Украiнська культура. Архiтектура Росii XVIII-XIX столiття
Мiнiстерство освiти i науки Украiни
Одеська нацiональна юридична академiя
Навчально-консультативний центр у м. Черкаси
Курсова робота
з дисциплiни: тАЬУкраiнська культура. Архiтектура Росii XVIII-XIX столiття"
виконав: студентка I курсу
групи ЮЗ-101
Распертова О. М
перевiрив: ст. викладач
Черкаси-2009
План
Введення
Архiтектура бароко середини XVIII столiття
Московське бароко
Петербург i Москва
Петровськоi бароко
Передумови появи i розвитку класицизму
Архiтектура раннього класицизму (1760-1780 рр.)
Архiтектура суворого класицизму (1780-1800 рр.)
Висновок
Список використаноi лiтератури
На рубежi XVII i XVIII столiття у Росii закiнчилося Середньовiччя i почався Новий час. Якщо в захiдноiвропейських краiнах цей iсторичний перехiд розтягувався на цiлi сторiччя, то в Росii вiн вiдбувся стрiмко - протягом життя одного поколiння.
Росiйському мистецтву XVIII столiття всього за декiлька десятилiть призначено було перетворитися з релiгiйного в свiтське, освоiти новi жанри (наприклад: портрет, натюрморт i пейзаж) i вiдкрити абсолютно новi для себе теми (зокрема, мiфологiчну i iсторичну). Тому стилi в мистецтвi, якi в РДвропi послiдовно змiнювали один одного впродовж столiть, iснували в Росii XVIII сторiччя одночасно або ж з розривом всього в декiлька рокiв.
Реформи, проведенi Петром I (1689-1725 р. р), торкнулися не тiльки полiтики, економiки, але також мистецтва. Метою молодого царя було поставити росiйське мистецтво в один ряд з iвропейським, прояснити вiтчизняну публiку i оточити свiй двiр архiтекторами, скульпторами i живописцями. У той час великих росiйських майстрiв майже не було. Петро I запрошував iноземних художникiв до Росii i одночасно посилав найталановитiших молодих людей навчатися "витiвкам" за кордон, в основному до Голландii i РЖталii. У другiй чвертi XVIII столiття "петровськi пенсiонери" (учнi, що мiстилися за рахунок державних коштiв - пенсii) почали повертатися до Росii, привозячи з собою новий художнiй досвiд i придбану майстернiсть.
XVIII сторiччя в iсторii росiйського мистецтва було перiодом учнiвства. Але якщо в першiй половинi XVIII столiття вчителями росiйських художникiв були iноземнi майстри, то в другiй вони могли вчитися вже у своiх спiввiтчизникiв i працювати з iноземцями на рiвних.
Пiсля ста рокiв Росiя з'явилася в оновленому виглядi - з новою столицею, в якiй була вiдкрита Академiя мистецтва; з безлiччю художнiх зборiв, якi не поступалися старим iвропейським колекцiям розмахом i розкiшшю.
В кiнцi XVII столiття у храмовiй архiтектурi виникаi новий стиль - наришкiнське (московське) бароко. Найзначнiшим пам'ятником його i московська церква Покрова у Фiлях, що вiдрiзняiться витонченiстю, бездоганними пропорцiями, застосуванням в зовнiшнiй обробцi таких декоративних прикрас, як колони, капiтелi, раковини, а також своiм "двокольором"; використанням тiльки червоного i бiлого кольорiв; ЗИМОВИЙ ПАЛАЦ в Санкт-Петербурзi, пам'ятник архiтектури росiйського бароко. Побудований в 1754 - 1762 р.р.В. В. Растреллi. Вiн був резиденцiiю росiйських iмператорiв, з липня по листопад 1917 року - Тимчасового уряду. Могутнi каре з внутрiшнiм двором; фасади зверненi до Неви, Адмiралтейства i Палацовоi площi. Парадне звучання будiвлi пiдкреслюi пишна обробка фасадiв i примiщень. У 1918 роцi частину, а в 1922 роцi вся будiвля передана Ермiтажу; СМРЖЛЬНИЙ МОНАСТИР (колишнiй Воськресенський Смiльний монастир), пам'ятник архiтектури в Санкт-Петербурзi. У ансамбль входять власне монастир, побудований у стилi бароко (1748 - 1764 рр., архiтектор В.В. Растреллi; iнтер'iр собору i корпусу келiй - 1832 - 1835 рр., архiтектор В.П. Стасов), i Смiльний iнститут шляхетних дiвчат, перший в Росii жiночий середнiй загальноосвiтнiй учбовий заклад (1764 - 1917 рр.).
У описуваний перiод В.Н. Татiщев i М.В. Ломоносов закладали основи вiтчизняноi iсторичноi науки. Росiйська наука i культура високого, не поступливого iвропейському, рiвня. Завдяки цьому в 1755 роцi в Росii вiдкрився перший унiверситет, а в Петербурзi Академiя Мистецтва, що зiграла велику роль в розвитку мистецтва i архiтектури класицизму.
