Пошлый мир и его трансформация в художественной системе Гоголя

Н.В. Гоголь и В.Г. Белинский, писатель и критик, почти одновременно заняли на литературном Олимпе России свои вершины. Причем именно статья ВлО русской повести и повестях г. ГоголяВ» (1835) выдвинула Белинского в первый ряд русских критиков и теоретиков литературы того времени. Здесь он обосновывает ведущий критерий для оценки художественных достоинств произведения:

ВлВ том-то и состоит задача реальной поэзии, чтобы извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизниВ» (1. 231).

Если в ВлЛитературных мечтанияхВ» Гоголь был им только замечен, хотя и назван Влнеобыкновенным талантомВ» (1, 57), то в статье ВлО русской повести и повестях г. ГоголяВ» Белинский видит в Гоголе главу нового направления.

Уже в первых своих критических выступлениях Белинский Влплодам досужей посредственностиВ» противопоставлял Влплоды свободного вдохновенияВ», бездарности тАУ талант. И развиваемое им в то время учение о таланте и гении призвано было раскрыть авторам глаза на то, кем и как должна создаваться подлинная литература.

ВлГений, - пишет Белинский, - создает оригинально, самобытно, т.е. воспроизводит явления жизни в образах новых, никому не доступных и никем не подозреваемых; талант читает его произведения, упояется ими, проникается ими, живет в них <тАж> его творения более или менее делаются отголоском творения гения, несут на себе явно следы его влияния, хотя и не лишено собственных красоттАж Гений тАУ это новая планета, которая увлекает силой своего тяготения таланты-спутникиВ» (1, 105-106), Влначинает собою новую эпохутАжВ» (3,503), дает литературе новые направления.

Среди современных ему русских писателей Белинский находит и просто таланты, и таланты замечательные, и таланты истинные. Но это все-таки таланты, они творчески обрабатывают уже до них открытое, в той или иной мере известное. И только в Гоголе он видит того автора, новые произведения Влигровой и оригинальной фантазииВ» которого говорят, что они Влпринадлежат к числу самых необыкновенных явлений в нашей литературетАжВ» (1, 174). Сущность этого Влнеобыкновенного явленияВ» Белинский и раскрывает в статье ВлО русской повести и повестях г. ГоголяВ».

Размышляя о развитии русской прозы, Белинский приходит к выводу о том, что Влесли есть идеи времени, то есть и формы времениВ» (1, 261). И такой формой, благодаря Гоголю, стала повесть, потому что Влее форма может вместить в себя все, что хотите тАУ и легкий очерк и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстейВ» (1, 271). Гоголь поставлен Белинским на первое место в русской прозе именно потому, что он поднял такие пласты жизни и так глубоко художественно взглянул на нее, как никто до него. И если характер новейших произведений вообще Влсостоит в бесконечной откровенности (1, 261), но именно Гоголь создал в этом роде произведения большой художественной ценности, если руководствоваться такими критериями художественности, как простота вымысла, совершенная истина жизни, народность, оригинальность.

До появления новых повестей Гоголя, полагал критик, никто даже не подозревал, что существует Влпоэзия жизни действительной, жизни коротко знакомой намВ», что Влизображение повседневных картин жизни, жизни обыкновенной прозаической может быть подлинно поэтическимВ» (1, 289).

Можем заметить, что для обозначения предмета изображения, избранного Гоголем в своих произведениях, критик находит двойственное определение тАУ Влобъективная жизньВ», Влповседневная жизньВ» и тут же Влничтожные подробностиВ», ВлбезобразияВ», то есть все то, что сливается в слове ВлпошлоеВ».

ВлЯ нимало не удивляюсь, подобно некоторым, что г. Гоголь мастер делать все из ничего, что он умеет заинтересовать читателя пустыми, ничтожными подробностями, ибо не вижу тут ровно никакого умения: умение предполагает расчет и работу, а где расчет и работа, там нет творчества, там все ложно и неверно при самой тщательной и верной копировке действительности. И чем обыкновеннее, чем пошлее, так сказать содержание повести, слишком заинтересовывающей внимание читателя, тем больший талант со стороны автора обнаруживает она <..> В самом деле, заставить нас принять живейшее участие в ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, насмешить нас до слез глупостями, ничтожностью и юродством этих живых пасквилей на человечество тАУ это удивительно; но заставить нас потом пожалеть об этих идиотах, пожалеть от всей души, заставить нас расстаться с ними с каким-то глубоко грустным чувством, заставить нас воскликнуть вместе с собою: ВлСкучно на этом свете, господа!В» тАУ вот, вот оно, то божественное искусство, которое называется творчеством; вот он, тот художнический талант, для которого где жизнь, там и поэзиятАжВ» (1, 289-290).

