Мимесис: Достоевский и русская литература начала ХХ столетия

Ольга Юрьева, доктор филологических наук

Проблема взаимовлияния и взаимодействия художественных систем, проблема интертекстуальности является одной из самых актуальных в современном литературоведении. Особую значимость приобретает исследование миметического начала в тех явлениях культуры, которые выражают самые сущностные проявления национального художественного сознания и являются вершинными в национальной культуре. Именно к такому типу явлений относится проблема мимесиса русской литературы начала ХХ века по отношению к наследию Ф.М.Достоевского.

З.Г.Минц справедливо отмечает, что у каждой культурной эпохи Влесть имена, которые превращаются для нее в своеобразные знаки-символы той или иной системы взглядов. Для русской литературы конца XIX тАФ начала ХХ века одним из таких имен было имя Ф.М.ДостоевскогоВ» [1, 217]. В.Максимов писал: ВлВ истории мировой литературы крайне редки примеры, когда влияние умершего писателя с годами не только не идет на убыль, а, наоборот тАФ с течением времени все более возрастает. К числу таких феноменов, на мой взгляд, прежде всего принадлежит Федор ДостоевскийтАж поистине радиоактивная мощь его гения год от года становится все более всепроникающей и беспредельнойтАж

Влияние Достоевского на духовную жизнь современного мира неоспоримо: литература, театр, кинематограф, музыка развиваются в наши дни, во всяком случае в самых значительных своих проявлениях, под знаком его психических открытий. Даже новейшая наука не избежала этого воздействия. И не только в таких специальных областях, как психология и психиатрия. Недаром великий Эйнштейн позволил себе в свое время крылатый парадокс, сказав, что две страницы Достоевского дают ему больше, чем весь ГауссВ» [2, 370].

Н.А.Бердяев утверждал: ВлКогда в начале ХХ века в России возникли новые идеалистические и религиозные течения, порвавшие с позитивизмом и материализмом традиционной мысли радикальной русской интеллигенции, то они стали под знак Достоевского. В.Розанов, Мережковский, ВлНовый путьВ», неохристиане, Булгаков, неоидеалисты, Л.Шестов, А.Белый, В.Иванов тАФ все связаны с Достоевским, все зачаты в его духе, все решают поставленные им темыВ» [3, 217].

Феномен столь мощного и, пожалуй, беспрецедентного воздействия художника и мыслителя на мировую литературу и культуру изучен недостаточно. Сама неисчерпаемость явления дает возможность исследователям подойти к осмыслению данного феномена с самых разных сторон.

Ю.И.Минералов справедливо полагает, что способы Влсоединения художественных идейВ», рассмотренные в их комплексе, заставляют констатировать: Влв основе индивидуального стиля в прямом смысле, слога, лежит творческое подражание различным принципам семантического развертывания, свойственным нехудожественной речиВ», а процессы, происходящие в индивидуальном слоге тАФ это Влодна из конкретных реализаций весьма сложного, имеющего большое теоретическое значение феномена: мимесиса искусства по отношению к внехудожественной действительности и мимесиса индивидуальных стилей по отношению друг к другуВ» [4, 186].

Составляя реальный компонент художественной деятельности русских художников начала ХХ века, миметическое начало пронизывает все уровни их методологических, идеологических и художественных исканий. В своем исследовании мы сосредоточимся на одном аспекте этого феномена тАФ мимесисе художников начала ХХ века по отношению к художественной традиции, возникшей в творческом наследии Ф.М.Достоевского. Учитывая, что типологические разновидности созданных Достоевским характеров, воплощенные в русской литературе начала ХХ века, достаточно изучены, мы попытаемся рассмотреть миметическое начало русской литературы по отношению к эйдологическим комплексам Достоевского, именуя эйдосами художественные эманации выдвинутых писателем и мыслителем идей. Художественные эманации субстанциональных идей, созданные Достоевским, получили свое воплощение в системе определенных образов, символов и характеров, миметически осваиваемых русскими художниками начала ХХ века.

Теоретический и методологический потенциал понятия ВлмимесисаВ» представляется наиболее значимым именно потому, что взаимодействие идейно-художественных комплексов творчества Достоевского с художественными системами таких писателей и поэтов, как А.Белый, А.М.Ремизов, А.А.Блок, А.А.Ахматова, М.И.Цветаева, И.С.Шмелев, И.А.Бунин, М.А.Алданов, Ф.Сологуб, М.Волошин, Вяч.Иванов, О.Э.Мандельштам, Л.Н.Андреев, А.П.Платонов, Е.И.Замятин никак нельзя полностью соотнести и пояснить с помощью таких понятий, как влияние, подражание или воздействие. Понятие мимесиса не только включает в себя все семантические нюансы этих понятий, но и позволяет включить в поле литературоведческого исследования явления бессознательного, столь значимые в искусстве, тем более, что если рассматривать идеи и образы Достоевского, встречающиеся в художественных системах ХХ века как явления подражательного или заимствованного порядка, то творчество вполне самобытных и оригинальных художников предстанет лишь как вторичное по отношению к творчеству Достоевского тАФ настолько высока частотность употребления идей и образов великого писателя в произведениях литературы ХХ столетия.

