Предназначение поэта и тема невыразимого в лирике А.А. Фета

Ранчин А. М.

В 1887 г. Фетом были написаны два стихотворения тАФ "Как беден наш язык! тАФ Хочу и не могутАж" и "Одним толчком согнать ладью живуютАж", посвященные избранничеству поэта. Оба стихотворения, отличающиеся программным характером, приобрели особенную известность; сейчас они включены в школьные программы по русской литературе. Попробуем проанализировать их, прибегнув к процедуре "медленного чтения".

Итак, первое из двух произведений.

"Как беден наш язык! тАФ Хочу и не могутАж"

* * *

Как беден наш язык! тАУ Хочу и не могу, -

Не передать того ни другу, ни врагу,

Что буйствует в груди прозрачною волною.

Напрасно вечное томление сердец,

И клонит голову маститую мудрец

Пред этой ложью роковою.

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук

Хватает на лету и закрепляет вдруг

И темный бред души и трав неясный запах;

Так, для безбрежного покинув скудный дол,

Летит за облака Юпитера орел,

Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.

(11 июня 1887)

Впервые этот текст был опубликован в составе прижизненного сборника поэзии Фета "Вечерние огни". (Выпуск третий неизданных стихотворений А. Фета. М., 1888). При издании в сборнике стихотворение было помещено восьмым из шестидесяти одного текста, составляющего книгу. Мотив поэзии, высокого предназначения поэта, выраженный в этом стихотворении, является ключевым и сквозным в сборнике. Третий выпуск "Вечерних огней" открывается стихотворением "Муза" ("Ты хочешь проклинать, рыдая и стенятАж"), снабженным программным эпиграфом из пушкинского "Поэта и толпы" ("Мы рождены для вдохновенья, / для звуков сладких и молитв. Пушкин") и называющим предназначением поэзии "наслаждение высокое" и "исцеление от муки". Седьмой текст, предваряющий стихотворение "Как беден наш язык! тАУ Хочу и не могу", - посвящение "Е<го> и<мператорскому в<ысочеству> великому князю Константину Константиновичу", автору поэтических произведений, о чем сказано в последних строках Фета, упоминающего о лавровом венце августейшего адресата: "Из-под венца семьи державной / Нетленный зеленеет плющ". Завершают сборник два стихотворения памяти литераторов и критиков тАУ ценителей и приверженцев "чистого искусства": "На смерть Александра Васильевича Дружинина 19 января 1864 года" (1864) и "Памяти Василия Петровича Боткина 16 октября 1869 года" (1869). А.В. Дружинин и В.П. Боткин, авторы рецензий на сборник 1856 г., весьма высоко оценивали Фета-лирика.

Композиция. Мотивная структура

Стихотворение состоит из двух строф тАУ шестистиший, в которых используется парная рифмовка (первые две строки в одной и другой строфах соответственно) и кольцевая, или опоясывающая рифмовка (третья тАУ шестая и четвертая тАУ пятая строки в одной и другой строфе).

Стихотворение открывается изречением о бедности языка; вторая половина первой строки тАУ незавершенное предложение, в котором разрушена структура глагольного сказуемого (должно быть: хочу и не могу сделать нечто-то, необходим глагол в неопределенной форме) и отсутствует необходимое дополнение (хочу и не могу высказать что-то). Такая структура предложения на синтаксическом уровне передает мотив невозможности выразить в слове глубинные переживания ("Что буйствует в груди прозрачною волною").

В трех начальных строках мотив невыразимого отнесен к человеческому языку вообще ("наш язык" тАУ не русский, а любой язык), в том числе, на первый взгляд, и к слову поэта, так как автор говорит о собственной неспособности выразить глубинные смыслы и чувства. В трех заключительных стихах первого шестистишия констатируется невозможность самовыражения для любого человека ("Напрасно вечное томление сердец"), далее же несколько неожиданно упоминается "мудрец", смиряющийся ("клонящий голову") "пред этой ложью роковою". "Ложь роковая" тАУ это человеческое слово и мысль, которую оно тщетно пытается высказать; выражение восходит к сентенции Ф.И. Тютчева из стихотворения "Silentium!" ("Молчание", лат.): "Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя", "Мысль изреченная есть ложь".

