамВ», может быть четко прослежена в связи с развитием фантастики, а также в связи с формированием принципов художественного обобщения и историзма. Остановимся вначале на первом.

Ранние произведения Гоголя - большинство повестей из ВлВечеровВ», а также некоторые повести из ВлМиргородаВ» (ВлВийВ») и ВлАрабесокВ» (ВлПортретВ») - откровенно и, можно сказать, ярко фантастичны. Это выражалось в том, что фантастические силы открыто вмешивались в сюжет, определяя судьбу персонажей и исход конфликтов. Тем не менее с самого начала уже в упомянутых произведениях Гоголь произвел изменение, равносильное реформе фантастического. Начать с того, что фантастика была подчинена моменту времени; каждой из двух временных форм - прошлому и настоящему - соответствовала своя система фантастики. В прошедшем (или давно прошедшем) временном плане открыто выступали образы персонифицированных сверхъестественных сил - черти, ведьмы, - а также людей, вступивших с ними в преступную связь (таковы Басаврюк из ВлВечера накануне Ивана КупалыВ», колдун из ВлСтрашной местиВ», ростовщик Петромихали из первой редакции ВлПортретаВ» и т. д.). В настоящем же временном плане не столько функционировала сама фантастика, сколько проявлялось влияние носителей фантастики из прошлого; иными словами, в настоящем временном плане складывалась разветвленная система особой - мы бы сказали, завуалированной или неявной - фантастики. Ее излюбленные средства: цепь совпадений и соответствий вместо четко очерченных событий; форма слухов, предположений, а также сна персонажей вместо аутентичных сообщений и свидетельств самого повествователя и т. д. - словом, не столько само Влсверхъестественное явлениеВ», сколько его восприятие и переживание, открывающее читателю глубокую перспективу самостоятельных толкований и разночтений.

Сфера фантастического, таким образом, максимально сближалась со сферой реальности, открывалась возможность параллелизма версий - как фантастической, так и вполне реальной, даже ВлестественнонаучнойВ».

Развивая систему завуалированной фантастики, Гоголь осуществлял общеевропейскую и даже более широкую, чем европейскую (если вспомнить о фантастике Вашингтона Ирвинга и Эдгара По), тенденцию художественного развития. Больше всех содействовал оформлению этой тенденции Гофман, чья фантастика по самой своей манере находит немало параллелей в творчестве Гоголя. Недаром в России Гофман воспринимался как изобретатель Влособого рода чудесногоВ», причем выдвигаемое при этом толкование явления вполне применимо к неявной фантастике Гоголя: ВлГофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую - действительную.. помирить эти два противоположные элемента было делом истинного талантаВ» (В. Ф. Одоевский, ВлПримечание к тАЮРусским ночамтАЬВ»). тАЮПримирениетАЮ же этих элементов вело к тому, что обнажались скрытые ВлфантастическиеВ» возможности самой жизни. Гофман считал своей заслугой введение странного в повседневную жизнь: ВлМысль о том, чтобы все вымышленное (Fabulose), получающее, как мне кажется, подобающий вес благодаря своему более глубокому значению, - чтобы все вымышленное резко ввести в повседневную жизнь - эта мысль является, конечно, смелой и, насколько я знаю, еще никем из немецких авторов не осуществлялась в таком объемеВ». Этому заявлению, по самой его сути, соответствуют слова Гоголя о том, что Влзаконы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживающие сверхъестественное, приступнееВ» и что, следовательно, влияние Антихриста (соответственно ростовщика Петромихали как носителя фантастики) будет проступать как бы сквозь образовавшиеся щели естественного и обычного течения жизни. В России - отчасти до Гоголя, отчасти параллельно с ним - принцип неявной (завуалированной) фантастики развивали А. Погорельский, Тит Космократов (В. Титов), В. Ф. Одоевский и другие.

