Пародия в аспекте интертекстуальности

Глава I. Пародия как способ актуализации категории интертекстуальности в тексте художественного произведения.

1.1. Интертекстуальность как глобальная текстовая категория.

Вся познавательная и коммуникативная деятельность человека теснейшим образом связана с интерпретацией тех или иных знаков, жестов, слов, произведений литературы, музыки, живописи и тому подобных знаковых систем. В повседневной жизни мы постоянно истолковываем жесты, слова, факты и события, с которыми сталкиваемся. Поэтому вполне очевидно, что интерпретация как процесс не ограничивается областью языка, а охватывает иные сферы деятельности человека. Язык же служит универсальным средством общения и выражения мысли, поэтому он ближе и теснее всего с интерпретационной деятельностью человека. А феноменом интерпретации текста, как знаковой системы, занимается герменевтика тАУ Влнаука не о формальной, а о духовной интерпретации текстаВ» (Арнольд,1993:4).

Ведущим понятием герменевтики является понятие духа / души. Как указывает Г.Я.Фогелер, Влосновой той или иной эпохи в истории общества и ее истоками является ВлдушаВ», субъективное ВлсамопониманиеВ» каждой личности, непостижимая наукой взаимосвязь всех сторон сознания участников исторического творчестваВ» (Фогелер,1985:23).

Герменевтика уже с античной эпохи занимается проблемами интерпретации, понимания и объяснения различных исторических и религиозных текстов, юридических документов, произведений литературы и искусства. Она выработала множество специальных правил, методов истолкования текстов (подр. см.: Рузавин,1985). Существует мнение, что каждое толкование литературного текста тАУ Влэто форма сознательно-бессознательного изображения интерпретируемогоВ» (Hoesterey,1988:33).

В процессе любой интерпретации мы всегда имеем дело с фактами, которые стремимся понять и объяснить, для этого мы раскрываем их смысл и значение, ВлИнтерпретация начинается с фиксации первого впечатления от художественного творения и должна выявить, углубить это впечатление, сделать его ВлговорящимВ», Влвыраженным в словахВ» (Куркина,1985:275).

Итак, одной из ведущих категорий герменевтики как науки толкования текстов является категория интертекстуальности [термин Ю.Кристевой]. Сама интертекстуальность понимается при этом, согласно Ю.Лотману, как проблема Влтекста в текстеВ» (см.: Лотман,1992). Она существует с начала письменной цивилизации [но и не только, кстати, письменной]. Поскольку духовная деятельность человека направлена на познание единой истины, постольку каждый культурный факт есть продолжение духовной традиции, ее усвоение на новой ступени развития. ВлВключение другого текста в свой собственный текст есть своего рода Влигра в бисерВ» (Юшева,1993:108).

Чтобы понять художественное произведение, необходимо воспринять его как целое. Понять, пережить, переосмыслить можно лишь то, на что откликаются твои чувства. Разбор включений интекста в текст художественного произведения дает основание рассматривать их как один из самых важных приемов в стилистической системе писателя.

Термин ВлинтертекстуальностьВ» стал появляться в исследованиях, в рамках осуществлявшихся в 60-х годах изменений в системе парадигм внутри литературоведения, и призван был служить Влсигнальным словом, сопроводительным понятием этих существенных изменений (Heinemann,1997:22).

Существенный вклад в исследование этого нового явления внесли работы известного отечественного ученого-филолога М.М.Бахтина, который развивает свою теорию Влдиалогизированного сознанияВ», или диалогичности текстов, применительно к жанру романа. Бахтин исследует диалог в области слова, Влв котором воплощаются отношения сознаний в жизни, - роман изображает эти отношения сознаний, сам строится на нихВ» (Рымарь,1989:9). Ученый особое внимание уделяет соотношению текста, языка и общества. И именно эти отношения между общественными и языковыми структурами реализуются в универсальном тексте, и поэтому мы можем рассматривать общество тоже как текст (см.: Holthuis,1993:13).

Ю. Кристева расширяет понятие диалогичности, разработанное М.Бахтиным. Она также считает, что текст можно рассматривать как общество или как историко-культурную парадигму. Вследствие этого исследователь говорит о введении нового обособленного понятия текста, согласно которому текст является Влтранссемиотичной вселенной, конгломератом всех смысловых систем, культурным художественным кодомВ» (цит. по: Holthuis,1993:14). В этом смысле интертекстуальность является сводом общих и частных свойств текстов, поэтому ее [интертекстуальность] можно рассматривать как синоним понятия тАЬтекстуальностьтАЭ

Основная идея теории Ю.Кристевой сводится к тому, что текст тАУ в процессе интертекстуализации - сам постоянно абсорбируется и трансформируется, создает и переосмысливает. Поэтому данный процесс является гарантией открытости текста.

