Естетика хорового елементу в оперi "РЖдоменей" В.А. Моцарта

Олена Батовська

ЕСТЕТИКА ХОРОВОГО ЕЛЕМЕНТУ В ОПЕРРЖ

ВлРЖДОМЕНЕЙВ» В.А. МОЦАРТА

Анотацiя. Стаття присвячена аналiзу трансформацii традицiй опери seria в творчостi В.А. Моцарта на прикладi опери ВлРЖдоменейВ». Дослiджуються естетичнi витоки трактування хору.

Ключовi слова. Опера-seria, хоровi сцени, жанровi ознаки, музичнi, вокально-хоровi прийоми.

Однiiю з перлин оперного спадку великого австрiйського композитора В.А. Моцарта i опера ВлРЖдоменейВ» (1781) тАУ його перша творча вершина у жанрi опери-seria i вiха зрiлостi у надбаннi iндивiдуального стилю. У XIX ст. успiшна премтАЩiра опери не викликала стiйкого сценiчного життя твору. РЖ лише у ХХ ст., ВлРЖдоменейВ» отримуi своi признання, тАУ спектаклi не сходять з театральних сцен таких мiст, як Вена, Мюнхен, Берлiн, Зальцбург, Неаполь, Кельн, Чикаго. На порубiжнi тисячолiть вiдбуваiться нова виконавська хвиля це постановки ВлРЖдоменеяВ» у Баварськiй оперi (в iнтерпретацiях Шнайдера, Хомоки, Винберга, Троста), Флоренцii (Бичков, Мiллер, Ван дер Вольт, Казарова), Парижi (Мiнковськи), Боннi (Кеншс, Лой), Осло (Хонек), Мерселi, на початку ХХРЖ ст. тАУ Дармштандтi (Гут), Бернi. Режисерська активнiсть у пошуках новаторських форм втiлення опери ВлРЖдоменейВ» робить останню бестселером: постановки Олберi (Амстердам), К.М. Грюбера (Цюрих), Селларса (Глайндборн). У груднi 2003 року виставу ВлРЖдоменейВ» було поставлено у берлiнському музичному театрi Deutsche Oper у постановцi креативного режисерра Ханса Ноiнфельса. Нова трактовка сюжетноi канви опери викликала релiгiйнi та полiтичнi протести, що стало причиною виключення ВлРЖдоменеяВ» з репертуару берлiнськоi опери. РЖ тiльки 27 сiчня 2006 року (в день 250-рiччя вiд народження великого композитора) в оперних театрах Вени та на фестивалi у Зальцбурзi вiдкрились новi вистави оперних творiв В.А. Моцарта, в тому числi i ВлРЖдоменеяВ». В цьому ж роцi було поновлено постановку названого спектаклю у Берлiнi в музичному театрi Deutsche Oper.

Отже, безцiнний спадок австрiйського генiя в оперному жанрi i на сьогодення викликаi нескiнченнi полемiчнi дискусii не тiльки щодо питань iнтерпретацii, сценiчного втiлення, а й пояснюi безперервну дослiдницьку зацiкавленiсть з питань iсторii, жанрових, структурно-драматургiчних особливостей.

Незважаючи на багаточисленнi труди, що присвяченi творчостi В.А. Моцарта, проблема вивчення специфiки використання хору в операх В.А. Моцарта на сьогодення опрацьована недостатньо. Таким чином, осмислення естетичних витокiв трактування хорового елементу в оперi ВлРЖдоменейВ» визначаi актуальнiсть даноi статтi. ОбтАЩiктом дослiдження i опера В.А. Моцарта ВлРЖдоменейВ». Предмет дослiдження тАУ хоровi сцени в данiй оперi. Мета: вивчення хорового елементу в оперi В.А. Моцарта ВлРЖдоменейВ» в естетичному аспектi його трактування.

Перш нiж приступити до викладення основного матерiалу, слiд розглянути деякi питання умов формування творчоi особистостi композитора, якi в подальшому мали вплив на його естетичнi погляди.