Основа высшей нравственности, по Белинскому, в том, что художник рисует вещи так, как они есть, и эту емкую формулу Влгде жизнь, там и поэзияВ» он повторит, вновь говоря о Гоголе, уже в цикле статей, посвященных Пушкину:

ВлТот еще не художник, которого поэзия трепещет и отвращается, прозы жизни, кого могут вдохновить только высокие предметы. Для истинного художники тАУ где жизнь, там и поэзияВ» (7, 337).

В. Белинский не написал о Гоголе таких обстоятельных статей, как о Лермонтове, хотя с выходом ВлМертвых душВ» в печати такие идеи были, они зафиксированы в переписке критика, но замыслы сначала отодвинулись во времени из-за увлеченной работы над циклом о Пушкине, затем тАУ смертью. И все же обращение к имени писателя, к его творчеству каждый раз позволяет критику говорить об ответственности художника перед действительностью. Статья ВлРусская литература в 1843 годВ» тАУ этому подтверждение.

Критик убежден, что искусство должно быть не Влзабавою праздною безделия, а сознанием обществаВ», что оно является Влверным зеркалом общества и не только верным отголоском общественного мнения, но и его ревизором и контролеромВ» (8, 87). И поэтому советует писателям: ВлтАж берите содержание для ваших картин в окружающей вас действительности и не украшайте, не перестраивайте ее, а изображайте такою, какова она есть на самом деле, да смотрите на нее глазами живой современноститАжВ» (8, 89).

Белинскому, как любому критику, важно иметь своеобразный вершинный образец, эталон художественности, с которым соразмерялось бы все остальное. Чаще всего таким образцом для критика в 30-е годы был Н.В. Гоголь, затем, в начале 40-х, М.Ю. Лермонтов, в середине 40-х на первое место вышел А.С. Пушкин, но в последние годы Белинский вернулся к Гоголю, видя в его творчестве самые ценные свойства.

Прежде всего, документально это подтверждается письмом к Гоголю от 20 апреля 1842 года, в котором критик признает влияние писателя на собственную судьбу и творческую деятельность, осознанное им после гибели Лермонтова.

ВлВы у нас теперь один, и мое нравственное существование, моя любовь к творчеству тесно связана с Вашей судьбою; не будь Вас тАУ и прощай для меня настоящее Влбудущее в художественной жизни моего ОтечестваВ» (12,109).

Если знаменитое письмо к Гоголю от 15 июля 1847 года по поводу ВлВыбранных мест из переписки с друзьямиВ» носит в целом характер идеологических возражений, по сути является разрывом творческого сотрудничества и дружбы, то, следует заметить, оценка творчества писателя в последних работах Белинского остается столь же высокой, даже достигает большей философской обобщенности. Пример этому тАУ статья 1847 года ВлОтвет ВлМосквитянинуВ», в которой, на наш взгляд, как раз намечаются пути дальнейшего, внеидеологического изучения творческого наследия Гоголя, продолжения в литературной критике как рубежа веков, так и в критике ХХ века.

ВлГоголь создал типы тАУ Ивана Федоровича Шпоньки, Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, Хлестакова, Городничего, Бобчинского и Добчинского, Земляники, Шлекина, Тяпкина-Ляпкина, Чичикова, Манилова, Коробочки, Плюшкина, Ноздрева и многие другие. В них он является великим живописцем пошлости, который видит насквозь свой предмет во всей его глубине и широте и схватывает его во всей полноте и целости его действительностиВ» (10, 244).

Обобщенность и глубина подхода в анализе впервые позволяет Белинскому сопоставить Гоголя с вершинами мировой художественной литературы, и основанием является, что очень важно для нашей работы, сочетание высокого и низкого, трагического и комического, возвышенного и пошлого в работах авторов мировой литературы и в творчестве Гоголя, это, кроме сопоставления Гоголя с Сервантесом и Шекспиром, позволяет Белинскому зафиксировать состояние читателя, погружающегося в мир русского писателя.

ВлВ драмах Шекспира встречаются с великими личностями и пошлые, но комизм у него всегда на стороне только последних, его Фальстоф смешон, а принц Генрих и потом король Генрих V тАУ вовсе не смешон. У Гоголя Тарас Бульба так же исполнен комизма, как и трагического величия; оба эти противоположные элементы слились в нем неразрывно и целостно в единую, замкнутую в себе, личность; вы и удивляетесь ему, и ужасаетесь, и смеетесь над ним. Из всех известных произведений европейских литератур пример подобного, и то не вполне, слияния серьезного и смешного, трагического и комического, ничтожности и пошлости жизни со всем, что есть в нем великого и прекрасного, представляет только ВлДон КихотВ» Сервантеса. Если в ВлТарасе БульбеВ» Гоголь умел в трагическом открыть комическое, то в ВлСтаросветских помещикахВ» и в ВлШинелиВ» он умел уже не в комизме, а в положительной пошлости найти трагическое. Вот где, нам кажется, должно искать существенной особенности таланта Гоголя. Это не один дар выставлять ярко пошлость жизни, а еще более - дар выставлять явления жизни во всей полноте их реальности и их истинностиВ» (10, 244).