В результате интертекстуальность возводится к парадигме открытого и поливалентного текста, и подобное понимание феномена текста становится важным для нового и радикально интертекстуального способа повествования.

Теория интертекстуальности нуждается во всеохватывающей и интегративной концепции, которая принимала бы во внимание как основные свойства текста, так и аспекты значения текста. Только такой двойной параметр включает в себя статические и динамические аспекты интертекстуальности. И, таким образом, момент включения других текстов или его элементов будет считаться основным способом проявления категории интертекстуальности.

Итак, интертекстуальность и диалогичность присущи изначально всякому осознанному бытию как его конституирующий признак, необходимое условие существования, ибо бытие это (социальное или духовное) предполагает наличие как минимум двух сознаний, двух текстов, пересекающихся друг с другом до полной погруженности одного в другой так, что каждый из них является совокупным контекстом другого, гарантом его существования. Подобную способность впустить, усвоить в себе иной текст и способность входить текстом в иное сознание, по мнению С.Р.Абрамова, можно обозначить термином ВлинтертекстуализацияВ» (см.: Абрамов,1993:15). В результате при абсолютном взаимоприникновении двух текстов наблюдается предел интертекстуализации. Причем, для рассмотрения проблем интертекстуальности важным является фактор обращенности художественной структуры текста не только вовнутрь, но и вовне. Она [обращенность] Влпредполагает открытость ВлнезамкнутостьВ» художественного текста по отношению, во-первых, к иным художественным системам и структурам, а, во-вторых, к читателю, тезаурус которого также представляет собой определенную незамкнутую систему пресуппозицийтАжВ» (Гончарова,1993:21).

Пратексты, интертексты, Влтексты в головеВ» тАУ на основе концепции Ю.Кристевой эти понятия должны характеризовать все то, что должно получиться в результате обработки текстов. Здесь имеется в виду возможность дополнения смысла текста на основе знания интертекста, к которому сам автор может ссылаться как имплицитно, так и эксплицитно.

И текстуальность, и интертекстуальность являются основополагающими принципами, присущими каждому тексту, т.е. автор любого текста может сознательно ссылаться на другие конкретные тексты, это может происходить также и бессознательно. Но не всегда автор может быть уверен в том, что реципиент информации в состоянии адекватно интерпретировать или идентифицировать эти ВлсигналыВ» интертекстуальности, в чем заключается особая прагматическая специфика данной категории.

Вопрос о понятии текста имеет большую историю в теории литературы и лингвистики. В целом, языковой текст тАУ это результат диалогического действия, ему присущи различные вербальные элементы: объемность (обширность), когезия и когерентность, контекст, структурность, систематичность. В лингвистике с понятием текста связывают два вида тАУ эстетический и поэтический тексты (Hess-Luettich,1997:128).

И о поэтическом тексте говорит в своих культурно-семиотически ориентированных учениях Ю.М.Лотман, внесший существенный вклад в разработку этой проблемы. Такой текст он называет Влсемиотически насыщеннымВ» (цит. по: Hess-Luettich,1997:128). Он предлагает рассматривать и исследовать не текст вообще, в широком смысле этого слова (Влein TextВ»), а определенный текст (Влder TextВ») (подр. см.: Лотман,1992). Такой текст будет выполнять две функции: это адекватная передача значений и порождение новых смыслов. Во втором случае он (т.е. текст) перестает быть пассивным участником в передаче какой-либо информации, а для этого ему необходим ВлсобеседникВ», тогда он будет приведен в работу. Чтобы активно работать, сознание нуждается в сознании, текст в тексте, культура в культуре. Именно введение внешнего текста в мир данного текста играет при этом большую роль. Такой вводимый текст трансформируется, образуя новое сообщение. И трансформация может быть совершенно непредсказуемой. И уже дальше будет меняться вся структура внутри того текста, в который происходит введение другого текста. Это может быть, согласно Лотману, картина в картине, фильм в фильме или же роман в романе и т.д. И прекрасным примером Влромана в романеВ» является роман М.Булгакова ВлМастер и МаргаритаВ», где в основной текст, созданный Булгаковым вводится мир Мастера.