Росiя в серединi XVIII столiття стала однiiю з найрозвиненiших iвропейських краiн. Все це обумовлювала урочисто-декоративна зовнiшнiсть палацiв i храмiв основних типiв монументальних будiвель в Росii в цей перiод. До найвидатнiших архiтекторiв того часу вiдносяться вихованцi РЖ.К. Коробова - С.РЖ. Чевакинський i Д.В. Ухтомський. Найбiльшим архiтектором середини XVIII столiття i Ф.Б. Расстреллi. Одночасно з ним творили багато безвiсних крiпосних архiтекторiв, живописцi, лiпники, рiзьбярi i iншi майстри прикладного мистецтва.
В серединi XVIII столiття стиль бароко в Росii мав яскраво вираженi самобутнi особливостi завдяки спадкоiмностi декоративних композицiйних прийомiв росiйськоi архiтектури почала XVIII столiття. Не можна не пiдкреслити специфiчну нацiональну особливiсть архiтектури бароко в серединi XVIII столiття - полiхромiя фасадiв, стiни яких забарвленi в синi, червонi, жовтi i зеленi кольори. Доповненням до цього служать пучки колони, пiлястри, обрамленi вiкна. Характерною межею архiтектурних творiв i те, що групи будiвель або корпусiв часто формують замкнутий архiтектурний ансамбль, що розкриваiться лише при проникненнi всередину його. У палацових i церковних примiщеннях разом з лiпним живописним убранням стенiв i стель виконувалися багатоколiрнi вiзерунчастi пiдлоги з рiзних порiд дерева. Плафонний живопис створюi iлюзiю нескiнченностi залу, що пiднiмаiться вгору, що пiдкреслюiться ширяючими в небi фiгурами рiзноi вiдповiдностi, що чiтко вiдокремлюють i рiзну вiддаленiсть iх вiд глядача. Стiни парадних примiщень обрамлялися складною профiльованою позолоченою тягою. Цiкавi прийоми планування залiв. У палацах вони розташованi за принципом, згiдно якому дверi прохiдних залiв на загальнiй осi, причому iх ширина iлюзорно збiльшуiться.
РЖмператорськi i садибнi палаци створювалися в iдностi з садами i парками, яким властиво регулярна планувальна система з прямолiнiйними алеями, пiдстриженою деревною рослиннiстю i орнаментними квiтниками. У даному роздiлi особливо слiд зазначити про творiння обер архiтектора Растреллi Франческо Бартоломео (1700-1771 р. р), творчiсть якого досягла апогею в 1740-1750 р.р. До основних творiв вiдносяться: ансамбль Смiльного монастиря в Петербурзi; палаци в Курляндii (Латвiя), в Рундаве i Мiтаве (Елгава); палаци елизаветинських вельмож М.РЖ. Воронцова i С.Г. Строганова в Петербурзi; iмператорськi палаци - Зимовий в столицi, Великiй (Екатерiнiнський) в Царському Селi (Пушкiнi), Великий палац в Петергофе, Адрiiвськая церква i Марiiнський палац в Киiвi. Всi вони характеризують стиль бароко серединi XVIII столiття в Росii. Одночасно з Ф.Б. Растреллi працював архiтектор Чевакинський С.РЖ. (1713-1770 р. р). Найбiльш чудовим творiнням Чевакинського С.РЖ. що зберiгся до наших днiв, було проектування i споруда величезного двоповерхового Никольського вiйськово-морського собору (1753-1762 р. р) в Петербурзi. Учнем Чевакинського був майбутнiй архiтектор В.РЖ. Баженов.
Найбiльшим представником Московського бароко середини XVIII столiття був архiтектор Ухтомський Д.В. (1719-1774 р. р). Його творчiсть розгорталася пiд впливом художнiх переконань i творiв Ф.Б. Растреллi, зокрема в Москвi i Пiдмосков'i: палацiв в кремлi, Аннегофе i Перове. До наших днiв дiйшов лише один твiр Ухтомського - п'ятиярусна дзвiниця в Троiцько-Сергiiвськiй лаврi в Загорське.
Процеси утворення нового стилю найактивнiше розвернулися в Москвi i у всiй зонi ii культурного впливу. Декоративнiсть, звiльнена вiд стримуючих начал, якi несла в собi традицiя XVI сторiччя, в московськiй архiтектурi вичерпала себе, зберiгшись в хронологiчно вiдстаючих провiнцiйних варiантах. Але процеси формування свiтського свiтогляду розвивалися i заглиблювалися. РЗх вiдображали затвердженi змiни у всiй художнiй культурi, якi не могли минути i архiтектуру. У його межах почалися пошуки нових засобiв, що дозволяють об'iднати, дисциплiнувати форму, пошуки стилю.
Горностаiв назвав його "московським бароко". Термiн (як, втiм, i все майже термiни) умовний. Розгорнена Г. Вельфлiном система визначень бароко в архiтектурi до цього явища непридатна. Але предметом дослiджень Вельфлiна було бароко Риму; вiн сам пiдкреслював що "загального для всiii РЖталii бароко немаi". Тим бiльше "не знаi iдиного бароко з ясно обкресленою формальною системою" РДвропа на пiвнiч вiд Альп. Московська архiтектура кiнця XVII столiття початку ХVIII столiття була, безумовно, явищем перш за все росiйським. У нiй ще зберiгалося багато що вiд середньовiчноi традицii, але все бiльш упевнено затверджувалося нове. У цьому новому можна видiлити два шари: те, що характерний тiльки для перiоду, що наступив, i те, що отримало подальший розвиток. У другому шарi, де вже закладена програма зрiлого росiйського бароко середини XVIII столiття, очевиднi аналогii iз захiдноiвропейськими пост ренесансними стилями - маньiризмом i бароко.