Упоминание о "мудреце" воспринимается как усиление уже высказанной в начале строфы мысли: никто, даже такой "мудрец", не в состоянии выразить себя.

Однако во второй строфе, противопоставленной первой, происходит неожиданная смена акцентов: оказывается, есть лишь одно существо тАУ поэт, способное и выразить потаенные и смутные переживания ("темный бред души"), и запечатлеть тонкую красоту бытия, струящуюся жизнь ("трав неясный запах"). Поэт противопоставлен "мудрецу"-философу: "Фет прямо сопоставляет безгласного со всем своим глубокомыслием мудреца и все на свете могущего в полной наивности выразить поэта" (Никольский Б.В. Основные элементы лирики Фета // Полное собрание стихотворений А.А. Фета / С вступ. ст. Н.Н. Страхова и Б.В. Никольского и с портретом А.А. Фета / Приложение к журналу "Нива" на 1912 г. СПб., 1912. Т. 1. С. 28).

Это толкование господствующее, но не единственное. Н.В. Недоброво (Недоброво Н. Времеборец (Фет) // Недоброво Н. Милый голос: Избранные произведения / Сост., послесл. и примеч. М. Кралина. Томск, 2001. С. 208-209), а вслед за ним В.С. Федина (Федина В.С. А.А. Фет (Шеншин): Материалы к характеристике. Пг., 1915. С. 76) обратили внимание на утверждение в первой строфе о невозможности любого человека (по их мнению, в том числе и поэта) выразить глубины своей души: "Напрасно вечное томление сердец". На первый взгляд его контраст тАУ высказывание во второй строфе о даре поэта. Но оба интерпретатора полагают, что посредством частицы "лишь" вовсе не противопоставлены "бедность" языка философа или обыкновенного человека "крылатому слова звуку" поэта; поэт тоже не способен высказать все тайны своей души. Смысл второй строфы, с точки зрения Н.В. Недоброво и В.С. Федины, иной. Поэт "хватает на лету" впечатления бытия, и сопоставленный со стихотворцем орел несет "в верных лапах" "мгновенный", способный скоро исчезнуть, но хранимый для божественный вечности "за облаками" "сноп молнии". Это значит: поэт способен останавливать мгновение, сохранять преходящее, кратковременное ("темный бред души", "трав неясный запах", "сноп молнии") в мире вечности, "за облаками".

Эта трактовка интересна, но спорна. В этом случае оказывается неоправданным тот отчетливый контраст, на который указывает частица "лишь": ведь получается, что вторая строфа содержит не контрастную, а совсем новую мысль в сравнении с первой. Кроме того, буйствующее в груди чувство, о котором говорится в первой строфе, - это тот же самый "темный бред души", о котором сказано во втором шестистишии.

Естественное недоумение: как же тогда объяснить сочетание утверждения о невозможности любого человека, в том числе и лирического "я", высказать себя ("Хочу и не могу. тАУ Не передать того ни другу, ни врагутАж") с идеей всесилия слова поэта? На мой взгляд, в первой строфе лирическое "я" представлено не как поэт, а как носитель "прозаического", "обыкновенного языка" тАУ не своего собственного, а общего людям тАУ "нашего". Совсем иное тАУ "крылатый слова звук", стихотворная "звукоречь": она как раз в состоянии передать и сокровенное, и мимолетное.

Мысль о способности поэта "остановить мгновение" лишь аккомпанирует основной идее стихотворения.