Характерно, что только в последнее время интертекстуальность как термин проникает в литературу и используется в филологических исследованиях. Она Влобозначает взаимодействие двух текстов друг с другом внутри одного произведения, выступающего по отношению к ним как целое к частиВ» (см. введение в: Интертекстуальные связи,1993:3). Интертекстуальность является формой существования литературы. В процессе коммуникации активным участником при толковании текста является читатель. Понимание смысла происходит благодаря жизненному, культурному и историческому опыту читателя. Понимание тоже является в некотором смысле участником диалога, оно есть Влвоссоздание заложенного в нем авторского понимания действительноститАж После того, как литературный текст закончен автором и доходит до читателяВ», который должен прореагировать на то, что прочитал (Арнольд, Иванова,1991:15).

Под влиянием воспринятого читатель видит окружающий его мир в новом свете. Чтобы текст не остался непонятым или понятым поверхностно, частично, читатель должен быть высоко эрудированным и должен уметь найти необходимую информацию. Отметим, что интертекстуальные включения обладают свойством двойственности, они одновременно принадлежат тексту, а также прошлому, другим текстам. Благодаря своему опыту и под влиянием исторических изменений читатель может иногда даже обогатить, расширить содержание текста. Наталкиваясь на такие, на первый взгляд, чужие данному тексту элементы, мы пытаемся их понять, объяснить. Когда же это происходит, тексту придаются совершенно новые оттенки и смысл. В этом нам часто помогают сами авторы произведений, вводя маркеры интертекстуальности в виде прямого указания на источник в сносках или в словах кого-нибудь из персонажей или в эпиграфах. Все это играет важную роль для установления связи с прототекстом. По этому поводу существует следующее мнение немецкой исследовательницы Р.Лахман (R.Lachmann): подобные контактные отношения между текстом и включенными текстами следует описывать как работу ассимиляции, транспозиции и трансформации чуждых знаков (Lachmann,1990:57).

Мы должны заметить, что сталкиваясь с текстами, где представлено явление интертекстуальности, реципиент информации при реконструкции и осмыслении текста все больше пользуется возможностью безграничной свободы истолкования текста. Таким образом, интертекстуальность не имеет границ и универсальна.

Интертекстуальность тАУ многослойный феномен. Она может развиваться, с одной стороны, согласно литературным традициям, специфике жанров, с другой стороны, на основе связи ситуации и смысла.

А вот один из немецких лингвистов Свен Загер (Sven Sager) предлагает нам следующие тезисы, на которые он опирается при исследовании явления интертекстуальности. Он считает, что культура вообще объяснима лишь в рамках интертекстуальности. Существует три ступени развития культуры: бесписьменная, культура со времен возникновения письменности и гипертекстуальная культура; и каждая из этих ступеней обозначена специфическим проявлением принципа интертекстуальности (Sager,1997:109). Добавим, что культура тАУ это всегда нечто целое, это совокупность способов учреждения человеком окружающего мира и действительности таким образом, что сам человек находится внутри этой действительности, живет в ней.

Такая же примерно организация происходит и в отношении текстов. Тексты тАУ это есть непосредственная манифестация и реализация культуры.

Но в культуре тексты не существуют изолированно друг от друга, наоборот, они связаны, совмещены, сплетены в целостную сеть. Они образуют так называемую ВлсемиосферуВ» [понятие введено Ю.М.Лотманом]. Ю.М.Лотман говорит, что Влвсе семиотическое пространство можно рассматривать как единый механизмВ», и первичной окажетсятАж Влбольшая системаВ», именуемая семиосферой. Семиосфера тАУ это и есть то семиотическое пространство, вне которого невозможно само существование семиозисаВ» (Лотман,1992:13).

Неразрывность текстов семиосферы (или культуры) решающим образом основывается на принципе интертекстуальности, то есть неразрывность, целостность текстов возникает в том случае, когда тексты связаны друг с другом или вступают в отношения, которые и составляют, в свою очередь, связную, совокупную культуру.

Итак, можно сделать вывод, что интертекстуальность делает возможным существование культуры.

Как полагает Н.О.Гучинская, интертекстуальность тАУ это также средство текстопорождения. На основе уже известных текстов или определенных элементов создается новый текст. Процесс текстопорождения включает в себя соответственно два компонента: Влвопрос интертекстуальности, то есть мотивной, сюжетной и персонажной прагматики, и вопрос внутритекстуальности, то есть речекомпозиционной синтагматикиВ» (Гучинская,1993:47).