Художественное изображение жизни, образное осмысление действительности как основа творческого метода Гоголя не только декларируется Белинским на протяжении всей деятельности критика, но и осознается самим Гоголем.

Свою творческую позицию, свой творческий метод формулирует прежде всего сам автор. Это происходит исподволь, в ткани художественных произведений, и явно тАУ в публицистических работах.

В ВлАвторской исповедиВ» (1847) Н.В. Гоголь определял основной принцип своего творчества, утверждал, что он Влничего не создавал в воображении и не имел этого свойстваВ», потому что у него Влтолько то и выходило хорошо, что взято <тАж> из действительности, из данных <тАж> известныхВ»(1). Пытаясь точнее определить свой метод, он сравнивает себя с живописцем, которому для создания большой картины нужны предварительно написанные Влэтюды с натурыВ»(2). Именно эта позиция позволила писателю определить главное свойство своего таланта в способности Влочертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно и в глаза всемВ» (3).

На наш взгляд, эта формулировка позволила советскому литературоведению на протяжении длительного периода истолковывать многие гоголевские образы прежде всего с социальной позиции (4).

Следует уточнить понятия, использованные в высказываниях Н.В. Гоголя, на которые опирались наши ученые. В эпоху писателя под словами ВлпошлостьВ», Влпошлый человекВ» прежде всего подразумевались обыденность, рутинность окружающей действительности, заурядность обычного человека, и только с постановки проблемы пошлости в искусстве эти понятия наполнились новым содержанием тАУ бездуховность, грубая телесность существования мира и обывателя в нем.

Подтверждая подобное толкование, сошлемся не только на словари, но и на самого автора. В известном вступлении к седьмой главе первого тома ВлМертвых душВ» дается сопоставление двух типов писателей: одного, который не изменил ни разу возвышенного строя своей лиры, и другого (то есть самого Гоголя), который Влдерзнул вызвать наружуВ» Влвсю потрясающую тину мелочей, окутавших нашу жизньВ» (5).

В отечественном литературоведении существовал взгляд на творчество и героев Н.В. Гоголя, основанный на общечеловеческих ценностях, но в 20-60-е годы ХХ века он оставался за пределами активного использования при анализе произведений, хотя уже в начале века были заложены основы для дальнейших (начатых Ю.В. Манном) исследований. Так, Д.С. Мережковский в работе ВлГогольВ» пишет: ВлВсе герои Гоголя тАУ в той или иной степени мечтатели, хотя их мечты невысокого пошибаВ» (6). Критик говорит не о пошлости, а о поэтичности героев Гоголя, их мечтательности, которая, независимо от высоты дерзаний, вырывает человека из обыденности. А И.Ф. Анненский охарактеризовал центральный мотив гоголевских повестей как мотив испытания на прочность. Ученый-поэт Анненский совершает свою попытку дефинировать состояние общества, определенное писателем как Влпошлость всего вместеВ».

ВлПошлость тАУ это мелочность. У пошлости одна мысль о себе, потому что она глупа и узка и ничего, кроме себя, не видит и не понимает. Пошлость себялюбива и самолюбива во всех формах; у нее бывает и гонор, и фанаберия, и чванство, но нет ни гордости, ни смелости и вообще ничего благородного. У пошлости нет доброты, нет идеальных стремлений, нет искусства, нет бога. Пошлость бесформенна, бесцветна, неуловима. Это мутный жизненный осадок во всякой среде, почти во всяком человеке. Поэт чувствует всю ужасную тягость от безвыходной пошлости в окружающем и в самом себе. И вот он объективирует эту пошлость, придает плоть и кровь своей мысли и сердечной болиВ» (7).

А в статье ВлХудожественный идеализм ГоголяВ» И.Анненский представляет образ пошлого человека в творчестве Н.В. Гоголя. Это домохозяин Чарткова (ВлПортретВ»), причем, характеризуя его, критик в своем обобщении приближается к проблеме универсальности гоголевского героя, а также впервые в русском литературоведении говорит о трансформации образа на уровне сопоставления обширного художественного материала: ВлВечера на хуторе близ ДиканькиВ», ВлМиргородВ», ВлПетербургские повестиВ», ВлКоляскаВ», ВлМертвые душиВ».