Мотив невозможности выразить глубинные переживания восходит в русской поэзии к идее невыразимости высших состояний души и смысла бытия, отчетливо представленной в известном стихотворении В.А. Жуковского "Невыразимое": "Что наш язык земной пред дивною природой?"; "Невыразимое подвластно ль выраженью?"; "Ненареченному хотим названье дать - / И обессиленно безмолвствует искусство".

Принято считать, что на идею стихотворения "Невыразимое" повлияли сочинения немецких романтиков тАУ Ф.В.Й. Шеллинга, В.Г. Вакенродера, Л. Тика; В.Н. Топоров (Топоров В.Н. Из исследований в области поэтики Жуковского // Slavica Hierosolymitana. Slavic Studies of the Hebrew University. Jerusalem, 1977. Vol. 1. Р. 40-50) назвал источниками В.А. Жуковского "Сердечные излияния отшельника тАУ любителя изящного" и "Фантазии об искусстве для друзей искусства" В.Г. Вакенродера с этюдами "О двух удивительных языках и их таинственной связи и "Краски" (автор этого этюда тАУ Л. Тик). Однако, возможно, идея "Невыразимого" имеет доромантическое происхождение; по мнению В.Э. Вацуро, у В.А. Жуковского она восходит к произведениям Ф. Шиллера (Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: "Элегическая школа". СПб., 1994. С. 65-66).

Ф.И. Тютчевым, хотя и в несколько ином значении, в стихотворении "Silentium!" эта мысль была повторена; в тютчевском тексте она имеет уже отчетливый романтический характер. "Вслед за Жуковским и Тютчевым (при всей разнице между их поэтическими декларациями) Фет уже в ранних стихах утверждает невыразимость Божьего мира и внутреннего мира человека в слове" (Соболев Л.И. Жизнь и поэзия Фета // Литература. 2004. № 38. Цитируется по электронной версии: http://lit.1september.ru/2004/38/12.htm).

Мысль о невыразимости переживаний и мыслей в косном обыденном слове занимала Фета еще в юности. Так, он писал приятелю И.И. Введенскому 22 декабря 1840 г. "У меня, когда я сажусь писать к тебе, бывает такой прилив самых ярких мыслей, самых теплых чувств, что эти волны необходимо перемешиваются, дробятся о неуклюжие камни моего прозаического красноречия, и осыпают бумагу серым песком гадкого почерка. Многое, многое мог бы я тебе сказать и эти слова как говорит Мицкевич:

Пока они в слух твой и в сердце твое проникают

На воздухе стынут, в устах у меня застывают".

Как писал публикатор письма Г.П. Блок, "два стиха из Мицкевича цитируются Фетом в собственном переводе. Перевод всей пьесы (стихотворения. тАУ А. Р.) ("О милая дева") опубликован был только тридцать лет спустя. Основной ее мотив тАУ бессилие слова тАУ столь характерный для старого Фета, тревожил его, как видно, и в юности: в 1841 году в другом стихотворении ("Друг мой, бессильны слова") он самостоятельно обработал затронутую Мицкевичем тему" (Блок Г. Рождение поэта: Повесть о молодости Фета: По неопубликованным материалам. Л., 1924. С. 71-72). Это стихотворение "О милая дева, к чему нам, к чему говорить?." (1840 (?), опубл. в 1853) тАУ перевод стихотворения польского поэта А. Мицкевича "Rozmova" ("Разговор").

Однако если В.А. Жуковский говорил о бессилии искусства, слова перед тайной и красотой бытия (впрочем, одновременно пытаясь разрешить неразрешимое, выразить невыразимое), а Ф.И. Тютчев называет "ложью" любую мысль, словесно оформленный смысл, то Фет утверждает, что поэт способен передать в слове ("крылатом слова звуке") всё тАУ и происходящее в глубине души, и существующее в мире вокруг.