Головним нововведенням, що мало вирiшальне значення для подальшого, було звернення до унiверсальноi художньоi мови архiтектури. У творах росiйськоi середньовiчноi архiтектури форма будь-якого елементу залежала вiд його мiсця в структурi цiлого, завжди iндивiдуального. Захiдне бароко, на вiдмiну вiд цього, грунтувалося на правилах архiтектурних ордерiв, що мали загальне значення. Унiверсальним правилам пiдкорялися не тiльки елементи будiвля але i його композицiя в цiлому, ритм, пропорцii. До подiбного використання закономiрностей ордерiв звернулися i в московському бароко. Вiдповiдно до них плани споруд почали пiдпорядковувати вiдвернутим геометричним закономiрностям, шукали "правильностi" ритму в розмiщеннi отворiв i декора. Килимовий характер узорочья середини столiття був знехтуваний; елементи декорацii розташовувалися на тлi гладiнi стенiв, що вiдкрилася, що пiдкреслювало не тiльки iх ритмiку, але i живописнiсть. Були в цьому новому i такi близькi до бароко особливостi, як просторова взаiмозв'язана головних примiщень будiвлi, складнiсть планiв, пiдкреслена увага до центру композицii, прагнення до контрастiв, зокрема - зiткненню м'яко зiгнутих i жорстко прямолiнiйних контурiв. У архiтектурну декорацiю почали вводити образотворчi мотиви.
В той же час, як i середньовiчна росiйська архiтектура, московське бароко залишалося по перевазi "зовнiшнiм". Б.Р. Вiппер писав: "Фантазiя росiйського архiтектора в цю епоху набагато бiльш полонена мовою архiтектурних мас, чим специфiчним вiдчуттям внутрiшнього простору". Звiдси - суперечнiсть творiв, рiзнорiднiсть iх структури i декоративноi оболонки, рiзнi стилiстичнi характеристики зовнiшнiх форм, що тяжiють до староi традицii, i форм iнтер'iру, де стиль розвивався динамiчнiше.
Яскравим iноземним представником працював в Росii був Антонiо Рiнальдi (1710-1794 р. р). У своiх раннiх спорудах вiн ще знаходився пiд впливом "старiючого бароко, що йде", проте повною мiрою можна сказати що Рiнадьдi представник раннього класицизму. До його творiнь вiдносяться: Китайський палац (1762-1768 р. р) побудований для великоi княгинi Катерини Олексiiвни в Оранiiнбауме, Мармуровий палац в Петербурзi (1768-1785 р. р) вiдношуваний до унiкального явища в архiтектурi Росii, Палац в Гатчине (1766-1781 р. р) став замiською резиденцiiю графа Г.Г. Орлова. А. Рiнальдi збудував також декiлька православних храмiв, що поiднували в собi елементи бароко, - птАЩятиглавii куполiв i високоi багатоярусноi дзвiницi.
В кiнцi XVII столiття у московськiй архiтектурi з'явилися споруди, що сполучали росiйськi i захiднi традицii, риси двох епох: Середньовiччя i Нового часу. У 1692 - 1695 р.р. на перетинi старовинноi московськоi вулицi Сретенки i Земляного валу, що оточував Земляне мiсто, архiтектор Михайло РЖванович Чоглоков (близько 1650-1710 р. р) побудував будiвлю ворiт поблизу Стрiлецькоi слободи, де стояв полк Л.П. Сухарева. Незабаром на честь полковника його назвали Сухаревою баштою.
Незвичайну зовнiшнiсть башта придбала пiсля перебудови 1698 - 1701 р.р. Подiбно до середньовiчних захiдноiвропейських соборiв i ратуш, вона була увiнчана башточкою з годинником. Усерединi розташувалися установлена Петром I Школа математичних i навiгацiйних наук, а також перша в Росii обсерваторiя. У 1934 роцi Сухарева башта була розiбрана, оскiльки "заважала руху".
Майже в той же час в Москвi i ii околицях (у садибах Дубровiци i Убори) зводилися храми, на перший погляд захiдноiвропейськi, що бiльше нагадують. Так, в 1704-1707 р.р. архiтектор РЖван Петрович Зарудний (? - 1727 р. р) побудував за замовленням А.Д. Меншикова церкву Архангела Гаврила у Мяснiцких ворiт, вiдому як Меншикова башта. Основою ii композицii служить об'iмна i висока дзвiниця у стилi бароко.
У розвитку московськоi архiтектури помiтна роль належить Дмитру Васильовичевi Ухтомському (1719-1774 р. р), творцевi грандiозноi дзвiницi Троiце-Сергiiва монастира (1741-1770 р. р) i знаменитих Червоних ворiт в Москвi (1753-1757 р. р) Вже iснуючий проект дзвiницi Ухтомський запропонував доповнити двома ярусами, так що дзвiниця перетворилася на п'ятиярусну i досягла вiсiмдесяти восьми метрiв у висоту. Верхнi яруси не призначалися для дзвонiв, але завдяки ним споруда почала виглядати урочистiше i була видна здалека.