В заключение этой части хотелось бы отметить, что особенно обширным использованием различных форм интертекстуальности отмечены периоды модернизма и постмодернизма.

Существуют так называемые мозаики текстов, за которыми ВлскрываетсяВ» основной текст. Часто текст воздействует как игра ВлпазлВ», которую читатель должен распутатьВ» (Weise,1997:45).

Таким образом, интертекстуальность оказывается центральной категорией, с которой сталкивается современный читатель, вступающий в прямой диалог с художественным текстом и его создателем.

1.2. Формы проявления категории интертекстуальности.

Итак, в аспекте интетекстуальности каждый новый текст рассматривается, как некая реакция на уже существующие тексты, а существующие могут использоваться как элементы художественной структуры новых текстов. Основными маркерами, т.е. языковыми способами реализации, категории интертекстуальности в любом тексте могут служить цитаты, аллюзии, афоризмы, иностилевые вкрапления.

В связи с этим рассмотрим вначале на материале немецкой литературы 19-20 веков такое широко распространенное явление, как цитация. Известно, творчество классиков немецкой литературы оказало существенное влияние на развитие немецкой литературы 19 века и на становление немецкого языка. Главная роль в этом процессе принадлежит, безусловно, И.В.Гете. Как отмечает И.П.Шишкина, именно Влим был введен в обиход литературного языка ряд словообразовательных моделей, получивших в дальнейшем широкое распространение, укрепились в словарном составе авторские неологизмы, вошли во фразеологический фонд в качестве ВлкрылатыхВ» выражений многочисленные цитаты из его произведенийВ» (Шишкина,1993:29).

Цитаты могут быть дословными. Они в этом случае маркируются графическими средствами, что может также подчеркиваться вводящим цитату высказыванием, которое служит исходным пунктом для дальнейшего рассуждения персонажа.

Дословные цитаты обладают функцией характеризации персонажей произведений. Возможно, это самая главная функция, которую цитаты выполняют в тексте.

Цитаты могут включаться в текст также и без графической маркировки. Для описания событийной ситуации используется не только цитата, но и ассоциации, связанные с ней. Немаркированные графически цитаты в большинстве случаев модифицируются автором, подчиняются тому контексту, в который они включены. Однако эти модификации не затрагивают семантического и образного ядра цитаты. ВлНемаркированные цитаты включаются, как правило, в структуру сложного предложения либо в вопросно-ответное единство в качестве ответной реплики. Основная функция этих включений тАУ повышение образной выразительности речи персонажей, а также косвенная характеризация интеллектуального и социального статуса говорящегоВ» (Шишкина,1993:31).

Кроме того, существуют маркированные цитаты, преобразованные в такой степени, что они воспринимаются как пародия на цитату.

Очень часто в заглавии художественного произведения можно встретить так называемое Влчужое словВ» (термин М.М.Бахтина). ВлНаличие Влчужого словаВ» в заглавии тАУ сильной позиции художественного произведения тАУ еще в большей степени подчеркивает интенцию автора выйти на уровень интертекстуального диалога, внести свою лепту в разработку общечеловеческих проблем. При этом цитируемый текст выступает в качестве интерпретирующей системы по отношению к тому, в заглавии которого он цитируетсяВ» (Мальченко,1993:76).

Некоторые цитаты-заглавия являются загадкой и побуждают читающего проникнуться той идеей, которую пытается преподнести автор.

Следующим, довольно распространенным, способом языкового проявления интертекстуальности является аллюзия. Значение самого термина ВлаллюзияВ» неоднозначно и допускает целый ряд самых разнообразных толкований. В немецком литературном предметном словаре определение аллюзии трактуется следующим образом: ВлАллюзия тАУ это скрытый в речи или при письме намек на какого-либо человека, событие или ситуацию, которые предположительно заведомо известны читателюВ» (Wilpert,1969:29).

Широкое распространение в литературе аллюзия получила в так называемых ВлSchluesselromaneВ». Это роман, в котором зашифрованно представлены действительные личности, состояния и события. Используя аллюзии, автор пытается блеснуть собственной эрудицией, хочет объединить себя и читательскую публику указанием на общий объем знаний (тезаурус), а также стремится включить собственное произведение в контекст устойчивых литературных традиций. Само слово ВлаллюзияВ» в переводе с латинского ВлallusioВ» обозначают Влшутку, намекВ» (ЭСЮЛ,1998:14).