ВлЯ не знаю у Гоголя более чистой, более беспримерной характеристики того пошлого человека, общего, безыменного, тусклого человека, который гнездится в каждом из нас и от которого Гоголь остерегал читателей, рисуя черствую старость Плюшкина. Существование без умственных интересов, искусства, призвязанностей, будущего тАУ точно, страшнее всех Виев сказки, а хозяин Чарткова есть самый страшный из его представителей. Мы видим в ВлПортретеВ» пошлость, уже не робкую и наивно-тупую, как у Шпоньки, не бессмысленно-торжествующую, как у поручика Пирогова, не амбициозно-щепетильную, как у майора Ковалева, не ухарски-наглую, как у Кочкарева, а безыменную, почти мистическую, пошлость тАУ пошлостиВ» (8).

Проблема, увиденная и обозначенная Д. Мережковским и И. Анненским (и поддержанная в работах А. Белого, В. Брюсова, А.Блока)(9), получает свое дальнейшее изучение и истолкование в работах исследователей, в качестве главной выделяющих нравственную, духовную проблематику. Это прежде всего Ю.В. Манн, Г.М. Фридлендер, А.В. Чичерин, В.М. Маркович, В.А. Зарецкий (10).

Г.М. Фридлендер подтверждает важность для Гоголя-писателя и мыслителя темы ценности личности человека присутствием в произведениях Гоголя темы нормального, здорового духовного развития человека, признания им высокого значения человеческой личности и в историческом прошлом, и в условиях современного мира тАУ мира господства пошлости и меркантильности. Мир нуждается в пробуждении и ВлвоскресенииВ» тАУ так трактует исследователь глубинную связь различных произведений Н.В. Гоголя, разных этапов его творчества, духовную эволюцию от ВлГанса КюхельгартенаВ» к украинским и петербургским повестям и далее тАУ к ВлРевизоруВ», ВлЖенитьбеВ», ВлШинелиВ» и ВлМертвым душамВ», а от них тАУ к ВлВыбранным местам из переписки с друзьямиВ» и ВлАвторской исповедиВ» (11).

Обращение к общечеловеческому, философскому содержанию творчества Н.В. Гоголя позволяет Ю.В. Манну говорить об универсальности художественного мира писателя.

Именно Ю.В. Манн, характеризуя некоторые общие моменты поэтики Гоголя, замечает: ВлГоголевское творчество тАУ это ряд острейших парадоксов, совмещений традиционно несовместимого и взаимоисключающего. И понять ВлсекретыВ» Гоголя тАУ это, прежде всего, объяснить парадоксы со стороны поэтики, со стороны внутренней организации его художественного мираВ»(12) , высказывает важное в плане проблемы нашего исследования суждение: ВлУ Гоголя нет героев, которые бы поступали Влне как всеВ», руководствовались бы иными правиламиВ» (13). Иными словами, исследователь отмечает обыденность (ВлпошлостьВ» в представлении Гоголя) героев и мира и приемы ее изображения.

ВлПерестройка гоголевской природы комического тАУ это прежде всего снятие Влограничительных знаковВ», унификация персонажей в смысле их подчиненности единым нравственным нормам, а также в смысле верности себе и недопущения сторонней (ВлестественнойВ», ВлнормальнойВ», осуждающей) точки зрения в своем собственном кругозоре, что все вместе вело к полному высвобождению стихии юмораВ» (14).

Ю.В. Манн пишет и об универсальности произведения как художественного целого. Традиционно комическое изображение строилось на ощутимом разграничении художественного мира и мира окружающей действительности. ВлМир словно поделен на две сферы тАУ видимую, худшую, и находящуюся в тени, лучшуютАж У Гоголя такого разграничения словно не бывало. Перед нами один мир, не делимый на видимый и существующий за пределами художественного кругозораВ» (15).

Опираясь на выдержанность предмета изображения, однородность описываемых событий в произведениях Н.В. Гоголя, Ю.В. Манн указывает на определенное превышение чувства меры, как на способ, ВлстимулирующийВ» расширение художественного мира, сознательно применяемый автором. Нужно отметить, что Гоголь в одном из писем по поводу ВлМертвых душВ» сам указывает на свой сознательный выбор творческого метода:

ВлГерои мои вовсе не злодеи; прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними со всеми. Но пошлость всего вместе испугала читателей. Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни одно утешительного явления, что негде даже придохнуть или перевести дух бедному читателю и что, по прочтении всей книги, кажется, как бы точно вышел из какого-то душного погреба на божий светВ» (16).

Углубляясь в художественный мир гоголевского произведения, невольно ждешь, что скоро декорации сменятся. Современников Гоголя на это настраивало не только психологически естественное ожидание перемен к лучшему, но и прочная литературная традиция, согласно которой пошлое и порочное непременно оттенялось значительным и добродетельным. Нарушение чувства меры и традиции используется Гоголем и как фактор воздействия на читателя, его воспитания.