Червонi ворота, що не збереглися до наших днiв, були одним з кращих зразкiв архiтектури росiйського бароко. РЖсторiя iх будiвництва i багатократних перебудов тiсно пов'язана з життям Москви XVIII столiття i дуже показова для тiii епохи. У 1709 роцi, з нагоди полтавськоi перемоги росiйських вiйськ над шведською армiiю, в кiнцi М'ясницькоi вулицi звели дерев'янi трiумфальнi ворота. Там же на честь коронацii РДлизавети Петрiвни в 1742 роцi на засоби московського купецтва були побудованi ще однi дерев'янi ворота. Вони незабаром згорiли, проте за бажанням РДлизавети були вiдновленi в каменi. Спецiальним указом iмператрицi ця робота була доручена Ухтомському.
Ворота, виконанi у формi давньоримськоi трьохпролiтноi трiумфальноi арки, вважалися найкращими, москвичi любили iх i назвали Червоними ("красивими"). Спочатку центральна, найвища частина завершувалася витонченим шатром, увiнчаним фiгурою Слави, що сурмить, з прапором i пальмовою гiлкою. Над прольотом помiщався живописний портрет РДлизавети, пiзнiше замiнений медальйоном з вензелями i гербом. Над бiчними, нижчими проходами малися в своiму розпорядженнi скульптурнi рельiфи, що прославляли iмператрицю, а ще вище - статуi, що втiлювали Мужнiсть, Достаток, Економiю, Торгiвлю, Вiрнiсть, Постiйнiсть, Милiсть i Пильнiсть. Ворота були прикрашенi бiльш нiж п'ятдесяти живописними зображеннями.
На жаль, в 1928 роцi чудова споруда була розiбрана iз звичайноi для тих часiв причини - у зв'язку з реконструкцiiю площi. Тепер на мiсцi Червоних ворiт стоiть павiльйон метро, пам'ятник вже зовсiм iншоi епохи.
Для архiтектури середини XVII столiття головною рушiйною силою була культура населення посадника. Московське барокко, як i барокко взагалi, стало культурою перш за все аристократичною. Типами будiвель, де розгорталися основнi процеси стилi освiти, стали палац i храм.
Новий тип боярських кам'яних палат, в яких вже позначилися риси майбутнiх палацiв XVIII столiття, позначався в останнiй чвертi XVII сторiч.
Голландiя в кiнцi XVII столiття широко була посередником мiж росiйською i захiдноiвропейською художньою культурою. Теж коло прообразiв, що вплинув на форму завершення Сухаревоi башти, був вiдбитий в декоративнiй надбудовi Уточiй башти Троiце-Сергiйовiй лаври i дзвiницi Ярославськоi церкви РЖоанна Предтечи в Толчкове. Безперечне голландське походження ступiнчастого фiгурного фронтону, розчленованого лопатками, яким в 1680-i рр. О. Старцев прикрасив захiдний фасад трапезноi Симонова монастиря в Москвi. Увражi з гравiрованими зображеннями споруд захiдноiвропейських мiст ("кресленнями полатнимi") в цей час були вже досить численнi в найбiльших книжкових зборах Москви.
Важливе мiсце в розвитку архiтектури кiнця XVII столiття займають будiвлi монастирських трапезних, що утворили сполучну ланку мiж свiтською i церковною архiтектурою. Просторова структура цих будiвель була однотипною. Над низьким господарським подклетом пiдносився основний поверх. По одну сторону його змiщених до заходу сiней знаходилися службовi примiщення, по iншу - вiдкривалася перспектива протяжного склепiнчастого залу, зв'язаного через потрiйну арку з церквою на схiднiй сторонi.
Простiр, об'iднаний по подовжнiй осi, визначав протяжнiсть асиметричного фасаду, зв'язаного мiрним ритмом вiкон, обрамлених колонками, що несуть розiрваний фронтон. На фасадi трапезноi Новодевiчiiго монастиря (1685-1687 р. р) цей ритм посилений довгими консолями, що спускаються вiд карниза по осях простiнкiв. Найграндiознiше серед подiбних будiвель - трапезна Троiце-Сергiйовiй лаври (1685-1692 р. р) - маi в кожному простiнку колонки Корiнфа з раскрепованним антаблементом; у мiсцях примикання поперечних стiн колонки здвоiнi. РЗх ритму на аттике вторять кокошники з раковинами (мотив, який повторений в завершеннi верхньоi частини церкви, що пiднiмаiться над головним об'iмом як другий ярус). Площина, пiдпорядкована ритму ордера, його дисциплiнi, стала головним архiтектурним мотивом храмiв з прямокутним об'iмом.