Теория мимесиса позволяет рассматривать взаимодействие художественных систем как феномен искусства, не вынуждая нас определять степень приоритетности как Влкритерия художественностиВ», а акцентация эйдологического аспекта в анализе явлений мимесиса русской литературы по отношению к Достоевскому оказывается наиболее продуктивной, так как идея Влнеотделима от своего конкретного стилистического воплощенияВ» [4, 193], а также образной эманации. Известно, что слово ВлидеяВ» тАФ одно из самых употребительных в словаре Достоевского. Нигде не давая четкого, логизированного определения идеи, писатель и мыслитель постоянно уточняет и наполняет это понятие, что в итоге позволяет нам утверждать, что Достоевский создал свое учение об идее, о ее разновидностях и прототипах, о тайных законах ее существования, о глубинной сущности идеи, о способах и следствиях ее воздействия на человеческое сознание и психологию. Понятийно вполне выверенное и завершенное в художественных образах, учение Достоевского опирается на платоновское определение идеи как некой идеальной сущности, лишенной телесности, но, тем не менее, являющейся объективной реальностью, находящейся вне конкретных вещей и явлений, составляющей особый, идеальный мир, но присутствующей в мире эмпирическом в виде некоей материальной эманации или эйдоса.

ВлИдеи летают в воздухе, но непременно по законам; идеи живут и распространяются по законам, слишком трудно для нас уловимым; идеи заразительныВ» [XXIV, 51]*, тАФ утверждал Достоевский. Законы рождения и распространения идеи таинственны и трудно поддаются определению и осмыслению и практически непредсказуемы. Слово, которое вскоре завладеет сознанием миллионов, могут произнести и даже Влвесьма часто произносят в первый раз люди бедные, незаметные, не имеющие никакого значения и даже часто весьма гонимые, умирающие в гонении и неизвестности. Но мысль, но произнесенное ими слово не умирают и никогда не исчезают бесследно, никогда не могут исчезнуть, лишь только раз были произнесены, и это даже поразительно в человечестве. В следующем поколении или через два-три десятка лет мысль гения уже охватывает все и всех, и выходит, что торжествуют не миллионы людей и не материальные силы, по-видимому столь страшные и незыблемые, не деньги, не меч, не могущество, а незаметная вначале мысль, и часто какого-нибудь, по-видимому, ничтожнейшего из людейВ» [XXIV, 47]. В этих высказываниях Достоевского содержатся несколько положений, принципиально важных для понимания как Влметафизики историиВ» писателя, так и его учения об идее. Во-первых, утверждение о независимости идеи от ее носителя; во-вторых, признание материальности слова, идеи; и, в-третьих, убежденность в том, что миром правит идея, слово, мысль.

Имея имманентно синкретическую природу, принадлежа одновременно к двум мирам тАФ реальному и идеальному, идея является, по Достоевскому, главным синтезирующим средством миромоделирования как в реальности, так и в художественном творчестве. В мире ноуменальном она существует по своим Влтаинственным законамВ», а в мире феноменальном обретает материальную силу, внедряясь в сознание людей, подчиняя своей воле их мысли, действия и поступки. ВлВысшая реальностьВ», по Достоевскому, тАФ это не только область духа и сознания, но еще и метафизическая реальность, в которой рождаются и по своим Влтаинственным законамВ» живут и распространяются идеи.

В жизни идей существуют определенные законы, согласно которым Влпростейшие идеи понимаются всех труднее тАж и излагаются труднееВ», а Влидеи пошлые, скорые тАФ понимаются необыкновенно быстро, и непременно толпой, непременно всей улицей; мало того, считаются величайшими и гениальнейшими, но тАФ лишь в день своего появления. Дешевое не прочно, тАФ убежден Достоевский. тАФ Быстрое понимание тАФ лишь признак пошлости понимаемогоВ» [XIII, 77]. Стремясь показать Влживой образВ» идеи, Достоевский создает особый художественный метод, который называет Влвысшим реализмомВ», и особое жанровое образование, названное впоследствии Влполифоническим романомВ» (М.М.Бахтин), или Влроманом-трагедиейВ» (Вяч.Иванов) и ставшее по сути своеобразным художественным и религиозно-философским трактатом об идее.