Но мотив невыразимого представлен в поэзии Фета и в традиционной трактовке: "Стихом моим незвучным и упорным / Напрасно я высказывать хочу / Порыв душитАж" (неозаглавленное стихотворение, 1842). В этом примере очень важно, что несостоятельность самовыражения связывается с "незвучностью" стиха: тонкий и глубокий смысл может быть выражен лишь посредством звука или при его решающем участии. Другие примеры: "Не нами / Бессилье изведано слов к выраженью желаний. / Безмолвные муки сказалися людям веками, / Но очередь наша, и кончится ряд испытаний / Не нами" ("Напрасно!", 1852), "Как дышит грудь свежо и емко - / Слова не выразят ничьи!" ("Весна на дворе", 1855), "Для песни сердца слов не нахожу" ("Сонет", 1857), "Но что горит в груди моей - / Тебе сказать я не умею. // Вся эта ночь у ног твоих / Воскреснет в звуках песнопенья, / Но тайну счастья в этот миг / Я унесу без выраженья" ("Как ярко полная лунатАж", 1859 (?)), "И в сердце, как пленная птица, Томится бескрылая песня" ("Как ясность безоблачной ночитАж", 1862), "И что один твой выражает взгляд, / Того поэт изобразить не может" ("Кому венец: богине ль красотытАж", 1865), "Не дано мне витийство: не мне / Связных слов преднамеренный лепет!" ("Погляди мне в глаза хоть на мигтАж", 1890), "Но красы истомленной молчанье / Там (в краю благовонных цветов. тАУ А. Р.) на всё налагает печать" ("За горами, песками, морямитАж", 1891).

Обозначение поэтической речи посредством лексемы "звук" не случайно. Для Фета парадоксальным способом выразить невыразимое является прежде всего либо молчание, непроизнесенная речь или "естественные языки" любви, цветов, либо именно звук: музыка и музыкальное начало в поэтическом языке. Музыка слова, звук как более точное, чем слово, выражение эмоций, - излюбленный мотив фетовской поэзии: "Я понял те слезы, я понял те муки, / Где слово немеет, где царствуют звуки, / Где слышишь не песню, а душу певца, / Где дух покидает ненужное тело, / Где внемлешь, что радость не знает предела, / Где веришь, что счастью не будет конца" ("Я видел твой млечный, младенческий волостАж", 1884), "Узнаю я <тАж> голом знакомый <тАж> И когда этой песне внимаю, / Окрыленный восторгом, не лгу, / Что я всё без речей понимаю" ("Рассыпаяся смехом ребенкатАж", 1892).

Как резюмировал Б.Я. Бухштаб, "недоступность чувства сознанию и невыразимость его словом постоянно декларируется ("Искал блаженств, которым нет названья", "Неизреченные глаголы", "Невыразимое ничем", "Но что горит в груди моей тАУ Тебе сказать я не умею", "О, если б без слова Сказаться душой было можно", "Не нами Бессилье изведано слов к выраженью желаний" и т. п.)" (Бухштаб Б.Я. А.А. Фет // Фет А.А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959. С. 41). Не случайно речь ребенка, исполненную полноты чувства, жизни, поэт воспринимает не как слово, а как звук ("звон"): "Я слышу звон твоих речей" ("Ребенку", 1886). "Звуком" названы одновременно и не произнесенное любовное признание, и рождающееся стихотворение: "И мукой блаженства исполнены звуки, / В которых сказаться так хочется счастью" ("В страданьи блаженства стою пред тобоютАж", 1882). Страданье тАУ от невозможности полного выражения чувства.

О звуке, в котором поэт открывает себя "музыкальному" читателю Фет писал великому князю Константину Константиновичу: "Говорят, будто люди, точно попадающие голосом в тон, издаваемый рюмкою при трении ее мокрого края, способны не только заставить ее вторить этому звуку, но и разбить ее, усиливая звук. Конечно, в этом случае действителен может быть один тождественный звук. Дело поэта найти тот звук, которым он хочет затронуть известную струну нашей души. Если он его сыскал, наша душа запоет ему в ответ; если же он не попал в тон, то новые поиски в том же стихотворении только повредят делу" (письмо К. Р. от 27 декабря 1886 г.).