Так, в первой главе романа ВлЕвгений ОнегинВ» А.С.Пушкин намекает на свою ссылку, на фоне бытовой ситуации, словно ведется разговор о здоровье: ВлНо вреден север для меняВ». Эта аллюзия однопланова: здесь речь идет о ссылке в холодном крае, и только о ней. Аллюзии часто носят политический характер, когда при помощи намека указывается на то, что по цензурным условиям нельзя высказать прямо (например, так называемый ВлЭзоповский языкВ»).

Исследователь Л.Машкова понимает под аллюзией Влне что иное, как проявление литературной традиции; при этом не проводится принципиального различия между имитацией, сознательным воспроизведением формы и содержания более ранних произведений и теми случаями, когда писатель не осознает факта чьего-либо непосредственного влияния на свое творчествотАжВ» (Машкова,1994:120).

После того, как мы вычленим аллюзивное слово или словосочетание из текста произведения, мы вновь возвращаем его в текст, но уже обогащенное соответствующей гаммой ассоциаций, параллелей, дополнительных смысловых оттенков, которые в каждом случае будут абсолютно индивидуальны, уникальны и различны по объему.

Таким образом, явление аллюзии тоже есть способ реализации категории интертекстуальности. При этом в качестве интертекста выступают те слова, которые используются для намека на какое-либо качество героя или же историческую ситуацию и так далее.

Следующим способом проявления интертекстуальности в тексте является афоризм. В переводе с греческого ВлaphorismosВ» - краткое изречение; Влэто мысль, выраженная в предельно сжатой и стилистически совершенной форме. Очень часто афоризм представляет собой поучительный вывод, широко обобщающий смысл явленийВ» (ЭСЮЛ,1988:24).

В немецкоязычном словаре литературных терминов под редакцией Г.фон Вильперта дается, в частности, следующее определение афоризма, а именно под афоризмом понимается предложение, представляющее собой авторскую мысль, оценку, результат действия или жизненную мудрость и выраженное предельно кратко, точно и убедительноВ» (здесь и далее см.: Wilpert,1969:35).

Афоризм отличается от пословицы остроумным содержанием и индивидуальным авторским стилем. Он может быть стилистически представлен в форме антитезы, гиперболы, эмфазы, это как бы осколочные мысли. Афоризм отличается логичностью, но иногда может приобретать полушутливый характер. Это сгусток жизненной мудрости в остроумной форме, поэтому требует того, чтобы читающий поразмышлял над содержанием.

В настоящее время существует тенденция рассматривать афоризм как самостоятельный жанр, определенный тип текста. Так, Н.О.Гучинская полагает, что Влафоризм представляет собой форму лирическую и в связи с этим следует говорить о нем как о лирическом типе текстаВ» (Гучинская,1993:41).

Очередным способом языковой реализации категории интертекстуальности в тексте являются иностилевые вкрапления. В их основе лежат стилистически окрашенные слова тАУ это Влслова, в лексическом значении которых имеются коннотации, указывающие на их принадлежность к тому или иному стилюВ» (Фомичева,1993:82).

По мнению Ж.Е.Фомичевой, Влпри смешении регистров и стилей происходит основанное на интертекстуальности противопоставление кодов двух произведений. В этом случае имеет место деформация старого кода и перераспределение некоторых элементовтАж старый код приспосабливается к выполнению нового коммуникативного заданияВ» (там же:85).

Под влиянием такого иностилевого вкрапления происходит преобразование общего смысла произведения, и ВлчужойВ» текст подстраивается, трансформируется уже как часть произведения.

Таким образом, иностилевые вкрапления тАУ это тексты с иным субъектом речи. При смешении стилей, как указано далее Ж.Е.Фомичева, ВлтАжпроисходит стилистическое и функциональное преобразование инородного фактологического материалатАж Иностилевые включения, объединенные одним общим признаком тАУ сменой субъекта речи, являются видом интертекстуальности, более или менее маркированных следов другого текстаВ» (Фомичева,1993:90-92).

Как очевидно, категория интертекстуальности может реализоваться в художественном тексте в самых разнообразных формах, важнейшие из которых и были рассмотрены выше. Однако в связи с объектом нашего исследования, наибольший интерес представляет для нас тот факт, что интертекстуальность может проявить себя и во вторичных литературных жанрах таких, как пародия, бурлеск и травести (подр. см.: Тураева,1993).

Об одном из данных жанров, а именно пародии, пойдет речь в следующем разделе настоящей работы.

1.3. Жанровая и языковая специфика текста пародии.