Таким образом, сущность и смысл эйдологии Достоевского тАФ в доказательстве синтетической природы субстанциональной идеи, проявляющейся не только в характерах и поступках людей, но и в различных материальных эманациях. Позволим себе утверждение, что эйдологичность художественного метода Достоевского проявляется на всех уровнях художественной структуры его романов, от замысла и названия до сюжетосложения и системы образов.

Мощность воздействия творчества Достоевского на всю последующую литературу определяется именно тем, что Влвеликий духовидецВ» смог дать имена и образы всем тем идеям, которые уже существовали или только зарождались в сознании его современников, чтобы потом, в ХХ столетии, определить собою все сферы социально-политической и культурной жизни человечества. Если попытаться создать своеобразный ВлреестрВ» идей, которые были названы и исследованы Достоевским в его художественном и внехудожественном наследии, получится очень обширный список, в который войдут все известные нам идеологические комплексы. В имени идеи Достоевский не только определяет ее сущность, но и явственно выражает свое отношение к называемой идее: Влчугунная идеяВ» [XXIV, 49], Влсмешная идейкаВ» [XXI, 70], идея-ВлпарадоксВ» [VII, 150], идея ВлраздораВ» [XXII, 34], Влбеспутная идейкаВ» [XXII, 100], Влфальшивая идеяВ» [XXI, 136], Влнесоответственная идеяВ» [XXIII, 24], а также Влвысшая идеяВ» [XVI, 76], Влсвятая идеяВ» [XXIII, 70]. Достоевский называет Влидею мистическуюВ» [XXII, 101], Влидею о БогеВ» [XXII, 97], Влчестную идеюВ» [XXII, 101], Влдве великие идеи бунта и смиренияВ», Влидею всемирного человеческого обновленияВ» [XXIII, 41], Влобщечеловеческую идеюВ» [XXIII, 136]. В своем учении Достоевский обосновал и развил Влславянскую идеюВ» [XXIII, 103] и Влрусскую идеюВ» [XXIII, 151], Влрусскую московскую идеюВ» [XXIII, 47], Влидею православияВ» [XXVII, 18], Влвысшую идею человеческого существованияВ» тАФ Влидею о бессмертии души человеческойВ» [XXIV, 49] Влидею единства народа и царяВ» [XXVII, 21-22], Влобщечеловеческую идеюВ» [XXIII, 31], Влнациональную идеюВ» [XXIII, 20]. При всей кажущейся и присутствующей семантической и содержательной синонимии некоторых перечисленных идей, в каждой из них содержится особый смысловой оттенок, позволяющий не смешивать, например, Влславянскую идеюВ» с Влрусской идеейВ» и Влнациональной идеейВ», Влрусскую московскую идеюВ» с Влидеей православияВ». Самоценность каждой из названных идей доказывается и обосновывается в творчестве Достоевского как эстетически, так и философски, что обусловливает активную эманацию этих идей в творчестве художников ХХ столетия.

Как подметил С.Н.Булгаков, Влвеликий дух Достоевского уловил все основные особенности нового мировоззрения; не разделяя его, он постоянно думал над ним, и следы этой напряженной и страстной думы сохранились во многих его художественных произведениях (например, в ВлБесахВ» и, в публицистической форме, в ВлДневнике писателя»» [5, 41], чтобы через несколько десятилетий воплотиться в художественных образах писателей и поэтов ХХ столетия.

В конце концов, если рассматривать мировую литературу в ракурсе исторической поэтики и мифопоэтики, все сколько-нибудь значительные ее явления в той или иной степени окажутся миметически связанными с мифологией, античностью и великим метатекстом мировой культуры тАФ Библией. Миметическое начало в искусстве слова предполагает существование произведения-прообраза, которым для художников начала ХХ века стала эйдология Великого Пятикнижия и внехудожественного наследия Достоевского, явленного как в ВлДневнике писателяВ», так и в записных тетрадях, книжках, черновых набросках, и вариантах, письмах. Вряд ли И.Волгин погрешил против истины, назвав Достоевского нашим Влнациональным архетипомВ».

Вяч. Иванов был убежден, что новое искусство, развивая намек, заключающийся в символическом рассказе об основании Алешей Карамазовым Илюшиного братства, открыло Влпринцип возвещенной Достоевским Алешиной ВлдеятельностиВ»: он должен положить почин созиданию в миру ВлсоборностиВ», или, если угодно, Влрелигиозной общественностиВ», в прямом и строгом смысле этого словаВ» [6, 322].