ВлВ гоголевской картине мира накопление количества ВлпошлостиВ» - это уже значимый фактор, вызывающий в читательской реакциитАж переход. Переход от веселого, легкого, беззаботного смеха тАУ к грусти, печали, тоске. Это как бы горизонтальное проявление того закона, который в сопряжении имен и фактов различных ВлрядовВ» действовал вертикальноВ» (17).

В.М. Маркович, продолжая изучение художественного мира Н.В. Гоголя, отмечает, как и Ю.В. Манн, многоплановость изображения героев:

ВлВновь и вновь открывая в глубине пошлого существования заурядных ВллюдишекВ» духовные начала тАУ мечту, любовь, поэтические порывы, незаметные поверхностному взгляду драматизм и героизм, - Гоголь в то же время не перестает воспринимать пошлость как нечто презренное, смехотворное, низменноеВ» (18).

Важным моментом научных размышлений исследователя становится особое внимание к восприятию читателем гоголевских образов, моменты которого зафиксированы Ф.М. Достоевским в повести ВлБедные людиВ», а также содержатся в воспоминаниях многих критиков и мемуаристов.

Особенность чтения художественного текста заключается в той или иной степени отождествления или сопоставления ВлсубъектаВ», воспринимающего текст, с изображаемыми героями. И чтение гоголевских произведений дает то ощущение ВлпроникающейВ» силы гоголевского слова и Влкатастрофичности общенияВ» (С.Г. Бочаров), которое заставляет задуматься человека, задуматься о собственной личности, о высоком предназначении. По мнению В.М. Марковича, дать читателю это ощущение, заставить его, часто против воли, задуматься над собственным знанием о себе и было главной художественной целью Н.В. Гоголя.

ВлСквозь индивидуальное, социально-типическое и прочие различия проглядывает нечто универсальное, на известной глубине роднящее всех: мы видим людей, заброшенных в мир, - одиноких, неуверенных, лишенных надежной опоры, нуждающихся в сочувствии и заслуживающих его. Но отделить эту простую и всеобщую правду от иных смыслов тоже невозможно. Поэтому невозможно закрепить какое-то устойчиво-определенное отношение к изображаемым людям и событиям. Нельзя ни, безусловно, оправдать их (хотя очень много здесь взывает к оправданию), ни безусловно осудить (хотя очень многое требует именно беспощадного осуждения), нельзя вполне отдаться ни состраданию, ни насмешке, ни возмущению, ни иронии (притом, что нельзя и освободиться от любого из этих чувств) тАУ одно беспрепятственно переходит в другоеВ»(19).

Вероятно, сопоставление социально-типического содержания и звучания в творчестве Н.В. Гоголя, а также внимание к особенностям восприятия гоголевских произведений приводят исследователей к мысли о раскрытии-развитии в художественном мире Гоголя (наряду с традиционно понимаемым развитием образов и идей) образа пошлости окружающего мира. Примечательно, что вначале это становится сопоставлением европейской романтической традиции с ранними повестями Гоголя в работах Ю.В. Манна.(20) Затем в работе Е.А, Смирновой ВлПоэма Гоголя ВлМертвые душиВ» идет исследование трансформации мотивов ВлБожественной комедииВ» Данте и переосмысления художественного мира романа А.С. Пушкина ВлЕвгений ОнегинВ» и комедии А.С. Грибоедова ВлГоре от умаВ» в образном строе произведения Гоголя.

Если Онегин был способен потолковать об Ювенапе, читал Адама Смита и имел талант вызывать улыбку дам огнем нежданных эпиграмм, то Чичиков Влпоказал в себе опытного светского человекаВ», блеснув познаниями совсем иного рода. ВлО чем бы разговор ни был, он всегда умел поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, он говорил о лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, и здесь он сообщал очень дельные замечания; трактовали ли касательно следствия, произведенного казенною палатою тАУ он показал, что ему небезызвестны и судейские проделкитАжВ»

В перечне его светских достоинств есть и реминисценция из другого произведения: Влговорили ли о добродетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазахтАжВ» Источник очевиден:

Когда ж об честности высокой говорит,

Каким-то демоном внушаем:

Глаза в крови, лицо горит,

Сам плачет, и мы все рыдаем.

(Горе от ума, д. 4, явл.4)(21)

Подобную трансформацию пушкинского героя в гоголевского Чичикова, объекта сатирического обличения героем Грибоедова тАУ вновь в Чичикова (смешение двух взглядов), Е.А. Смирнова подчеркивает увиденными соответствиями. Так, пушкинская характеристика высшего света Петербурга, высказанная в первой главе романа, разворачивается в травестирование.