Как уже говорилось в предыдущем разделе, интертекстуальность может проявляться во вторичных литературных жанрах. Одним из них является жанр пародии. Возникает сразу же вопрос о том, что представляет собой вторичный жанр. По мнению отечественной исследовательницы З.Я.Тураевой, Влвторичные жанры тАУ это сложная система, которая строится на противоборстве двух знаковых систем тАУ текста-основы и текста-прототипатАж Возникает новая структура, которая предполагает алогичный мир (Тураева,1993:3).

Известно, что пародии были присущи всем временам и народам, и в равной степени мы можем говорить о том, что и наше время не осталось безразлично к созданию пародий (здесь и далее см.: Wilpert,1969:553). Первые образцы пародии появились еще в античности. До нас дошли, например, пародии Гиппократа на героический эпос; поэмы ВлБатрахомиомахияВ» (8-7 в. до н.э.), присываемая Пигрету, и ВлГигантомахияВ» (5 в. до н.э.) Гегемона, пародирующие Гомера. Еще в Древней Греции к пародиям обращался Аристофан: ВлОблакаВ» тАУ пародия на софистов и Сократа, ВлЛягушкиВ» тАУ пародия на трагедии Еврипида. Расцветала пародия в средние века и в эпоху Возрождения. В Италии известны средневековые пародии-бурлески Д.Буркьелло, Ф.Берни, Дж.Б.Лалли и других писателей. Также широко бытовали в это время пародии на библейские и литургические тексты. Во Франции пародия была популярным и излюбленным жанром. Так, например, в 17 веке появился ВлЭкстравагантный пастухВ» Ш.Сореля тАУ пародия на галантные пасторали. В Англии 17-18 веках в жанре пародии были написаны пьесы ВлРыцарь пламенеющего пестикаВ» Бомонта и Флетчера (1607) на пьесу Т.Хейвуда ВлЧетыре лондонских подмастерьяВ». Нередко использовали пародии внутри пьес английские драматурги, в том числе и У.Шекспир, ср.: пародия на любительские представления ремесленных цехов в ВлСне в летнюю ночьВ». Кстати, и сам Шекспир стал объектом пародии: Дж.Марстон пародирует его поэму ВлВенера и АдонисВ» в ВлМетаморфозах образа ПигмалионаВ».

Считается, что временем наибольшего расцвета жанра пародии является эпоха реформации и барокко, а в Германии тАУ это, в особенности, время ВлAlamode-KampfВ». Подтверждением могут служить слова немецкого исследователя В.Дитце (W.Dietze): тАЬЭто звучит парадоксально, но такова реальность: час рождения немецкой лирической пародии приходится на эпоху бароккотАЭ( Dietze,1968:780).

Литературная борьба в эпоху Просвещения (18 век) дала толчок для сочинения многих острых пародий в европейской литературе: Например, пародийные памфлеты Д.Дефо и Дж.Свифта, тАЬШамелатАЭ и тАЬДжозеф ЭндрюстАЭ ГФилдинга и многие другие. Во времена позднего Просвещения намечается тенденция борьбы против писателей, представляющих новое направление в литературе, так называемое течение Влштурма и натискаВ». Создаются пародии на произведения Гете и Шиллера, которые сами являлись ярыми противниками этого жанра.

А стихотворение ВлLied von der GlockeВ» Шиллера считается произведением, которое пародировалось наибольшее количество раз, в истории немецкой литературы. В эпоху борьбы между романтиками и классицистами, между левым и правым крылом романтизма, в начале 19 века пародии писали Л.Тик, Дж.Г.Байрон, В.Скотт, Г.Гейне и др. С пародиями, в частности, связано возникновение оперетты (ср.: пародийные оперетты Ф.Эрве и Ж.Оффенбаха (50-е гг.19 в).

Интересно развивается жанр пародии в Германии: в 19 веке здесь отчетливо выделяются три основные направления (см.: ВлWer wagt esтАжВ»,1990:239). С одной стороны, пародия становится творческим принципом романтизма, так как она [пародия] отвечает его требованиям, предполагающим субъективность, поэтичность, слегка ироничное мировоззрение, владение искусством арабески. Вследствие этого пародия начинает рассматриваться как специфическая форма повествования и выступать в литературе в качестве оригинального и требовательного жанра. Суть третьего направления заключается в том, что в писательской среде стало престижным пародировать великих писателей, прежде всего тАУ Гете и Шиллера: тот, кто не был Шиллером или Гете, хотел стать хотя бы псевдо-Шиллером или псевдо-Гете.