Учение о теократии, оформившееся в эйдологии Достоевского, Влпровозглашенная Достоевским Влсамостоятельная русская идеяВ» тАФ идея преображения всего нашего общественного и государственного союза в церковьВ» была воспринята русскими художниками начала века как единственный Влоткрытый творческий путь. И эта единственность и предопределенность пути тАФ не теснота и не скудость, а признак творчества истинного, в котором воочию предстоит тайна совпадения свободы с необходимостьюВ» [6, 325]. С творческими открытиями Достоевского Вяч.Иванов связывает не только Влидею богоносной соборностиВ», но и опорную идею искусства начала ХХ века тАФ Влидею Вечной ЖенственностиВ», явленную в романе ВлИдиотВ» [6, 308]. Новое искусство, по мнению Вяч.Иванова, призвано разгадать и превоплотить и Влтеургическую загадку, загаданную пророчественным творением ДостоевскогоВ» [6, 311].

Сюжетное пространство русской прозы и поэзии начала ХХ века свободно втягивает в себя разнообразные семиотические единицы философии и художественного мира Достоевского тАФ от семантики слова до семантики сложнейших культурных символов, превращая их ассоциативную игру в сознании читателя в факт сюжета и образной структуры произведения. Если принять априори утверждение Вяч.Иванова, что миф есть Влобразное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенскогоВ», то полифонизм Достоевского позволил ХХ веку переосмыслить и превоплотить основные мифологемы народного сознания и бытия. ВлЛица-символыВ» и Влидеи-силыВ» (Вяч.Иванов) Достоевского стали основой образной системы литературы начала ХХ века, и потому в сфере его мифопоэтики тАФ корни мимесиса ВлДостоевский и Серебряный векВ». Как писал С.Н.Булгаков, Влобразы для художника имеют в своем роде такую же объективность и принудительность, как и миф. Образы владеют творческим самосознанием художника, он же должен овладеть ими в своем произведении, творчески закрепить их в имманентном мире. Его задача тАФ надлежащим образом видеть и слышать, а затем воплотить увиденное и услышанное в образетАж истинный художник связан величайшей художественной правдивостью, тАФ он не должен ничего сочинятьВ» [7, 59].

От неблагодарного ВлсочинительстваВ» русских писателей начала ХХ века освободил Достоевский, разработавший и явивший в своих произведениях плодотворный в эстетическом, философском и этическом планах символико-мифологический метод осмысления и изображения действительности. Художники ХХ столетия восприняли творчество Достоевского как некий Влмифологический канонВ», то есть ставший ВлвнеиндивидуальнымВ» метатекст, Влтекст-мифВ», эманирующий в художественную реальность нового столетия ставшие поистине национальными архетипами темы, мотивы, образы и идеи.

Творческое осмысление идей и образов Достоевского стало для русской литературы ХХ века новым источником мифопоэтического, а произведения писателя образовали род некой Влперво-матрицыВ», стали той моделью, в соответствии с которой произошло как бы пресуществление новой действительности в художественную форму, а образы Достоевского стали своеобразными ВлпервоявлениямиВ» (ВлпервоэлементамиВ», или ВлпервообразамиВ») новой художественной системы. Даже если многие из этих образов существовали ранее тАФ как архетипы, принадлежа к Влколлективному бессознательномуВ», как символы национального Космо-Логоса или как мифологемы, в культуру ХХ столетия многие из них проникли через художественную и этико-философскую систему Достоевского.

Вяч.Иванов писал о том, что влияние Достоевского с каждым ушедшим годом не ослабевает, а усиливается, Влпотому что от него или через него все, чем мы живем, тАФ и наш свет, и наше подполье. Он великий зачинатель и предопределитель нашей культурной сложности. До него все в русской жизни, в русской мысли было просто. Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство, создал, тАФ как ВлТернер создал лондонские туманыВ», тАФ т.е. открыл, выявил, облек в форму осуществления начинавшуюся и еще не осознанную сложность нашу; поставил будущему вопросы, которых до него никто не ставил, и нашептал ответы на еще не понятые вопросыВ» [8, 283].

С символико-мифологическим методом влияние Достоевского связывает и М.А.Волошин, утверждая, что Влво всей европейской литературе нет ни одного писателя, который бы давал более трагически-насыщенную атмосферу. Грозовая сгущенность, сосредоточенность, сила, физически ощущаемый полет времени, нервность диалога, в котором каждая новая реплика изменяет соотношения между всеми действующими лицами, наконец, то нарастание событий вокруг одного дня, одного часа, которое составляет характерную особенность всех романов Достоевского, тАФ все говорит о том, что в Достоевском русская трагедия уже включена целиком, и нужен только удар творческой молнии, чтобы она возникла для театраВ», трагедия же Влкак высшая форма искусства, не строит, а венчает, она возникает на почве эпически разработанного мифаВ» [9, 364, 363].