ВлСветВ» оборачивается в его поэме группой малокультурных провинциальных чиновников и их жен, из которых писатель выстраивает комическую кумуляцию по типу фольклорных: ВлВсе чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; прокурор, что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человекВ» и т.д., и т.д. Увенчивается же она образом в духе откровенно балаганного комизма: ВлДаже сам Собакевич, который редко отзывался о ком-нибудь с хорошей стороны, приехавши довольно поздно из города и уже совершенно раздевшись и легши на кровать возле худощавой жены своей, сказал ей: ВлЯ, душенька, был у губернатора на вечере, и у полицмейстера обедал, и познакомился с коллежским советником Павлом Ивановичем Чичиковым: преприятный человек!В». На что супруга отвечала: ВлГм!В» и толкнула его ногоюВ».(22)

Е.А. Смирнова отмечает, что тенденции к смысловому и стилистическому снижению подчинены образы не только героев, но и неодушевленных предметов. Таким приемом, введенным Пушкиным в описание жилища Онегина, как антропоморфизм (ВлтАж забытый в зале кий на бильярде отдыхалтАжВ» (гл. 7, XVIII)), пользуется Гоголь, живописуя беспорядок в покоях Тентетникова из второго тома ВлМертвых душВ» : ВлПанталоны заходили даже в гостинуюВ».(23)

Выдержки из работы Е. Смирновой наглядно демонстрируют трансформацию образов мира: поэтически высокий мир ВлЕвгения ОнегинаВ» и комедийно-сниженный (благодаря прогрессивным взглядам главного героя) ВлГоря от умаВ» сознательно переосмысляются у Гоголя в провинциально-пошлый мир русской действительности.

Иное направление получает исследование художественной ткани петербургских повестей в работе В.А. Зарецкого ВлПетербургские повести Н.В. Гоголя. Художественная система и приговор действительностиВ».

Петербургские повести (1835-1842) не рассматриваются автором как цикл, но внутренние связи между произведениями, в центре которых тАУ образ Петербурга, настолько тесны, что они не воспринимаются иначе как цельность. В качестве объединяющего, связывающего элемента В.А. Зарецкий выделяет и исследует принцип атрибутивности, развитие которого видит в использовании приема атрибутики в описании Невского проспекта, где люди подразумеваются под частями теля или костюма, к Влнеявной фантастикеВ» (Ю. Манн) в повести ВлНосВ», где атрибут заменяет человека, и в этой нелепой ситуации обыденный (ВлпошлыйВ») мир не изменяется, не становится менее пошлым или более фантастическим.

ВлВ нелепо фантастический мир, годный только для литературной пародии (это последнее обстоятельство читатель постоянно ощущает тАУ о нем Гоголь не устает напоминать), реальные чиновные отношения входят вполне органично; они вполне под стать его вывернутым наизнанку закономерностямВ», - определяет В.А. Зарецкий состояние мира в повести ВлНосВ».(24)

Необходимо отметить, что, прослеживая применение приема атрибута, ученый на качественно ином (структурном) уровне произведения обнаруживает то, что в начале века на идейно-образном уровне открыл И. Анненский: ВлФантастическое и реальное не стоят на гранях мира, а часто близки друг к другу <тАж> Сближенность фантастического и реального в творчестве основывается на том, что творчество раскрывает вам по преимуществу душевный мир, а в этом мире фантастического, сверхъестественного, в настоящем смысле слова тАУ нетВ».(25)

Проанализировав основные исследования ученых ХХ века, посвященных творчеству в свете нашей темы, мы можем сделать выводы.

Особое внимание к изображению пошлого мира в творчестве Н.В. Гоголя проявляется уже в начале века, в работах И. Анненского, и Д. Мережковского, затем на долгое время (до 60-х годов ХХ века) объектом изучения становится социально-типическое в произведениях Гоголя, и лишь с конца 60-х тАУ начала 70-х годов в работах Ю.В. Манна и других исследователей обращением к универсальности художественного мира, к изображению идеала и бездуховности дается новый импульс к пониманию Гоголя на качественно ином уровне.

Важным моментом исследований становится идея трансформации пошлого мира и пошлого человека. Первым в ХХ веке об этом заговорил И. Анненский, который заметил изменения на идейно-образном уровне; затем в работах Ю. Манна тАУ сопоставлением в рамках мировой литературной традиции; работа Е. Смирновой представляет примеры трансформации в рамках русской литературной традиции, причем фиксирует снижающую, пародийную тенденцию этого процесса. В работах В.А. Зарецкого и В.М. Марковича исследуется эта проблема трансформации внутри художественного мира Н.В. Гоголя как на структурном (В. Зарецкий), так и на идейно-образном (В. Маркович) уровнях.