Подальший розвиток подiбного типу храму посадника, висхiдного до московськоi церкви в Никiтниках, особливо яскраво виявився в спорудах кiнця ХVII столiття початку XVIII столiття, зазвичай iменованих "строгановскими" (iх зводив "своiм коштом" багатющий сiлепромишленик i меценат Г.Д. Строганов, на якого працювала постiйна артiль, пов'язана iз столичними традицiями архiтектури). Потрiйне розчленовування фасадiв строганiвськоi школи не тiльки традицiйно, але i обдумано пов'язано з конструктивною системою, в якiй зiмкнуте зведення з тими, що хрестоподiбно розташованими розпалубили передаi навантаження на простiнки мiж широкими свiтлими вiкнами. Архiтектурний ордер став засобом виразу структури будiвлi; разом з тим вiн, як вважаi дослiдник строгановской школи О.И. Брайцева, був ближче до канонiчного, чим на яких-небудь iнших росiйських спорудах того часу, свiдчивши про серйозне знайомство з архiтектурною теорiiю iталiйського Ренесансу.
Дисциплiна архiтектурного ордера, системи унiверсальною, почала пiдпорядковувати собi композицiю храмiв кiнця XVII столiття, ii ритмiчний лад. Почалося звiльнення архiтектурноi форми вiд прямоi i жорсткоi обумовленостi розумовим значенням, характерною для середньовiчноi архiтектури. Разом iз змiцненням свiтських тенденцiй культури зростала роль естетичноi цiнностi форми, ii власнiй органiзацii. Тенденцiю цю вiдобразили i пошуки нових типiв об'iмно-просторовоi композицii храму, не пов'язаних iз загальноприйнятими зразками i iх символiкою.
Новi яруснi структури вражали своiю симетричнiстю, завершенiстю, що поiднувала складнiсть i закономiрнiсть побудови. Разом з тим в цих структурах розчинялася традицiйна для храму орiiнтованiсть. Здаiться, що архiтекторiв захоплювала геометрична гра, що визначала внутрiшню логiку композицii незалежно вiд фiлософсько-теологiчноi програми (на вiдповiдностi якоi твердо наполягав патрiарх Никон).
У нових варiантах зберiгався зв'язок з традицiйним типом храму-башти, храму-орiiнтиру, що центруi, збираi навколо себе простiр; у останньому пошуки виразностi розгорталися вiльно i рiзноманiтно. Початок пошукiв вiдмiчений створенням композицiй типу "восьмерик на четверику", що повторюють в каменi структуру, поширену в дерев'янiй архiтектурi.
РЖ в той же час очевидна спадкоiмнiсть мiж Меншиковоi баштою i типом "церкви пiд дзвони", представленим храмом у Фiлях. Зв'язок очевидний i в побудовi об'iму, i в розмiщеннi декору, i в його характерi, висхiдному до рiзкого дерева iконостасiв. Традицiйна по сутi i головна новацiя - вертикальнiсть, пiдкреслена високим шпилем. Малюнок останнього, якщо придивитися до гравiрованоi панорами Москви РЖ. Блiкландта, був трансформацiiю шатрового вiнчання. Ново перш за все сполучення тонкого, полегшеного шатра (прообразом якого могли бути не тiльки пiвнiчно-iвропейськi шпилi, але i завершення башт монастиря РЖосифо-волокаламського, створенi в другiй половинi XVII столiття) з храмом-баштою. Традицiйна i подвiйнiсть масштабу, що визначаi взаiмопроникнення малих, - величин декору i величин, пов'язаних з розчленовуванням об'iму (до останнiх смiливо приведенi контури гiгантських волют-контрфорсiв захiдного фасаду). "Головною новинкою" башти РЖ. Грабарь назвав карнизи, зiгнутi посерединi гранi i створюючи напiвкруглий фронтон, пом'якшувальний переходи мiж розчленовуваннями об'iму, прийом, що багато використався в XVIII столiття. Його барочний характер не викликаi сумнiвiв, але також очевидний i зв'язок з середньовiчною росiйською архiтектурою, з прийомом переходу мiж об'iмами через кокошники.
Меншикова башта в iсторii росiйськоi архiтектури стала сполучною ланкою мiж "московським бароко" кiнця XVII столiття початку XVIII столiття i архiтектурою Петербургу, для деяких характерних споруд якого вона, мабуть, служила зразком. Це будiвля ближче до росiйськоi архiтектури подальших десятилiть, чим до iнших московських споруд 1690-х р.р.; проте, як ми бачили, його новизна стала результатом поступового розвитку традицiй кiнця XVII столiття. Початок петровських реформ лише прискорив темп поступових змiн. Якiсний стрибок був пов'язаний вже з будiвництвом новоi столицi. Вiн був визначений перш за все змiною прийомiв просторовiй органiзацii всього мiського органiзму.
Зiставлення двох найбiльших центрiв Росii - Москви i Петербургу - Ленiнграда, що бiльше двохсот рокiв виступав як "нова столиця", iснуi з давнiх рокiв. Звична опозицiя пiдкреслюiться в рiзних гранях мiськоi культури i в традицiях художнiх шкiл, в психологii жителiв i iх поведiнцi, але понад усе в характерi просторовоi органiзацii мiськоi тканини. Зiставленням Москви i Петербургу зазвичай iлюструiться думка про протилежнiсть живописного i регулярного, iнтуiтивного i розсудливого початкiв росiйського мiстобудування. Проте i тут реальна картина складнiша, нiж зiставлення роздiльно iснуючих i несумiсних якостей, що особливо ясно показуi iсторiя формування мiста на Невi.