ВлДостоевский воспитал в современнике новую метафизическую оптику видения мира и человека, новую технологию ментального самопогружения. Очень скоро выяснилось: трудно дышать разреженным воздухом ангелических высот нового ментального ландшафта. Даже Канту не снилось столь жестокое в своем ВлреализмеВ» (во всех смыслах) самораскрытие катастрофического антиномизма ВляВ», социума и Космоса и возможность столь кардинальной перестройки основных структур мышления и принципов мировиденияВ», тАФ пишет К.Г.Исупов [10, 3]

Влияние Достоевского на культуру первой трети ХХ века многообразно и не исчерпывается наследованием его художественных достижений и открытий. Мимесис по отношению к наследию Достоевского происходил и на уровне философских, историософских, мировоззренических, культурологических, религиозных, этических идей великого мыслителя. Д.С.Мережковский видел в наследии Достоевского указания на Влтайну всей будущей русской культурыВ». И действительно, культура Серебряного века в своих художественных, философских, религиозных исканиях стала своеобразной попыткой ответить на вопросы, поставленные Достоевским, разгадать тайны его творчества и сознания, воплотить открытые им идеи и образы.

Достоевский сыграл особую роль в переходной эпохе от культуры новой к культуре новейшего времени. Как в свое время Пушкин был ВлзавершителемВ» и ВлзачинателемВ», так и Достоевский стал ВлзавершителемВ» Золотого века русского искусства и русской мысли и ВлзачинателемВ» искусства нового ХХ века. Многие философские, художественные и религиозные открытия А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Н.В.Гоголя, А.К.Толстого вошли в художественное сознание ХХ столетия через мир Достоевского. Так, явленный Пушкиным феномен Влрусского бонапартизмаВ» был осмыслен как трагическая болезнь национального духа через драму Родиона Раскольникова. Сверхчеловек Лермонтова, его Влисключительный геройВ», бунтарь и эгоцентрист, нашел свое пристанище на страницах ВлЗаписок из Мертвого домаВ», ВлПреступления и наказанияВ», ВлПодросткаВ», ВлБратьев КарамазовыхВ», чтобы через мимесис ВлДостоевский тАФ НицшеВ» претвориться в культуре Серебряного века. Достоевский сформулировал, логически обосновал и художественно оформил главное открытие космического сознания XIX столетия тАФ открытие материальности духа, материальности мысли и Слова, о чем говорили в своих произведениях и В.А.Жуковский, и А.К.Толстой, и Ф.И.Тютчев, и Л.Н.Толстой.

ВлКолеблемый треножникВ» Пушкина был унаследован Достоевским: с ним спорили, его ненавидели, его преодолевали, но все к нему возвращались, как рано или поздно все возвращаются к своим истокам.

Сложно и неоднозначно относившийся к Достоевскому А.А.Белый писал: ВлДостоевский один из глубочайших писателей русских. Ему мы обязаны целым рядом вопросов, вошедших в плоть и кровь нашей жизни. Его вопросы тАФ наши вопросы. Его болезни тАФ наши болезни. Мы должны глубоко любить Достоевского, ни один писатель не возбуждает в нас столько ненависти, как онВ». Ненависть к Достоевскому тАФ это ненависть ВлнеразумныхВ», колеблющих треножник гения в подсознательном раздражении на его всеохватность, практически не оставляющую никаких ниш, не освоенных, не ВлзастолбленныхВ» хотя бы одной строкой его вездесущего гения. За внешним антагонизмом В.Набокова, М.Горького, А.Платонова тАФ та же глубинная миметическая связь с Достоевским. Категоричные в своем отталкивании от Достоевского, эти художники в той или иной мере наследуют у него и принципы изображения человеческого характера и сознания, и особый тип мироотношения, в котором идея является главной силой, управляющей судьбами человека, нации и государства. Задумываясь над вопросами о человеческой природе, о тайных пружинах мировой истории и трагическом опыте человечества в его многочисленных попытках построения Влвавилонских башенВ», русские художники не могли избежать воздействия образов и идей романа ВлБесыВ», ВлЛегенды о великом ИнквизитореВ», с философией и этикой ВлПреступления и наказанияВ». Проблемные ряды протагонистов Достоевского как в русской, так и в зарубежной литературе поистине неисчислимы, как неисчислимы мотивы, образы и идеи Достоевского-художника и мыслителя, повлиявшие на их сознание и творческий метод.