В 20 веке к пародированию прибегает ряд крупных писателей: Дж.Джойс, ВлУлиссВ» которого представляет собой как пародию в целом, так и серию мелких пародий на разные периоды и стили английской прозы, на язык прессы и так далее, К.Чапек, С.ЛикоктАж В театре, цирке и на эстраде пародия также обязательно предполагает узнавание пародируемого предмета. Итак, жанр пародии обладает достаточно богатой историей и сохраняет свою актуальность в современном обществе.

Однако прежде чем рассмотреть специфику данного жанра, нам хотелось бы подробнее проанализировать само понятие жанра в литературе. Каждая из существующих художественных категорий: метод, стиль, жанр - закрепила в себе определенную важнейшую функцию искусства, определенный художественный закон, согласно которому произведение искусства возникает и существует. Современная эстетика в принципе выработала представление об основных функциях искусства: это познавательная (гносеологическая), оценочная (аксиологическая), моделирующая (созидательная), знаковая (семиотичская) функции (подр. см.: Лейдерман,1976). Жанр тАУ категория, разрабатывающая по преимуществу созидательную функцию искусства.

В результате под жанром следует понимать Влисторически сложившийся тип устойчивой структуры художественного произведения, организующей все его компоненты в систему, порождающую целостный образ тАУ модель мира [мирообраз], который выражает определенную эстетическую концепцию действительностиВ» (Лейдерман,1976:7).

В своих исследованиях мы будем рассматривать пародию как тип текста и как определенный самостоятельный жанр, который реализуется в других жанрах, в других текстах. Но, например, немецкие лингвисты Теодор Фервейен (Th.Verweyen) и Гунтер Виттиг (G.Wittig) предлагают во избежание смешения понятия жанров исходить из того, что пародия это не жанр, а определенный способ повествования, то есть здесь речь идет о константной обработке текстов разной жанровой принадлежности (Verweyen, Wittig,1984:311).

Следует подчеркнуть, что существует множество трактовок определения жанра пародии. Вот одно из них, которое мы можем найти в театральной энциклопедии: ВлПародия (греч. , от - против, вопреки, и песнь, букв.- песнь наизнанку) тАУ литературный жанр, произведение, представляющее собой комическое или сатирическое переосмысление какого-нибудь явления искусства. Темой пародии может быть также определенное общественно-политическое, бытовое или другое событиеВ» (ТЭ,1965:282).

В литературоведении известен перевод слова Вл В» (пародия) словом ВлперепесньВ». ВлСлово это не привилось; как термин оно неприменимо, потому что ВлпесньВ» излишне точный и буквальный перевод компонента Вл В», - а между тем слово это отводит от приевшегося, мнимо точного слова ВлпародияВ» и, что еще важнее, содержит сближение понятий пародии и подражания, вариации Влперепеснь тАУ перепевВ» (Тынянов,1977:292). К сегодняшнему времени вышли в свет многочисленные значительные исследования о пародии, преимущественно о пародии 18-начала 20 веков. Владимир Даль в своем ВлТолковом словаре живого великорусского языкаВ» определил пародию так: Влзабавная переделка важного сочинения или насмешливое подражание, перелицовка, сочинение или представление наизнанкуВ» (Даль,1955:556). В ВлПоэтическом словареВ» А.Квятковского пародия определяется следующим образом: ВлЖанр критико-сатирической литературы, основанной на тАж карикатурном подчеркивании и утрировке особенностей писательской манерыВ» (Квятковский,1966:195). В ВлТолковом словаре русского языкаВ» (под редакцией Д.Н.Ушакова) пародия определяется как Влсатирическое произведение в прозе или в стихах, комически имитирующее, высмеивающее какие-нибудь черты других литературных произведенийВ» (ТСРЯ,1994:50). В ВлСловаре литературоведческих терминовВ» (под редакцией Л.И.Тимофеева и С.Я.Тураева) указано, что Влпародия может быть направлена против определенных особенностей литературных произведений тАУ тематики, идейного содержания, особенностей сюжетов, образов героев, композиции, языка. Основное ее средство тАУ ироническое подражание осмеиваемому образу, передача в гиперболизированном, шаржированном

виде свойственных ему характерных черт, доведение их до абсурда, нелепости, чем и достигается сатирико-комический эффектВ» (СЛТ,1974:259). В литературном энциклопедическом словаре нам предложено следующее определение: ВлПародия тАУ в литературе и (реже) в музыкальном и изобразительном искусстве тАУ комическое подражание художественному произведению или группе произведенийВ» (ЛЭС,1987:268). Это определение довольно узкое, здесь учитывается только один аспект, а именно осмеяние на уровне текста произведения, в то время, когда процесс пародирования может происходить не только на уровне тематики, но может быть пародирован и стиль, и время и множество других аспектов, о которых будет рассказано далее. Любое из этих определений в качестве предварительного, рабочего может быть принято. Но далее, попадая в область смехового мира и социальной иронии, оно потребует уточнения.