Но Гоголь не остановился на этой стадии и в своей повести ВлНосВ» (опубликованной в пушкинском ВлСовременникеВ» в 1836 г.) предложил такой строй фантастики, аналогичный которому мы едва ли найдем в современной ему русской и мировой литературе. В повести был полностью снят носитель фантастики, в то же время сохранялась сама фантастичность события (злоключения майора Ковалева). Предотвращалась и потенциальная возможность параллелизма, двойственности версий, которую отметил В. Одоевский у Гофмана (неестественной версии и в то же время реальной, естественнонаучной), - все описываемое просто переключалось в другую плоскость: происходило Влна самом делеВ», но не объяснялось и в то же время не мистифицировалось, даже не усложнялось, но просто оставалось в своей собственной сфере загадочно-неопределенного, странно-повседневного. На этой почве развивалась тончайшая пародия романтической тайны, романтической формы слухов и недостоверных, случайных суждений, пародия чудесного сновидения (в повести, собственно, остался лишь намек на эту форму: от первоначальной версии, будто бы все происшедшее приснилось Ковалеву, Гоголь в окончательной редакции отказался), да и вообще вся система и, больше того, технология романтической фантастики была доведена до изысканнейшего иронического артистизма, до формы reductio ad absurdum. Благодаря этому маленький и недооцененный современниками шедевр Гоголя (К. Аксаков: тАЮВ этой шутке есть свое достоинство, но она, точно, немножко сальнатАЬ) во многих отношениях стал поворотным пунктом его художественной эволюции и источником вдохновения для последующих художников.

Дальнейшая, заключительная стадия гоголевской эволюции - отказ от фантастики в собственном смысле слова (в том числе от завуалированных, неявных ее форм), широкое развитие таких изобразительных средств, которые правильнее назвать проявлением не фантастического, но странно-необычного. Странно-необычное было свободно от прямого или косвенного участия носителя фантастики, от его воздействия из прошлого; оно целиком располагалось в плоскости повседневного течения жизни. Говоря более конкретно, странно-необычное проявлялось во множестве родственных форм - с одной стороны, в плане изображения (ср., например, алогизм речи повествователя в ВлПовести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном НикифоровичемВ»), с другой - в плане изображаемого. Последний план наиболее важен: мы говорим о целой системе проявления странно-необычного в поведении вещей; во внешнем виде предметов; говорим о странном вмешательстве животного в действие (в сюжет); о дорожной путанице и неразберихе; о странном и неожиданном в поведении персонажей; о непроизвольных движениях и гримасах персонажей; наконец, об аномалии в антропонимике. Уже в ВлИване Федоровиче Шпоньке..В», повести о ссоре и ВлСтаросветских помещикахВ» все это можно было встретить довольно часто; приведем только примеры из последней повести: странное в поведении вещей (знаменитые поющие двери), странное вмешательство животного в действие (возвращение и бегство Влсеренькой кошечкиВ») и т. д. В последующем же творчестве, особенно в ВлМертвых душахВ», эти формы, которые мы бы назвали нефантастической фантастикой, еще больше стали определять художественную фактуру.

Отмеченные перемены имели, конечно, и психологическое основание - процесс повзросления, через который неизбежно проходит художник. Гёте отмечал в ВлПоэзии и правдеВ», что Вллюбовь к абсурдному, которая у молодежи проявляется свободно и без стесненияВ», Влвпоследствии все более уходит в глубину..В». Эти слова напоминают известное признание Гоголя в ВлАвторской исповедиВ» о том, как, отгоняя приступы тоски, он Влвыдумывал целиком смешные лица и характеры, поставляя их мысленно в самые смешные положения, вовсе не заботясь о том, зачем это, для чего и кому от этого выйдет какая польза. Молодость, во время которой не приходят на ум никакие вопросы, подталкивалаВ». Но, будучи выражением большей зрелости и сосредоточенности мысли, гоголевская нефантастическая фантастика в то же время выполняла глубокую конструктивно-художественную функцию. Открытая фантастика словно ушла в Влпрозаический существенный дрязг жизниВ», в быт и нравы, в вещи и обычаи, в поведение и поступки людей, в их способ мыслить и говорить.