Универсализм выработанных Достоевским моделей бытия и человеческого характера во многом обусловлен тем, что гений его с наибольшей полнотой выразил всечеловеческое в национальном, вневременное во временном и сиюминутном, общенациональное в индивидуальном. Как сказал Н.А.Бердяев, Влтворчество Достоевского есть русское слово о всечеловеческом. И потому из всех русских писателей он наиболее интересен для западноевропейских людей. Они ищут в нем откровений о том всеобщем, что их мучит, но откровений иного, загадочного для них мира русского Востока. Понять до конца Достоевского тАФ значит понять что-то очень существенное в строе русской души, значит приблизиться к разгадке РоссииВ» [11, 110].

Меняются времена, меняются формации и названия нашего государства. Неизменным остается лишь то своеобразное Влдуховное строениеВ», которое с такой глубиной и убедительностью показал в своих произведениях Достоевский. Именно Достоевский воплотил в созданных им характерах самую сущностную черту национального характера и сознания тАФ его антиномичность, противоречивость, двойственность, создав тем самым тот национальный характерологический архетип, который будет на протяжении ХХ столетия изучать и воплощать русское искусство. Основываясь на открытиях Достоевского, Н.А.Бердяев писал о противоположных началах, которые Вллегли в основу формации русской души: природная, языческая дионисическая стихия и аскетически-монашеское православиеВ». Философ говорит о противоположных свойствах в русском народе: деспотизм, гипертрофия государства и анархизм, вольность; жестокость, склонность к насилию и доброта, человечность, мягкость; обрядоверие и искание правды; индивидуализм, обостренное сознание личности и безличный коллективизм; национализм и самохвальство и универсализм, всечеловеченость; эсхатологически-мессианская религиозность и внешнее благочестие; искание Бога и воинствующее безбожие; смирение и наглость; рабство и бунтВ». [12, 44-45].

В русской философской мысли и литературе начала ХХ столетия мы можем увидеть весь ряд разработанных Достоевским идей и типов, универсальный и непреходящий характер которых сейчас, в XXI столетии, особенно очевиден и не подлежит сомнению. Очевидно в этой связи и то, что метод создания образа героя в поэтике Достоевского перерастает рамки традиционного метода типизации. Достоевский не типизирует образ, но типологизирует его, что принципиально меняет природу создаваемых им характеров, выводя их на другой, более обобщенный, универсальный уровень ВлсверхтипаВ», или ВлметатипаВ».

Русская литература ХХ столетия освоила весь типологический тезаурус Достоевского. В произведениях русских писателей начала ХХ века мы встретим Влгордого человекаВ» и Влподпольного человекаВ», Влбеспокойного мечтателяВ» и Влкроткого человекаВ», Влрусского страдальцаВ» и Влрусского скитальцаВ», Влвсезнающего и всеобъемлющего человекаВ», Влслучайного человекаВ», Влотвлеченного человекаВ», ВлфантастическогоВ», ВлнетерпеливогоВ» человека, Влрусского мальчикаВ» и Влрусского нигилистаВ», ВлкоренникаВ» и Влрусского инокаВ», Влтип положительной красотыВ» и Влнациональную личностьВ», Влрусскую личностьВ», Влрусский культурный типВ» и ВлпарадоксалистаВ», Влхищный типВ» и Влмногочисленные типы русского безобразникаВ», Влкомический тип маленького человечкаВ» и Влтип нравственно развитого и образованного человекаВ», Влтип русского джентельменаВ» и Влгрядущего нового человекаВ».

Таким образом, типология Достоевского охватывает все ипостаси противоречивого, двойственного, склонного к полярности проявлений национального сознания. Первый, отрицательный полюс национальной ментальности тАФ это все Влизломанное, фальшивое, наносное и рабски заимствованноеВ». Второй, ВлположительныйВ» полюс маркируется у Достоевского такими понятиями, как Влпростодушие, чистота, кротость, широкость ума и незлобиеВ». Первый в полной мере воплотился в героях прозы Ф.Сологуба, А.Белого, Л.Андреева, М.Алданова, М.Булгакова, А.Платонова, А.Ремизова, И.Бунина. Второй получил свое образное воплощение в героях лирической прозы Б.К.Зайцева, в Влнациональных типахВ» произведений И.С.Шмелева и И.А.Бунина эмигрантского периода.