Существует также мнение, что пародия является как бы ответвлением жанров комедии и сатиры, так как пародия, тоже высмеивая то или иное явление, вызывает ироническое, критическое либо отрицательное отношение к изображаемому. Пародия может быть действенным и остроумным средством литературной критики, но ее сущность не исчерпывается только одной критикой. Задача ее тАУ как отрицательная, так и положительная оценка, эстетическая оценка субъекта. И одно из наиболее удачных определений мы можем прочитать в краткой литературной энциклопедии. Оно звучит следующим образом: ВлПародия тАУ жанр литературно-художественной имитации, подражание стилю отдельного произведения, автора, литературного направления, жанра с целью его осмеяния. Автор пародии, сохраняя форму оригинала, вкладывает в нее новое, контрастирующее с ней содержание, что по-новому освещает пародируемое произведение и дискредитирует егоВ» (КЛЭ,1968:604).

Для изучения пародии как фактора литературного стиля в литературе двадцатых годов было сделано немало. Ю. Тынянов в своей книге ВлМнимая поэзияВ» писал: ВлПародия может быть направлена на отдельные стороны стиля, на отдельные особенности, и вместе с тем, так как нет нейтральных качеств в литературном произведении как системе, это стилистическое пародирование легко переходит в пародию целого и часто является еюВ» (Тынянов,1978:56).

Важно подчеркнуть то обстоятельство, что литературная пародия может ВлпередразниватьВ» как саму действительность (а это реальные события, лица, время и т.д.), так и ее изображение в литературном произведении, но в любом случае она представляет собой Влюмористичекую или сатирическую стилизациюВ» (КЛЭ,1968:604).

Пародия непременно должна снижать, дискредитировать стилизуемый объект, и в этом ее отличие от комической стилизации или шуточных подражаний, лишенных такой направленности. И в данном случае очень важно определить объект пародирования. Естественным и неизмененным фактором воздействия пародии является текст-оригинал, то есть пародия существует в паре со своим оригиналом.

Как правило, по объему пародии обычно невелики, но элементы пародии могут обильно присутствовать и в больших произведениях: например, ВлГаргантюа и ПантагрюэльВ» Ф.Рабле.

А вот отечетственный исследователь Дмитрий Молдавский предлагает в своей работе ВлЛитературные шаржиВ» рассмотрение пародии с позиций литературного жанра. Пародия может быть очень похожей, а может схватывать лишь какие-то черты оригинала, что-то очень важное для пародируемого персонажа тАУ его взглядов и его настроений. ВлИ подобно тому, как мы видим это в шарже, мы находим в пародии и восхищение, и раздражение, и радость, и тАУ бывает и такое! тАУ завистьВ» (Молдавский,1980:213).

Многие работы немецких исследователей тоже посвящены жанру пародии. Так, в немецкоязычном словаре литературных терминов понятие ВлпародияВ» трактуется следующим образом: в литературе тАУ это насмешливое, искаженное или гиперболизированное подражание какому-либо уже существующему произведению серьезного жанра или его отдельным частям, при этом внешняя форма сохраняется, а изменяется содержание (в отличие от жанра травести, где это происходит наоборот) (здесь и далее см.:Wilpert,1969:553-554). Цель пародии тАУ это или раскрытие (обнажение) недостатков и слабых сторон произведения (тип критической пародии); резкое, острое фанатичное нападение на автора и на его произведение с целью придать ему комичность и усилить чувство собственного превосходства (полемическая пародия); или же это безобидная шуточная вариация оригинального текста какого-либо произведения (комическая пародия).

Хотелось бы сказать, что пародия, по мнению Бахтина, ВлантитематичноВ» относится к своему прототипу. Другими словами, пародия не только перенимает определенный метод создания текста, но также обращается против тематики оригинала. Пародия не

Вместе с этим смотрят:

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.

"Вальдшнепи" Миколи Хвильового. Проблеми iнтерпретацii й iнтертекстуального прочитання