Другой момент, как мы говорили, важный для гоголевской эволюции, - историзм и историческое обобщение. Занятия историей в начале 30-х годов (Гоголь был адъюнктом в Петербургском университете, мечтал о кафедре истории в Киевском университете) шли параллельно созреванию многих его художественных замыслов и свидетельствовали не о мимолетной прихоти, а об органичном внутреннем влечении. Гоголь был сыном своего века, когда он мечтал нащупать идею развития в кажущемся хаосе событий и фактов и притом развить ее максимально широко, всеобъемлюще. С этой точки зрения понятна гигантомания Гоголя-историка, навлекшая на него впоследствии немало насмешек: Гоголь планирует Влвсеобщую историю и всеобщую географию, в трех, если не двух томахВ», историю Украины, всемирную историю, наконец, историю средних веков в томах восьми или девяти! В этом максимализме (увы, так и не реализовавшемся) выразился дух романтических и собственно философских идеалистических построений конца XVIII - начала XIX в., а также возникшей под их влиянием французской школы либеральной историографии. Гоголь штудирует многих историков, в том числе Тьерри. Одно из самых почитаемых им имен - Вальтер Скотт, Влэтот великий гений, коего бессмертные создания объемлют жизнь с такой полнотоюВ» (ВлО движении журнальной литературы в 1834 и 1835 годуВ»). Говоря о полноте охвата жизни шотландским романистом, Гоголь едва ли четко разделял научно-историческую и художественную сферы. Для этого были свои основания: известно, насколько близко находился Вальтер Скотт к идейно-философским тенденциям времени и как много, в свою очередь, дали его романы развитию историографии.

Такую же тесную связь научных и художественных занятий историей демонстрировал Гоголь и в своем творчестве. Демонстрировал едва ли не программно: его исторические штудии по яркости, впечатляемости и эффектности изображения не должны были уступать художественным произведениям, а последним надлежало открыть и доказать то, что не успели сообщить научные труды. Из художественно-исторических произведений Гоголя наиболее значительны два: незаконченная драма ВлАльфредВ» (1835) и повесть ВлТарас БульбаВ» (первая редакция опубликована в ВлМиргородеВ» в 1835 г.; вторая - в ВлСочинениях Николая ГоголяВ» в 1842 г.). Они связаны с двумя сферами, вызывавшими к себе и наибольший интерес Гоголя-историка: ВлАльфредВ» - с западноевропейским средневековьем; ВлТарас БульбаВ» - с историей Украины.

В обоих произведениях Гоголя привлекает такое состояние национальной жизни, когда она, несмотря на внутренние конфликты, вопреки этим конфликтам, способна вдохновиться одной идеей, общим историческим делом, предстать именно как национальное целое. В ВлАльфредеВ» это борьба англосаксов под командованием короля Альфреда со скандинавскими завоевателями; причем в ходе этой борьбы Альфреду приходится преодолевать невежество, своекорыстие и мелкое интриганство своего окружения, сплачивать соотечественников в единую нацию. В ВлТарасе БульбеВ» это борьба Украины с иноземцами в период становления ее национальной государственности, причем последняя (если говорить о второй редакции повести) становилась для Гоголя почти синонимом общерусской государственности или, точнее, общерусских национальных потенций (Влрусской силыВ»). Отсюда особый, высокий масштаб главных персонажей обоих произведений.