Наибольшее внимание исследователей привлекает первый ряд протагонистов Достоевского, что вполне закономерно: уж очень явственно личностное и творческое самоопределение этих художников ориентировано на аксиологию и эйдологию Достоевского. Факты мимесиса крупных художников начала ХХ века по отношению к Достоевскому отмечены в исследованиях о Л.Андрееве, А.Белом, Ф.Сологубе, А.Ремизове, М.Булгакове, А.Ахматовой, А.Блоке и других. Но не изучено в этом аспекте творчество О.Мандельштама, М.Цветаевой, И.Шмелева, И.А.Бунина. Не попадало в сферу исследовательских интересов и миметическое начало по отношению к ВлположительномуВ», ВлидеальномуВ» аспекту учения и творчества Достоевского, проявившееся в произведениях таких художников, как Б.К.Зайцев и И.С.Шмелев. А между тем, влияние Достоевского на формирование образа Святой Руси, Влположительного типаВ», национальной и соборной личности русского народа в произведениях Шмелева и образа Влположительно прекрасного человекаВ» в произведениях Зайцева проявляется на всех уровнях идейной и образной структуры их произведений, а типология характеров этих писателей явственно ориентирована на тот Влположительный типВ», который, по словам Достоевского, уже в его времена Влискала наша литератураВ» [XXIX/1, 118].

Мимесис ВлДостоевский тАФ ШмелевВ» осуществляется не по принципу заимствования и подражания, но в аксиологическом поле, в поле их общих мировоззренческих установок, их этнологии и этнографии, а романы Шмелева ВлЛето ГосподнеВ», ВлБогомольеВ», ВлНяня из МосквыВ» интересны еще и как художественно реализованная мечта Достоевского о произведении, в котором нашел свое воплощение тип истинно Влнародной личностиВ», в художественных образах реализовалась та Влправда народнаяВ», о которой писатель настойчиво говорил в своих произведениях.

Достоевский сформулировал и обосновал мысль о существовании двух основных типологических разновидностей в национальной ментальности, выделив ВлнародныйВ» и ВлинтеллигентскийВ» типы сознания и культуры. Типология Достоевского практически полностью именует все разновидности проявлений национального характера и сознания, что обусловливает появление особого феномена начала ХХ века тАФ феномена миметического начала в личностном самоопределении художников, многие из которых осознавали себя экстраполированными в историческую реальность ХХ столетия героями произведений Достоевского. Сами художники, а не их персонажи стали ярчайшими выразителями персонифицированных в героях Достоевского идей, систем миропонимания и мироотношения, воплотили в своей биографической жизни основные типологические разновидности созданной им характерологии. Этот феномен весьма интересен и с точки зрения литературоведческой проблематики, и как особого рода психологический феномен времени, требующий глубинной разработки и осмысления. Во всяком случае, в литературоведении этот феномен не исследован. Лишь Ю.И.Минералов не только обращает внимание на этот феномен, но и причисляет его к фактам, требующим литературоведческого осмысления. Исследователь отмечает любопытное наблюдение Н.А.Добролюбова над романами И.С.Тургенева: ВлДобролюбов заметил, что стоит в сюжете художественного произведения Тургенева появиться новому колоритному герою, как спустя небольшое время люди его типа появляются в реальной русской жизни. Критик пытался объяснить подмеченное им явление некоей обостренной социально-исторической ВлинтуициейВ» Тургенева, т.е., по сути, несмотря на весь свой личный мировоззренческий материализм, невольно приписал писателю дар угадывания будущего, идеалистического ВлпредвиденияВ» в духе Нострадамуса и иных запомнившихся человечеству предсказателейВ». Исследователь замечает, что факт появления типа молодого нигилиста вскоре после публикации романа Тургенева ВлОтцы и детиВ» несомненен, но добролюбовская интерпретация этого факта отнюдь не бесспорна. ВлНа протяжении истории культуры различных эпох накопилось множество примеров, когда сюжетные литературные тексты создавали основу для подобного мощного толчка. Тургеневские ВлОтцы и детиВ», вышедшие почти параллельно с ВлЧто делать?В» Н.Г.Чернышевского, сыграли именно такую роль. Оба романа не ВлпредвосхитилиВ», а скорее сформировали в России реальные человеческие типы и оказали мощное формирующее воздействие на ряд впоследствии выплеснувшихся в жизнь событийных коллизий. Базарову, Рахметову, Вере Павловне Розальской, Лопухову и др. стала в массовом порядке подражать молодежь. Явление обрело и общее ВлимяВ» тАФ ВлнигилизмВ», так что вся пестрота, разнородность и чересполосица конкретных попыток отдельных людей вести себя неким экстравагантным образом стали опознаваться и маркироваться общественным сознанием как нечто единообразноеВ» [13, 21]. Указывает Ю.И.Минералов и на исследование академика-филолога Д.Н.Овсянико-Куликовского, выпустившего в свое время труд под названием ВлИстория русской интеллигенцииВ» [14].