Якщо говорити про оперний спадок В.А. Моцарта, то можна сказати, що вiн великий. Пояснення цього факту криiться, безперечно, у талантi генiя i музичного оточення вiд раннього дитинства до повноi змужнiлостi. Загальновiдомо, що батько В.А. Моцарта, Леопольд вважався видатним педагогом свого часу як у сферi теоретичноi дидактики, так i у практичнiй педагогiцi. Тому композитор вчився музицi самим продуктивним для дитячого сприйняття шляхом тАУ наслiдуючи та граючи. Прилучення Моцарта до музики у батькiвському домi в перiод дитинства, продовжили роки концертних мандрувань. За словами Манфреда Вагнера, у поiздках маленький Моцарт зустрiчався, у першу чергу, з колегами композиторамиами: у шестирiчному вiцi тАУ з придворним капельмейстером Г. Ройтером, у 1763 роцi тАУ з Н. Йомеллi в Людвигсбурзi i з придворнiм музикальним iнтендантом Ф.К. Антоном фон Дальбергом у Майнцi, а рiк потому тАУ з придворним музикантом королеви РЖ.К. Бахом. Пiд час гастрольних турне його шлях не раз пересiкався з оперними ВлреволюцiонерамиВ» тАУ К.В. Глюком, а, можливо, i з Гретi. Життя його зводило також з М. Клементi i Н. Пiчiнi, Дж. Пазiелло и Д. Паскi, коротше кажучи тАУ зi всiма заслуженими та iменитими музикантами тодiшньоi РДвропи. Усi зустрiчi в той чи iншiй мiрi вiдобразились у рiзних творах В.А. Моцарта, зокрема i у оперних. Так, наприклад, у Лондонi вiн познайомився з iталiйською оперою, у Вiднi тАУ пiзнав французький балет. Не менш важливим у формуваннi композитора було те, що вiн з дитинства був знайомий з творчiстю народного австрiйського театру. Юний Моцарт бачив вистави мандруючих труп, якi вiдвiдували Зальцбург, i пiдсвiдомо увiбрав комедiйну стихiю. Про це свiдчать листи композитора до своiх близьких, у яких присутня гра слiв, приказки, рифмованi кiнцiвки листiв у дусi ярмаркового балагурства. РЖ ця ВлкарнавальнаВ» тенденцiя також була найважливiшою гранню свiтобачення Моцарта, яка охопила мiцну народну iгрову стихiю i втiлилась у творчостi вiд раннiх дитячих спроб до зрiлих останнiх творiв.

Розглянувши умови творчого розвитку Моцарта, ми зтАЩясували, що його постать як музиканта-композитора формувалася пiд впливом багатьох факторiв: обдарування, домашнi навчання, концертна дiяльнiсть, що значно розширила його кругозiр у сферi музичних жанрiв. Отже, враховуючи, з одного боку, природну талановитiсть та музичне оточення, з iншого тАУ фiзичну причетнiсть до свого часу, широту спiлкування з авторитетними представниками другоi половини XVII ст., можна пояснити рiзноманiття жанрово-стильових моделей його музичних орiiнтирiв, якi зрештою стали однiiю з характерних рис творчоi iндивiдуальностi В.А. Моцарта. В подальшому жанр у його творах стаi лише вiдправним моментом оперноi концепцii. Естетичнi джерела музичного театру Моцарта базуються на Влтрьох китахВ», тАУ традицii австрiйського народного театру, традицii опери-seria i опери-buffa.

В.А. Моцарт створив бiльше нiж 600 творiв рiзних жанрiв. Найважливiшою сферою його творчостi був музичний театр. Композитор опанував практично всi сучаснi йому опернi жанри, а його твори склали цiлу епоху в розвитку опери. Вся музично-театральна творчiсть Моцарта нараховуi 16 опер i ii можна умовно подiлити на три жанрових направлення: опера-seria, опера buffa i зiнгшпiль.

В данiй статтi, згiдно ii мети, буде розглянуто хоровий елемент в оперi seria ВлРЖдоменейВ» та зтАЩясовано естетику його трактування.