В Альфреде запечатлены черты государственного реформатора и, как предположил еще Чернышевский, проведена параллель к Петру I (Влвыбор сюжета был внушен Гоголю возможностью найти аналогию между Петром Великим и АльфредомВ»). Тарас Бульба - также национальный герой, Влпредставитель жизни целого народа, целого политического общества в известную эпоху жизниВ» (Белинский). В этом смысле Гоголь - исторический писатель избирает другой путь, чем Вальтер Скотт, у которого на авансцене обычно ВлсреднийВ» герой, находящийся между борющимися лагерями, не заслоняющий динамику этой борьбы и позволяющий привести в соприкосновение противоположные силы (ср. близкое к вальтерскоттовской традиции построение ВлЮрия МилославскогоВ» М. Н. Загоскина, а также ВлКапитанской дочкиВ» Пушкина, где ВлсреднийВ» персонаж Гринев позволяет раскрыть динамику сил во время Пугачевского восстания). И хотя в ВлТарасе БульбеВ» (в лице Андрия) уже намечено отпадение индивидуализирующегося человеческого чувства от общенародной судьбы, но центральный персонаж сохраняет в основном право представлять последнюю как герой национальной эпопеи. Эпопейность ВлТараса БульбыВ» - и здесь мы вновь наблюдаем отступление от традиции Вальтера Скотта - дает Гоголю возможность пренебрегать правдоподобием исторических деталей, точностью хронологии, совмещать в одно время несколько эпох, в одно якобы историческое лицо - нескольких реальных прототипов. Повесть ВлсмотритВ» на прошлое сквозь Влэпическую дистанциюВ», подобно эпопее, для которой ВлошибкаВ» в несколько десятилетий или даже веков не имеет значения, - важно, что это прошлое, что это было. Метод Гоголя тут родствен методу народной поэзии, особенно украинским историческим песням, в которых, по словам писателя, бессмысленно искать Влпоказания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляцииВ», но зато можно Влвыпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частногоВ» (ВлО малороссийских песняхВ» - ВлАрабескиВ», 1835). В то же время эпичность задания открывала доступ влиянию гомеровского эпоса, ярко проявившемуся во второй редакции повести, в ее ритмико-стилистической и изобразительной сфере.

Историзм Гоголя непосредственно подвел его к ВлРевизоруВ», комедии с исключительно глубоким, поистине философским содержанием (поставлена впервые 19 апреля 1836 г. в петербургском Александринском театре; около того же времени вышла отдельным изданием). На подсказанный Пушкиным сюжет, объединявший вечную коллизию qui pro quo с локальным мотивом чиновничьей инспекции (ревизии), Гоголь написал пьесу, тяготеющую к предельному обобщению, при этом драматург стремился раскрыть и движущие пружины всего происходящего. ВлВ тАЮРевизоретАЬ я решился собрать в одну кучу всё дурное в России.. все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться надо всемВ» (ВлАвторская исповедьВ»). Перед нами также не больше и не меньше как исторический момент жизни народа - на сей раз современный момент, современная Гоголю эпоха. В то же время, согласно замыслу писателя, историческая широта должна воплотиться в максимально экономной и драматургически отграниченной, отграненной форме - исторический момент должен реализоваться в драматургическом моменте. Гоголь двояким образом решал эту задачу - со стороны предмета изображения (конкретно выразившемся в драматургическом пространстве пьесы - буквальном и подразумеваемом) и со стороны общей ситуации. В первом случае Гоголь вместо обычного в русской и западноевропейской драматургии фокусирования действия на одном ведущем персонаже, на одной семье, на одной любовной интриге выдвинул на авансцену целый социально организованный коллектив - чиновников во главе с городничим, их жен и детей, купцов, мещан, жандармов, помещиков и других обитателей потревоженного города (некоторое предвестие такой структуры Гоголь мог найти в ВлЯбедеВ» В. В. Капниста, однако здесь ВлколлективностьВ» действия ограничивалась ВлсудомВ», а не ВлгородомВ»). Так создавалась возможность воображаемого расширения пространства пьесы: формально перед нами только находящиеся на сцене, в действительности же - все те, кто заинтересован в исходе событий, кто трепетно следит за происходящим между участниками действа, т. е. фактически весь ВлгородВ» (в четвертом акте ВлвсегородскаяВ» перспектива на мгновение становится реальностью: вслед за слесаршей и унтер-офицерской вдовой показалась Влкакая-то фигура во фризовой шинелиВ», Влза ним в перспективе показывается несколько другихВ» - трудно сказать, когда бы кончилась эта очередь визитеров к ВлревизоруВ», если бы дверь не была захлопнута). Город же как предмет изображения дал в руки драматурга такую модель обобщения, которая в силу своей иерархической определенн

Вместе с этим смотрят:

"..Моим стихам, как дpагоценным винам, настанет свой чеpед"

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.