Это исследование озадачило публику тем, что в нем автор пытался описать историю реальной русской интеллигенции, Влоперируя не столько подлинными жизненными фактами, сколько художественно-литературным материалом тАФ образами Чацкого, Онегина, Печорина и др. Попытка Овсянико-Куликовского многими была воспринята как забавный пример того, до чего ВлкнижногоВ» человека (каким, конечно, был Овсянико-Куликовский в силу своей профессии) способны всего пропитать его литературные штудии тАФ так что он-де уже не замечает, как смешивает литературу с реальностьютАж Такого рода отношение к данному труду академика было небезосновательно: методологическая сбивчивость, неумение ясно объяснить читателю, почему в рассуждениях о реальной социокультурной истории он как автор испытывает некую неотступную потребность ВлсъезжатьВ» на художественные вымышленные образы, на литературу, и в самом деле дают себя знать. Тем не менее, тАФ убежден Ю.И.Минералов, тАФ Д.Н.Овсянико-Куликовский поднял важную тему, четко сформулировать которую ему мешала, может быть, его личная и характерная для его времени несколько окостенелая позитивистская ВлученостьВ». Он видел, как и все, в литературе отражение реальности (явно улавливая, что это Влеще не всеВ») и стремился постичь, в чем же состоит вторая диалектическая ипостась литературы. След таких напряженных исканий Овсянико-Куликовского усматривается, например, в его интереснейшей идее о существовании особого типа Влхудожников-экспериментаторовВ». Но ученый так и не задался впрямую вопросом, не повернуты ли порой эксперименты писателей в будущее, не ВлпрограммируютВ» ли они, не формируют ли вольно или невольно вероятностные черты возможного будущего. Между тем гимназические онегины, печорины, княжны мери продолжали, как и в XIX веке, являться во все новых поколениях русской молодежи, т.е. тенденция, которую верно обнаружил (хотя, пожалуй, и не вполне объяснил) в русской жизни зоркий исследователь академик Овсянико-Куликовский, продолжала оставаться действенной. Подражание этим и другим привлекательным молодым литературным героям продолжилось и в старших классах средней школы. Словом, на протяжении XIXтАУXX веков многие сменявшие друг друга поколения российской молодежи на собственном примере опровергали известную идею, что тип Вллишнего человекаВ» тАФ порождение конфликтов, противоречий и социальных пороков определенного этапа развития русского общества. Охотно продолжая вживаться в литературные образы вроде вышеупомянутых, молодежь демонстрировала, что, скорее, на всех этапах, во все эпохи многие юноши и девушки определенного возраста (а впоследствии это чаще всего благополучно проходит) испытывают внутреннюю потребность ощущать себя Вллишними людьмиВ». При этом, однако, тенденция резко усиливается и конкретизируется, если литература создает подходящую Влролевую маскуВ» или прообраз для подражания и проводит его через некоторый приобретающий массовую известность сюжет. Последний задает схему жизненного поведения тАФ позволяет человеку, нечаянно оказавшемуся в аналогичных эффектных сценах и коллизиях реальной жизни (или даже создавшему их искусственно), проявить свою загадочную разочарованность, непонятость современниками, одинокость и пр. Такими прообразами стали пришедшие из литературы Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин и др.В». Как замечает Ю.И.Минералов, особенно впечатляет Влмассовость и устойчивость подражания литературным нигилистам в обществе 60тАУ80-х годов XIX векаВ», что связано с юношеским стремлением Влсделать вызовВ» обществу [13, 21-22].

Как указывает Ю.И.Минералов, впервые формирующее воздействие литературы, ее сюжетов и образов на жизнь исследовал Г.Н.Сытин. Миметическое поведение реальных людей по отношению к литературным героям имеет свои объективные основания и обусловлено определенными механизмами тАФ психофизиологическими, социально-психологическими и др. Как полагает Г.Н.Сытин, сильнейшим средством внутренней регуляции личности является ВлсамоубеждениеВ», а одним из наиболее действенных способов самоубеждения является ориентация на некий конкретный прообраз, вхождение в привлекательный для него образ, который, как правило, предлагает литература. ВлВ результате люди начинают пытаться вести себя наподобие лиц, послуживших прообразами, и совершать реальные поступки, так или иначе перекликающиеся с сюжетными коллизиями. Осознание этого круга фактов позволяет конкретизировать многие ставшие привычными, принимаемые к сведению Влв общем видеВ» культурно-исторические фено

Вместе с этим смотрят:

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.

"Вальдшнепи" Миколи Хвильового. Проблеми iнтерпретацii й iнтертекстуального прочитання