Перша опера Моцарта у цьому жанрi тАУ ВлМитридат, царь ПонтаВ». У нiй композитор ще слiдуi усiм канонам опери-seria. Але у написанiй через десять рокiв оперi ВлРЖдоменейВ», перед нами постаi зрiлий майстер, який маi свою естетичну позицiю та iндивiдуальний стиль. Саме ця опера стала першою вершиною Моцарта у жанрi опери-seria (за нею тАУ ВлМилосердя ТiтаВ», 1791) i вiха творчоi зрiлостi. Дотримуючись та гнучко володiючи, з одного боку, досягненнями опери-seria такими як, композицiя опери (три акти); номерна структура, яка основана на чергуваннi речитативiв secco i арiй; характернi театральнi амплуа-персонажi (страдаюча РЖлiя, палкий РЖдамант, помстива Електра, сповнений каяття РЖдоменей), з другого тАУ французькоi лiричноi трагедii i реформаторськоi глюкiвськоi опери (буря, чудовисько, сцена у храмi з голосом, оракули, хори, маршi, балет), вiн створюi особистий вид опери, який оспорюi стереотипи seria. Вiн вводить в оперу речитатив accompognato, який виступаi носiiм драматичноi образностi. Звертаючись до виразних можливостей рiзнопланових речитативiв, Моцарт трактуi secco як еквiвалент ВлспокоюВ», а accompognato тАУ Влстраху i скорботиВ».

Поряд з традицiйним, в творi ми зустрiчаiмо новаторськi риси, серед яких i ВлживiВ» характери, якi репрезентованi у розвитку (РЖдоменей та РЖлiя); i окрашенi лiрико-драматичними красками ансамблi (дует РЖлii тi Дiаманта у РЖРЖРЖ д., терцет Електри, РЖлi та Дiаманта, новаторський квартет у РЖРЖРЖ актi (рiдкiсний для опери-seria); i хоровi сцени (експресивне сполучення двох хорiв тАУ дальнього та ближнього в епiзодi, коли тоне корабель у РЖ актi (№ 5); патетичний фiнал РЖРЖ акту (№ 17), коли збентежений переляканий натовп бiжить вiд бурi i чудовиська; грандiозна сцена у храмi з голосом з-пiд землi у РЖРЖРЖ актi). Названi особливостi ВлРЖдоменеяВ» i доказом того, що Моцарт вводить драматургiчнi прийомi французькоi лiричноi трагедii в контекст опери-seria.

Дана прикмета проявилася i в трактуваннi хорового елементу в оперi, який вводиться у ключовi моменти розвитку подiй. За словами РЖ.Л., ВлХор слугуi i непрямою характеристикою персонажiв, i способом вiдсторонення дii перед кульмiнацiйним спалахом. Хор троянцiв i критян (№ 3) i вiдгуком на рiшення РЖдаманта звiльнити полонених i встановити мир (своiрiдна запорука кохання РЖдаманта та РЖлii). Драматичний здвоiний хор ВлБiда! Море кипить!В» (№ 5) повiдомляi про потопаючу флотилiю РЖдоменея. Спiв критських i аргоських морякiв (№ 15) спираiться на жанрову стилiстику, вiдтiнюючи тим самим драматизм наступних номерiвВ» [3, 141].

Не менш цiкавим i те, що у використаннi хору в ВлРЖдоменеiВ» вiдобразились естетичнi погляди оперних традицiй Парижу. Доказом того i те, що хори подiляються на декоративнi (Staffagechore), що в бiльшiй мiрi повязанi з балетом, i тАУ драматичнi.

Прикладом першоi групи i мiшаний хор № 3 ВлGodiam la pace, trionfi Amore!В» з РЖ акту, у якому з одного боку простежуються французькi прототипи (танцювальнiсть), i з другого тАУ iталiйськi (блискуча, шумна пристраснiсть). Даний хор прославляi силу непереможного кохання, тому на протязi усього хорового номеру витримуiться свiтлий, життiрадiсний характер. Вiн написаний у гармонiчному складi, тричастиннiй формi, де середнiй роздiл, як в багатьох оперних хорах Моцарта, доручений солiстам. За драматургiчною функцiiю хорВа i фоново-iлюстративним, бо вiн не впливаi на розвиток подiй в оперi, а виступаi фоном до дii.