Нас будет интересовать проблема трансформации пошлого мира в творчестве Н.В. Гоголя как на материале отдельного произведения (ВлИван Федорович Шпонька и его тетушкаВ», ВлПовесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном НикифоровичемВ»), так и при сопоставлении нескольких (ВлНевский проспектВ» - ВлМертвые душиВ»). Мы обратили внимание на различные приемы изображения и осмеяния пошлости на протяжении его творчества, что отражает структура нашей работы, которая помимо Введения, состоит из следующих глав.

Глава I. Изображение пошлого мира в повестях Н.В. Гоголя.

1. РАССКАЗЧИК КАК ЧАСТЬ ПОШЛОГО МИРА

В ПОВЕСТИ ВлИ.Ф. ШПОНЬКА И ЕГО ТЕТУШКАВ»

(ВлВЕЧЕРА НА ХУТОРЕ БЛИЗ ДИКАНЬКИВ»)

В повести ВлИван Федорович Шпонька и его тетушкаВ», входящий в сборник ВлВечера на хуторе близ ДиканькиВ», сложная система рассказчиков.

Прежде всего это сам автор, стоящий между читателем и своим произведением, его невидимое присутствие изначально насыщает повествование легкой иронией, улыбкой над героями, совершающими поступки, и читателями, задумывающимися над событиями.

Затем тАУ пасечник Панько Рудый. Именно он задает иронично-серьезный тон всему повествованию, появляясь в начале произведения, задает ироничный тон своим отношением к истории Шпоньки (она ему кажется чем-то примечательной, иначе не включил бы ее в свой сборник в половинном, усеченном виде), рассказом истории тетради с повестью, записанной Степаном Ивановичем Курочкой. Пасечник ведет речь о привычном и привычным ему образом, он уже известный, как ему кажется, человек и гордится своей популярностью, поэтому позволяет себе и кокетство -тАУсетует на память, - и иронию по отношению к рассказчику тАУ Степану Ивановичу Курочке тАУ и к самому себе. Но самое замечательное во вступлении тАУ то, что совет обратиться к Курочке за продолжением и окончанием истории вводит непосредственного рассказчика в круг реальных действующих лиц как всего сборника, так и повести, которую он сам рассказывает.

Это положение закрепляется характеристикой, построенной на скрытых несоответствиях, которую задает Курочке пасечник.

ВлЖивет он недалеко возле каменной церкви. Тут есть сейчас маленький переулок <тАж> Да вот лучше: когда увидите на дворе большой шест с перепелом и выйдет навстречу вам толстая баба в зеленой юбке (он, не мешает сказать, ведет жизнь холостую), то это его двор. Впрочем, вы можете его встретить на базаре, где бывает он каждое утро до девяти часов, выбирает рыбу и зелень для своего стола и разговаривает с отцом Антипом или с жидом-откупщиком. Вы его тотчас узнаете, потому что ни у кого нет, кроме него, панталон из цветной выбойки и китайчатого желтого сюртука. Вот еще вам примета: когда ходит он, то всегда размахивает рукамиВ» (1, 174).

Место Влоколо каменной церквиВ» подразумевает площадь, центр города, но далее речь идет о Влмаленьком переулкеВ»; Степан Иванович Курочка Влведет жизнь холостуюВ», но узнать его можно по выходящей навстречу одной и той же Влтолстой бабе в зеленой юбкеВ». Более глубокие несоответствия и скрытые сопоставления проводятся рассказчиком (в данном случае тАУ Паньком Рудым), когда говорится о привычках и внешнем виде героя, ведущего основное повествование. Он на базаре Влвыбирает рыбу и зелень для своего столаВ», что уже удивительно для Панько и его приятелей, угощающихся Влкнышем с масломВ» и даже оси бричек смазывающих салом; он Влразговаривает с отцом Антипом или жидом-откупщикомВ», и одет необычно тАУ Влни у кого нет, кроме него, панталон из цветной выбойки и китайчатого желтого сюртукаВ». Вспомним Влбалахон из тонкого сукна цвету застуженного картофельного киселяВ» и сапоги, начищенные ВлсмальцемВ», дьяка Фомы Григорьевича, или Влгороховый кафтанВ» паныча из Полтавы, его соперника, - основных рассказчиков в книге. В одежде Степана Ивановича Курочки удивляют и цветные панталоны с желтым сюртуком и то, что цвета названы чистыми, не через съедобные соответствия.