Якась гiбриднiсть була властива i архiтектурi собору. Будував його швейцарець з iталомовними кантони Тессин Доменико Трезiнi (близько 1670-1734 р. р). Це був перший iноземний архiтектор, що приiхав працювати до Петербургу (вiн прибув сюди вже в 1706 роцi з Копенгагена; де працював при дворi короля Фрiдрiха IV). Умiлий професiонал, що не вiдрiзнявся зухвалою фантазiiю, але що володiв безпомилковим смаком, пiдлеглим тверезоi розсудливостi, вiн виявився хорошим виконавцем архiтектурних iдей, якi охоплювали Петра I (у 1709 роцi писав Трезiнi Петру про свою роботу у фортецi Петропавлiвськоi: ".. я зi всяким радiнням радий трудитися проти креслення вашого.. "). Смаки i iдеальнi представлення замовника з'iднувалися в композицii собору з тим, що йшло вiд професiйного досвiду архiтектора, що виступав виконавцем його "художньоi волi".
Петербурзька будiвля, проте, зовсiм не була повторенням московського прообразу. Його загальнi контури динамiчнiшi, рiшучiшi i жорсткiшi, що пiдкреслюi i квадратний перетин башти, що замiнив восьмигранник. Декор його швидше графичний, чим об'iмний. Вже ясно вiдчуiмо тверезий рацiоналiзм, що затверджувався в архiтектурi Петербургу петровського часу. Головним вiдступом вiд традицii став "латинський" iнтер'iр собору, пiдлеглий подовжньоi осi, з трьома нефами, перекритими зведеннями однаковоi висоти (вiдмiтимо, проте, що така його структура дозволила найбiльш простим i ефектним прийомом зв'язати горизонтальний об'iм i дзвiницю в динамiчнiй композицii). Мiсце традицiйних округлих апсид зайняла прямокутна прибудова, фасад якоi, звернений до головних комiрiв фортецi, своiм високим барочним фронтоном як би вiдгукуiться на iх архiтектурну тему трiумфальноi арки. З'iднання нацiональноi традицii з iноземним, таким, що сприймався як новацiя, так безумовно намiчене в цiй найважливiшiй монументальнiй будiвлi молодоi столицi, стало ключовим для характеру архiтектури петровського Петербургу.
Все це було цiлком звичайним для росiйського мiста. Не була новацiiю i двухчастнiсть мiського органiзму очевидну аналогiю iй можна бачити, скажiмо, в Новгородi. Мабуть, декiлька незвична для росiйського мiста розтягнуть уздовж рiчки, яку отримало лiвобережне поселення. Втiм, i це зустрiчалося на берегах крупних судноплавних рiчок. На першому етапi будiвництва Петербургу нове, мабуть, лише та цiлеспрямована енергiя, з якою ресурси всiii краiни направленi на створення нового мiста.
Навiть при РЖванi Грозному i Борисi Годуновi мiстобудiвна дiяльнiсть не мала подiбного розмаху i органiзованостi. Знаменням Тягаря стала змiна цiнностей, вiдбита в мiських структурах. Центральну позицiю в лiвобережнiй частинi мiста зайняв не храм або палац, а утилiтарна споруда, Адмiралтейська верф. Подiбнi будiвлi разом з житлом стали "жанром" архiтектури, ведучим в процесах стилеутворення. Н.Ф. Гуляницький вiдзначив, що панорама обох частин Петербургу за першi пiвтора десятилiття його iснування зберiгала цiлком традицiйний характер. Шпилi Адмiралтейства i собору Петропавлiвського були вiхами, що видiляли центри головних частин мiста, другоряднi вузли наголошувалися меншими вертикалями, якими доповнювалася система орiiнтацii. Тяжiння до планоутворюючому центру пiдпорядковувало собi вуличну мережу, живописну, всупереч спробам розмiчати iх "лiнii" i пiдпорядковувати iм забудову.
Все змiнилося, коли що поступово визрiвала у Петра I думка перенести до Петербургу столицю перетворилася на 1714 роцi в тверде рiшення. Для столицi стихiйно двочаснiсть, що склалася, була неприйнятна. Створення iмпозантного центру, якому пiдпорядковано все мiсто, стало питанням престижу росiйськоi держави, а до цього Петро вiдносився iз загостреною чутливiстю. Почався пошук об'iднуючоi iдеi.
Встав, поза сумнiвом, i питання про той образ, який повинно нести нове. Роздуми Петра про це вiдображали мiфологiчний канон, якому пiдкорялося саморозумiння епохи, мiф про повне i досконале переродження краiни, про те, що розпався зв'язок часiв, старе почало протистояти новому i молодому, минуле - майбутньому. Насильницькi голенi бороди затверджували орiiнтацiю на молодiсть. Новим став з кiнця XVII сторiччя сам вiдлiк часу - 20 грудня 1699 року вийшов Указ про введення нового лiточислення i святкування Нового Року 1 сiчня. Нове на Русi здавна пов'язувала з незвичайним, "iншим", iноземним. Петро тому переодягнув вищi стани в угорське, потiм нiмецьке плаття. Але що повинне було позначити новизну i енергiйну молодiсть пiвнiчноi столицi?