Заключний хор першого акту № 9 ВлNettuno sтАЩonoriВ» вже за своiм темповим визначенням Ciaconna нагадуi про популярну у тогочасному балетi i оперi танцювальну форму, яка, безперечно, значно вiдрiзняiться вiд старовинних варiацiй i представляi собою урочисту за настроiм музикую Вона витримана у рондообразнiй формi з сольними епiзодами. Другий роздiл за ритмiкою i мелодикою особливо близький до Гретрi, написаний зi змiною розмiру i темпу; в заключеннi всiii птАЩiси, за французьким звичаiм, святкове весiлля блискуче завершуiться шумним crescendo.

Ще тiснiше традицii паризького оперного мистецтва ми зустрiчаiмо у заключному хорi № 31 ВлScenda Amor, scenda ImeneoВ», зокрема за мелодикою, яка спорiднена з комiчною оперою.

Ланкою, що поiднуi декоративнi хори з групою драматичних, i хор морякiв № 15 ВлPlacido e il mar, andiamoВ» з РЖРЖ акту тАУ одна з найчарiвнiших морських птАЩiс староi опери. Хор написаний в iталiйськiй манерi, в характерi сицилiани, в ВлбаркарольномуВ» розмiрi 6/8. Використання композитором прозороi, ясноi гармонii, плавного голосоведiння, в iнструментовцi вживання тiльки мтАЩяких духових iнструментiв (флейти, кларнети i валторни) створюi картину лагiдно-спокiйного лазурного Середземного моря. Завдяки виключнiй мальовничостi та пейзажностi цей хор вiдноситься до колористичного типу.

Бiльш важливi завдання вирiшують драматичнi хори, якi i прикладом монументальних хорових композицiй трагiчного стилю. Зовнiшнi спонукання до цього й тепер бере витоки вiд паризького мистецтва, хоча не можна забувати, що вже Йоммеллi i Траетта писали масштабнi хоровi сцени, i що Моцарт у власних ВлАсканiiВ» i ВлЛуцii СуллеВ» також користувався цими засобами. У пiднесенiй, трагiчнiй серйозностi, у деяких структурних i мелодiйних особливостях слiд зазначити вплив Глюка; втiм, вiн не настiльки сильний, щоб на цiй пiдставi можна було б прилiчити всю оперу до здобуткiв глюкiвскоi школи.

Вже перший чоловiчий хор драматичноi групи № 5 ВлPleta! Numi pleta!В» з РЖ акту, який вiдображаi картину затоплення корабля РЖдоменея, виявляi виключну драматичну фантазiю композитора. Моцарт видiляi два хори: Влсоrо lontanoВ» (Влдальнiй хорВ» тАУ за сценою, у морi) i Влсоrо vicinoВ» (Влближнiй хорВ» тАУ на сценi). Перший з них тАУ 4-х голосний i супроводжуiться духовими, другий тАУ 2-х голосний i його пiдтримуi струнна група оркестру. Розрiзняються хори i за тематичним матерiалом. Загальними для них i лише реалiстично виразне втiлення смертельного страху, що охватив людей, i зумовлена цим ВлуривчатаВ» фактура. У дальнього хора це проявляiться у поривчастостi мови, воi i ревiннi, з окремим криками жаху, у ближнього тАУ у розпачливих, збуджених закликах оказати допомогу. Тiльки на початку, дальнiй хор взиваi до ближнього, посилаючи до нього, немов збожеволiвши, його ж мотив, а у кiнцi обидва хори зтАЩiднуються в iмiтацiях, так що здаiться, немов крики жаху несуться зi всiх сторiн. Гармонiя дальнього хору вирiзняiться загостренiстю iнтонацii. Важливу роль виконуi оркестр. Починаючи зi вступу до хору i на протязi подальшого звучання, оркестрова партiя не обмежуiться лише зображенням шторму, тАУ вона диференцiюiться, як i хори в психологiчному станi.