Насколько необычны рассказчики в повести о Шпоньке, настолько отличается и ее герой от других персонажей сборника. Это не украинский парубок, добывающий разрешения на свадьбу с любимой, не кузнец, сражающийся с нечистой силой, не хуторянин, сталкивающийся с неведомым миром, построенным на осколках языческих верований и постулатах христианства. Этот новый герой тАУ помещик (уже в первой главе мы узнаем, что у него есть ВлимениеВ»), отставной поручик, получивший образование в земском (ВлповетовомВ») училище, то есть герой тАУ светский, образованный, состоятельный человек, служивший и по какой-то причине вышедший в отставку. (В этих общих чертах этот герой Н.В. Гоголя близок к героям ВлПовестей БелкинаВ» А.С. Пушкина). Кроме того, герой соотносим с основным рассказчиком, привычки которого выдают в нем человека образованного (сюртук), состоятельного (зелень и рыба), светского (разговоры с отцом Антипом и жидом-откупщиком).

Между собой связаны и их имена тАУ обычные для русского читателя, но необычные для малороссиян: Степан Иванович и Иван Федорович. (Сравним имена героев других повестей сборника: Хавронья, Солопий, Левко, Ганна, Евтух тАУ ВлМайская ночь илитАжВ», Вакула, Солоха, Одарка, Тымиш тАУ ВлНочь перед РождествомВ», Данило, Стецько, Хома, Ерема тАУ ВлСтрашная местьВ»).

Фамилии же героев, напротив, привычны на Украине, но удивительны, анекдотичны для столичных читателей, фамилии тАУ прозвища. (Сравним: Голопупенков, Черевик тАУ ВлСорочинская ярмаркаВ», Басаврюк, Корж, Подкова, Полтора Кожуха, Сайгадачный тАУ ВлВечер накануне Ивана КупалаВ», Каленик, Маногоненко тАУ ВлМайская ночьтАжВ», Вискряк или Мотузочка или Голопуцек тАУ ВлПропавшая грамотаВ», Губ, Костерявыый, Свергыбуз тАУ ВлНочь перед РождествомВ», Горобец, Бурульбаш, Сткляр, Стокоза тАУ ВлСтрашная местьВ»).

Кроме того, повествование о Шпоньке начинается с констатации факта его существования. Герой уже четыре года живет в Вытребеньках, и определение его места в пространстве сразу же становится первой характеристикой героя. ВлВытребенькиВ» в переводе с украинского тАУ ВлпричудыВ», и сам герой тАУ причудливый, особенный, исключительный.

Задача непосредственного рассказчика тАУ Степана Ивановича Курочки тАУ показать исключительность своего героя, но каждое его слово характеризует не только Шпоньку, но и говорящего. Автор композиционно четко разделяет в повести два сознания - героя и рассказчика, умиляющегося им.

В первой главе речь идет об учении и службе Шпоньки. Рассмотрим оба эпизода. Говорящий показывает нам, как сам называет, Влпреблагонравного и престарательногоВ» сначала мальчика, затем тАУ офицера.

ВлТетрадка у него всегда была чистенькая, кругом облинеенная, нигде ни пятнышка. Сидел он всегда смирно, сложив руки и уставив глаза на учителя, и никогда не привешивал сидевшему впереди его товарищу <тАж>, не резал скамьи, не играл до прихода учителя в тесной бабытАж у него всегда водился ножик <перочинный>В». (1, 174) (курсивом выделены слова со значением постоянства)

Привычность, обычность такого представления о прилежном и одаренном ученике подчеркивается раньше, чем оно раскрывается тАУ оценкой старательности Шпоньки учителем русской грамматики, а после объяснения тАУ наградой от учителя латыни.

ВлЭтот страшный учитель, у которого на кафедре всегда лежало два пучка розг и половина слушателей стояла на коленях, сделал Ивана Федоровича аудитором, несмотря на то, что в классе было много с гораздо лучшими способностямиВ». (1, 175)

В рассказе об учении Шпоньки, с точки зрения говорящего, особого внимания заслуживает эпизод (единственный в этом периоде жизни героя). Взятка в виде Влоблитого маслом блинаВ» рассматривается рассказчиком как роковое событие, как несправедливость судьбы, повлиявшая на всю дальнейшую жизнь Влпреблагонравного и престарательногоВ» героя.

ВлКак бы то ни было, только с тех пор робость, и без того неразлучная с ним, увеличилась еще более. Может быть, это самое происшествие было причиной того, что он не имел никогда желания вступить в штатскую службу, видя на опыте, что не всегда удается хоронить концыВ». (1, 175)

В этом ВлответеВ», выведенном из Влплачевной ситуацииВ», чувствуется наложение двух сознаний: детского, испуганного наказанием тАУ Влробость тАж увеличилась еще болееВ», и взрослого сознания рассказчика, который делает вывод, банальный и пошлый в своей обыкновенности, - Влне всегда удается хоронить концыВ» тАУ и обобщение о тяготах Влштатской службыВ», связанной , как понимает рассказчик ( и читатель) и над чем ир

Вместе с этим смотрят:

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.

"Вальдшнепи" Миколи Хвильового. Проблеми iнтерпретацii й iнтертекстуального прочитання