Петро I не повинен був спиратися на вiдомостi, отриманi з третiх рук. Першим серед росiйських государiв вiн виiжджав за межi своii краiни, бачив багато мiст РДвропи. Найяскравiшими спогадами залишилися дiловитий Амстердам з його рiвними рядами цегляних будинкiв над спокiйною водою каналiв i символ абсолютноi iдиновладностi - Версаль, з нескiнченними прямими перспективами його "городу", що став символом всесвiту, пiдлеглiй волi абсолютного монарха.
Регулярнiсть, що спираiться на все проникаючу регламентацiю, стала для Петра принципом, який повинен об'iднати майбутнiй "рай", протиставляючи його тому свавiллю, яке бачилося в примхливо-живописнiй забудовi старих росiйських мiст. Розвернути без перешкод цей принцип краще всього там, де "дорегулярне" будiвництво ще не велося. РЖ Петро вiдбираi у свого улюбленця, А.Д. Меншикова, ранiше дарований йому Васильiвський острiв, що займаi серединне положення в Невськоi дельтi.
Тут, як би на чистому мiсцi, Петро i вирiшив створити збiй регулярне мiсто, забудоване в строгому порядку. "Для цього вiн повелiв зробити рiзнi креслення (проекти) нового мiста, зважаючи на мiсцевiсть острова, поки один з них, що вiдповiдав його задуму, йому не сподобався". "Випробуваний" i затверджений пiдписом Петра креслення було виконане Д. Трезiнi в кiнцi 1715 року. План цей, заснований на прямокутнiй сiтцi каналiв, як би накладеною на територiю, слiдував схемi нездiйсненого планування мiста на островi Котлiн, яку розробив в 1712 роцi англiйський командор Э. Лейн. Проте проблема цiлiсностi столицi, створення об'iднуючого ii представницького центру вирiшена не була.
Петра, що вiдправився в свою другу довгу зарубiжну подорож, ця проблема, мабуть, надзвичайно турбувала. У 1716роцi Петро, знаходячись на водах в Пiрмонте, зустрiвся з французьким архiтектором Жаном-Батистом-Александром Леблоном (1679-1719р. р), послiдовником А. Маневру, художником великого дарування, умiлим практиком i впливовим теоретиком. Розмах будiвництва Петербургу захопив Леблона, i Петро запросив його на росiйську службу, призначивши "генерал-архiтектором" i надiливши великими повноваженнями: "всi справи, якi знов починати будуть, щоб без його пiдпису на кресленнях не будували, також i старе, що можна ще виправити".
Проект Леблона не був знехтуваний офiцiйно, але i не був затверджений до виконання. Автор його, померлий в 1719 роцi, неначе не вплинув iстотно на подальшi роботи. Але двi iдеi, якi вперше знайшли зриму форму в леблонiвському кресленнi, принципово важливi для Петербургу: по-перше, синтез мiстобудiвних традицiй - росiйською, такою, що належить XVII столiттю, але висхiдною до середньовiччя, i iвропейською мiжнародною, такою, що йде вiд культури iталiйського Вiдродження i бароко; по-друге, утворення центрального ядра Петербургу на основi трьохприватноi iдностi (Адмiралтейська частина - Васильiвський острiв - фортеця i схiдна частина Мiського острова Петропавловська), зв'язаноi водним простором Неви. Виникли цi iдеi у Леблона, архiтектора неабиякого, такого, що стояв в професiйному вiдношеннi на голову вище iнших iноземцiв, що працювали тодi в Петербурзi, або у самого Петра, людини, що шукала лише, здатноi iх утiлити (як це було з першими планами Васильiвського острова або, наприклад, з генеральним планом Нижнього парку в Петергофi, для якого Петро малював ескiзи), - немаi потреби ворожити. Важливо, що стратегiя розвитку мiста i конкретна тональнiсть його образу визначилися. Далi вони здiйснювалися неухильно.
Схожiсть плану Петербургу з системою Москви якщо воно було усвiдомлене робила для Петра ще вiдвертiшим суперництво з не коханiй ним старою столицею. Нове заохочувалося за рахунок обмеження старого. Швидке розгортання кам'яного будiвництва в Петербурзi забезпечував указ вiд 1714 роцi, яким заборонено будiвництво кам'яних будинкiв скрiзь, окрiм новоi столицi - "поки тут задовольняються будовою". Тим самим створювався "не тiльки образ Росii майбутнього, але i образ Росii минулого - Росii дерев'яною", якiй i протиставлявся кам'яний регулярний Петербург.
У 1720-1730-i р.р. Московська сторона мiста, зручно пов'язана iз зовнiшнiми сухопутними дорогами, жила i розросталася особливо активно. Прямокутне планування з дрiбними кварталами здiйснювалося тут по частинах, загальнi контури яких визначали традицiйно радiальнi вулицi, направленi па Адмiралтейство i вертикальну вiху його шпиля. Найчiткiше позначеним серед цих радiусiв став направлений на пiвдень Вознесенський проспект.