Збентеження, страх юрби зберiгаiться у наступнiй хоровiй сценi № 17 ВлQual nuovo terroreВ» другого акту. Це теж буря, яка супроводжуi появу морського чудовиська. Пiсля короткого оркестрового вступу звучать загальнохоровi возгласи в унiсонному викладеннi. Висхiдна мелодiя по звукам мiнорного тризвуччя з подальшим iмiтацiйним розвитком у групах хору, контрастна динамiка i дисонуючi акорди створюють реалiстичну картину бурi i появлення чудовиська очами переляканих людей. По мiрi розвитку хоровоi сцени все менш вiдчуваiться тональнiсть, так що, зрештою, взагалi не можна говорити про яку-небудь основну тональнiсть. Кульмiнацiю утворюi чотириразове питанняВлIl reo qual'e?В» (ВлХто злочинець?В»); тричi воно закiнчуiться важким дисонуючим акордом з ферматою, якому як луна вiдповiдаi короткий, рiзкий удар духових тАУ приголомшлива кульмiнацiя, що була б гiдна Глюка. Немов задихаючись, викрикуi РЖдоменей своi рiшення вмерти, а наприкiнцi звучить повне болi i потрясiння молiння, яке вiн кидаi Посейдону, за безневинних постраждалих.

Знову вступаi хор № 18 ВлСorriamo, fuggiamo quell mostro spietato!В», подiбний за характером до наступного, тАУ з лементуваннями жаху народу, що розбiгаiться в усi сторони при появi чудовиська. Аналогiчна сцена зустрiчаiться в першому актi ВлАльцестиВ» Глюка (№ 4). Вiдтiля ж запозичений розмiр 12/8, у деяких випадках рiдкий у Моцарта, i переважно iмiтацiйне ведення хорових голосiв, якi вiдповiдають то лякливо трiпотливими мотивами, то протяжливими вигуками, лише iнодi поiднуючись у гомофонному викладi. Останнi уривчастi фрази звучать вже начебто здалеку. Хор написаний у тричастиннiй формi, хоча й без чiткого розподiлу. Невеликий оркестровий вступ, що побудований на трiольному ритмi, контрастному зiставленнi динамiки (p тАУ f) та гармонii (d moll тАУA dur) створюi схвильований характер i пiдготовлюi подальше хорове звучання. Переважно хор звучить в унiсон, який створюi вiдчуття напруженого нагнiтання. Дуже реалiстично звучать iмiтацiйнi переклики у всiх партiй iз секундовими спадними затримками. Вiдразу приходить аналогiя з реквiiмом Моцарта, зокрема з Lacrimosa, тАУ використовуiться i аналогiчна тональнiсть (d moll), i спадна секунда в партii сопрано на витриманому VII 6 у партii тенорiв i басiв. Далi йде наростання драматизму. Проходить двi хвилi висхiдних секвенцiй у партii сопрано й тенорiв. На другiй хвилi задiянi всi хоровi партii. Кульмiнацiйною крапкою звучить ВлаВ» другоi октави в партii сопрано, пiсля чого всi голоси сходяться в унiсонний рух акордами кадансовоi гармонii. Дуже вражаюче звучать у хоровiй партii розкладенi в широкому розташуваннi зменшенi акорди подвiйноi домiнанти, чергування возгласiв хору i вiдповiдей партii альтiв. У репризi вiдбуваiться невеликий спад, але унiсоннi звучання не зупиняють пульс тривоги перед небезпекою. Наприкiнцi вiдбуваiться деяке заспокоiння за рахунок стихання динамiки, розрядження оркестровоi i хоровоi фактури. Завершуiться хор ефектними, поступово завмираючими викриками. У хоровiй партитурi залишаються звучати тiльки вiддаленi вигуки в партii сопрано тАУ ВлРятуйтесь!В» тАУ стихiя, що розбушувалася заспокоюiться. Цей хор по своiй яскравостi i найкращим номером опери. Вiн вiдноситься до емоцiйно-дiючого типу.

Французьке походження маi, нарештi, i сцена жерцiв у третьому актi (№№ 23-26). Оркестровий вступ, при всiй стислостi, точно слiдуi за сценiчними подiями: спершу зтАЩявляються величнi i водночас явно стурбованi цар i його свита, потiм, жерцi й, нарештi, розхвильована маса народу.

По-глюкiвськи починаiться наступний хор № 24 ВлOh, oh voto tremendo!В». Приглушене звучання труб i покритих литавр пiдсилюi пригнiчене почуття. Хор виступаi як монолiтне цiле, як голос совiстi. Мимоволi виникаi аналогiя з хором в античнiй трагедii тАУ з його функцiiю, що резюмуi. Але на вiдмiну вiд обтАЩiктивноi, позаособистоi функцii античного хору, хор в ВлРЖдоменеiВ», на думку О. Чигаревоi, пронизаний особистiсним, глибоко iндивiдуальним почуттям, вiн написаний Влна одному подихуВ». Воiстину захоплююче враження створюi унiсонний фрагмент хору Влgia regna la morteВ» (Влвже править смертьВ») з його глухою скаргою, з якоi марне намагаiться вирватися прагнуча нагору хроматична трiольна фiгура духових: у сольному епiзодi верховного жерця ця фiгурацiя найвищою мiрою поетично пiдхоплюiться оркестром. Дуже глибоко вiдчутий, нарештi, трикратний вигук хору ВлО!В», що пiсля бiльш свiтлоi середньоi частини знову приводить до початкового похмурого настрою. Зворушливе, свiтле оркестрове узагальнення утворюi перехiд до прекрасного маршу (№ 25), з якого починаiться жертвопринесення. Вiн також написаний пiд помiтним впливом маршу з ВлАльцестиВ» Глюка, однак основний урочистий характер змтАЩякшуiться в ньому тiiю елегiйнiстю, що пiзнiше iз ще бiльшою силою зазвучить у маршi жерцiв з ВлЧарiвноi флейтиВ». Далi крокуi врочиста молитва РЖдоменея з хором № 26 ВлStupenda vittoria!В»тАУ прекрасне одкровення генiя Моцарта. Мелодiя солiста складена в iталiйському дусi, але iй властива найбiльша просвiтленiсть, вона дуже зворушлива i при цьому все ж таки повна стриманоi жалоби. Жерцi з майже лiтургiчною строгiстю спiвають свою коротку молитву на одному звуцi (ВлсВ» малоi октави) i наприкiнцi у плагальнiй церковнiй каденцii мелодiя опускаiться до ВлfВ» малоi октави. РЖнструментування тут теж своiрiдне: на фонi струнних акордiв pizzicato, що iмiтують арфу, звучать духовi, то в безупинно мигтючих iмiтацiях, то в коротких мальовничих реплiках, i тiльки в плагальнiй каденцii рух зупиняiться на тихому витриманому акордi. Подiбноi картини настрою ми не знайдемо нi у Глюка, нi у iталiйцiв: при всiй ясностi вона маi незбагненне рiзноманiття. Добре розрахованим рiзким контрастом до цього епiзоду служить безпосередньо наступна за ним невелика хорова фраза за сценою, що зi своiм акомпанементом труб i литавр i не чим iншим, як проспiваною i зiграною переможною фанфарою.

Отже, незважаючи на розробленi iталiйською оперою seria традицii, В.А. Моцарт вносить у цей жанр стильовi особливостi французькоi лiричноi трагедii. Таким чином, з одного боку, в трактуваннi хору простежуються естетичнi витоки французьких оперних традицiй, коли хори подiляються на декоративнi (№№ 3, 9, 15, 31), що в бiльшiй мiрi повтАЩязанi з балетом, i тАУ драматичнi (№№ 5, 17, 18, 24). З iншого боку, ми пропонуiмо бiльш конкретну класифiкацiю, яка основана на драматургiчному аспектi. Виходячи з вищевикладеноi позицii, хори в ВлРЖдоменеiВ» виконують наступнi функцii: репрезентативну (№№ 3, 9, 24, 31), колористично-репрезентативну (№ 15) та емоцiйно-дiйову (№№ 5, 17, 18).