Проте лише в пiсляпетровський час, коли руйнiвнi пожежi (1736-1737 р. р) майже повнiстю знищили слободу Адмiралтейського острова, була створена "Комiсiя про санкт-петербурзьку будову" (1137рiк), яка перейшла вiд вирiшення локальних i "сьогохвилинних" питань до осмислення i формального завершення загальноi концепцii просторовоi структури мiста. Головним архiтектором комiсii був П.М. РДропкiн (1698-1740р. р). Канвою послужив перший точний план iснуючоi забудови Петербургу, складений iнженер-майором Ф. Зiхгеймом (1737рiк). На Московськiй сторонi мiста чiтко видiлялися два ii головних свiтивши, що сходилися до адмiралтейськоi башти Невський i Вознесенський проспекти. Серед промiжних, променiв РДропкiн, що ледве намiчалися, видiлив i ввiв в систему середнiй, дiлячий навпiл кут мiж проспектами Горохову вулицю. Тим самим була закладена основа "тризубця" головних напрямiв, що пiдпорядкував собi обширну частину мiста.
Форма ця, вiдома на той час по знаменитих планах барочного Риму i класичного Версаля, дозволила привести до органiчноi iдностi двi планувальнi традицii, до того що лише виступали поряд в розвитку мiста, - середньовiчну росiйську, з ii прагненням до радiальних структур, орiiнтацiiю по об'iмних "вiхах", живописнiстю, i ренесансно-барочну, з ii прямокутними структурами, орiiнтацiiю по жорстко обрамлених забудовою напрямах, регулярнiстю i рацiоналiзмом. Що очолюi роль Адмiралтейства в частинi мiста на пiвдень вiд Неви була закрiплена. Завершили систему цього мiського масиву дуговi вулицi, що з'iднали променi тризубця. Проект остаточно затвердив за цiiю частиною мiста значення головною в столицi.
Пiсля того, як РДропкiн уточнив стратегiю формування мiста в конкретнiй системi, розвиток, збагачення i уточнення цiii системи продовжувався. Просторовий каркас обростав архiтектурною плоттю. РЖстотними складовими цього розвитку були поступове уточнення контурiв системи площ, що охопила з трьох сторiн Адмiралтейство, i освоiння схiдного краю Васильiвського острова.
Цiкаво порiвняти систему площ центру Петербургу в ii завершенiй формi з площами захiдноiвропейських мiст. Очевидно, що нi ii побудова - ланцюгом взаiмозв'язаних просторiв, оточуючих обтАЩiми "островки", нi ii просторiсть, пiдкреслена широкими розкриттями до Неви, нi, нарештi, ii асиметрiя не мають аналогiй в композицiях мiжнародного класицизму i бароко. Лише у ансамблi Лувр - Тюiльрi - площа Згоди в Парижi можна знайти деякi вiддаленi паралелi з вiдвертiстю перспектив i просторовим розмахом пiвнiчноi столицi.
З iншого боку, безперечна аналогiя в топологiчному характерi побудови анфiлади площ Петербургу з Червоною площею Москви та ж протяжнiсть основного простору, зумовлена освiтою з "порожнистих мiсць" (гласиса) перед фронтом змiцнень, те ж поiднання периметральноi обстройки i головних об'iмiв, що стоять "островом", та ж асиметрiя цiлого при симетричностi окремих частин.
Ансамбль стрiлки Васильiвського острова на початку XIX столiття створений Ж. Тома де Томоном, завершив реалiзацiю iдеi триiдиного центру Петербургу, зв'язавши панорами невських берегiв. У пестумской дорике будiвлi Бiржi очевиднi вiдгомони неогрецький захоплень, що розповсюдилися в РДвропi, i архiтектурних фантазiй часу французькоi буржуазноi революцii. Проте можна побачити i iнше ансамбль, смiливо обернений назустрiч величезному простору Неви, нагадуi "перси" староруських мiст, так само рiшуче виступаючi вперед на злиттi рiчок, рiчкова далечiнь, що так само приймаi на себе (пригадаiмо кремль Пскова). Спроби забудувати стрiлку, нехтуючи цiiю аналогiiю, закiнчувалися повною невдачею. Томон знайшов рiшення, що iдино вiрне в данiй ситуацii, несе в собi аналогiю, якою продовжене двуiднiсть художньоi традицii Петербургу.
Створення мiського ансамблю Петербургу стало кульмiнацiiю столiття змiн в архiтектурi Росii, його вершиною. Унiкальною його особливiстю була вiдвертiсть системи, закладеноi Петром I, до розвитку i вдосконалення. Мiсто бiльше тридцяти рокiв не мало жорстко зафiксованого генерального плану. Проте з самого початку його розвиток прямував художньою iдеiю, образом молодоi столицi оновленоi держави, зухвало виставленоi на його край, вiдкритоi всiм вiтрам, вiдкритоi до всiii обширностi миру.
Образ цей, що визрiвав спочатку в уявi Петра I, увiйшов до масовоi свiдомостi його часу, став реальнiстю культури, отримавши власне життя. Вiн направляв не тiльки зростання мiських структур, але i стилеутворення тих конкретних форм, в якi утiлювалася архiтектура мiста. На його основi в 1710-1750-i рр. розгорталися к
Вместе с этим смотрят:
Авангардизм як явище архiтектури ХХ столiття
Автоматическая автозаправочная станция на 250 заправок в сутки
Амурський мiст
Анализ деятельности строительного предприятия "Луна-Ра-строй"
Анализ проектных решений 20-ти квартирного жилого дома