Тому, враховуючи як особливостi жанру опери-seria, так i французькоi опери, в ВлРЖдоменеiВ» переважають хори, що виконують репрезентативну i емоцiйно-дiючу функцiю. Хор вiдображаi як образну сферу, так i бере активну участь у дii, що проявляiться у включеннi хорового масиву в кульмiнацiйнi моменти для створення динамiчностi драматургiчного розвитку. Для створення репрезентативних образiв, композитор користуiться такими засобами музичноi виразностi, як гармонiчна фактура, плавне голосоведiння, яснiсть гармонii, введення дуетiв усерединi хоровоi сцени (№ 15). Для створення динамiчноi сцени, наприклад бурi, Моцарт подiляi хор на далекий i ближнiй (новаторський метод). Застосування iмiтацiйного руху голосiв, яскравих динамiчних наростань, використання смiливих гармонiчних дисонуючих сполучень, дозволяi композиторовi вiдбити реалiстичнi сцени за участю народу, де передаються тонкi градацii внутрiшнього стану тАУ вiд тривоги й сумтАЩяття, до радостi.

У процесi аналiзу опери ВлРЖдоменейВ» В.А. Моцарта, ми виявили естетичнi принципи трактування одного з вагомих компонентiв оперноi вистави тАУ хорового елементу. Незважаючи на те, що з приводу названого твору серед музикознавцiв iснують рiзнi суперечливi думки, хоровi номери вирiзняються функцiональною рiзноманiтнiстю. Так, наприклад, Г. Аберт вказуi, що композитор не змiг подолати такi вади жанровоi моделi опери-seria, як статичнiсть, архаiчнiсть, недостатню сценiчнiсть, тАУ ВлНавiть грандiознi хоровi сцени, якi i зараз не втратили своii величi, кардинально не змiнюють такий застарiлий жанр, як опера-seriaВ» [2, 372]. По-iншому вважаi А. Енштейн, тАУ ВлтАждля тих часiв це була драма, драма у формi опери тАУ нечуваноi за свободою та смiлiстюВ». [6, 377]. Саме хор, за спостереженням вченого, надiлений функцiiю актора й несе на собi головне драматургiчне навантаження. Отже, спираючись на авторитетнi мiркування музикознавцiв можна зробити висновок, що всi вони погоджуються в однiй думцi стосовно хорового елементу i визнають його вагому роль в оперi ВлРЖдоменейВ».

хоровий опера iдоменей моцарт

Лiтература

1. Аберт Г. В.А. Моцарт. тАУ Ч. 1. тАУ Кн. 1, 2. тАУ М.: Музика, 1980. тАУ 638 с.

2. Аберт Г. В.А. Моцарт. тАУ Ч. 2. тАУ Кн. 2. тАУ М.: Музика, 1990. тАУ 560 с.

3. РЖванова РЖ.Л., Куколь Г.В., Черкашина М.Р. РЖсторiя опери: Захiдна РДвропа. XVII-XIX столiття: Навчальний посiбник. тАУ К.: Заповiт, 1998. тАУ 384 с.

4. Моцарт В.А.Ва ВлРЖдоменейВ»: Клавiр // ред. М.Городецькоi. тАУ М.: ВлМузыкаВ», 1989. тАУ 422 с.

5. Чигарева О. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. тАУ М.: Едиторiал УРССС, 2001. тАУ 334 с.

6. Енштейнт А. Моцарт. Личность. Творчество. тАУ М., 1977. тАУ 76 с.

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Культура": типология определений

ВлМадонна АннунциатаВ» Симоне Мартини из Государственного Эрмитажа

РЖнновацiйнi технологii в роботi з папером Чiпборт, Скрабукiнг, Твiстар, Квiлiнг

РЖсторiя i топонiмiка с. Тиманiвка