Весьма красноречиво в этом отношении письмо Фета, включенное А.А. Григорьевым в рассказ "Другой из многих" (опубл. в 1847 г.); в рассказе автор письма - ротмистр Зарницын, прототипом которого послужил поэт: "Тут бы надобна музыка, потому что одно это искусство имеет возможность передавать и мысли и чувства не раздельно, не последовательно, а разом, так сказать тАУ каскадом. Прочь переходные состояния, как бы разумны они не были; да, прочь! их не существует <тАж>".

Песня для Фета тАУ наиболее полное выражение всех состояний души: "Для передачи своих мыслей разум человеческий довольствуется разговорною и быстрою речью, причем всякое пение является уже излишним украшением, овладевающим под конец делом взаимного общения до того, что, упраздняя первобытный центр тяжести, состоявший в передаче мысли, создает новый центр для передачи чувства. Эта волшебная, но настоятельная замена одного другим происходит непрестанно в жизни не только человека, но даже певчих птиц. Над новорожденным поют, поют при апогее его развития, на свадьбе, поют и при его погребении; поют, идя с тяжелой денной работы, поют солдаты, возвращаясь с горячего учения, а иногда идя на штурм. Реальность песни заключается не в истине невысказанных мыслей, а в истине выраженного чувства. Если песня бьет по сердечной струне слушателя, то она истинна и права. В противном случае она ненужная парадная форма будничной мысли. Вот что можем мы сказать в защиту поэзии" (статья "Ответ "Новому времени"", 1891).

В статье "Два письма о значении древних языков в нашем воспитании", 1867" Фет утверждал: "Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответствующий музыкальный строй. Тут не о чем спорить и препираться, - это такой же несомненный, неизбежный факт, как восхождение солнца. Нет солнца тАУ нет дня. Нет музыкального настроения тАУ нет художественного произведения. <тАж> Когда возбужденная, переполненная глубокими впечатлениями душа ищет высказаться, и обычное человеческое слово коснеет, она невольно прибегает к языку богов и поет. В подобном случае не только самый акт пения, но и самый его строй рифм не зависят от произвола художника, а являются в силу необходимости".

Поэт и музыкант сродни друг другу, музыкальность, чуткость к звукам тАУ свойство любого истинного человека: "Бессильное слово коснеет. тАУ Утешься! есть язык богов тАУ таинственный, непостижимый, но ясный до прозрачности. Только будь поэтом! Мы все тАУ поэты, истинные поэты в той мере, в какой мы истинные люди. Вслушайся в эту сонату Бетховена, только сумей надлежащим образом ее выслушать тАУ и ты, так сказать, воочию увидишь всю сказавшуюся ему тайну".

Такая трактовка музыки, звука имеет романтическое происхождение: "Романтики тАУ музыкальные импрессионисты; недаром их герои, графы или бродяги, не мыслимы без арфы или мандолины, будь они в Италии или в Исландии. "Язык точно отказался от своей телесности и разрешился в дуновение, выразился А.В. Шлегель о Тике; слово будто не произносится и звучит нежнее пения" <тАж>.

Звучные слова неопределенного значения производят то же впечатление, что и музыка, говорит Новалис, в жизни души определенные мысли и чувства тАУ согласные, неясные чувствования тАУ гласные звуки. "Музыка потому выше других искусств, что в ней ничего не понять, что она, так сказать, ставит нас в непосредственные отношения к мировой жизни <тАж>; сущность нового искусства можно бы так определить: оно стремится облагородить поэзию до высоты музыки (Захария Вернер в письме 1803 года). Л. Тик тАФ автор своеобразных словесных симфоний тАФ "стремился выражать мысли звуками и музыку тАФ мыслями и словами". Ранние немецкие романтики утверждали: "Все искусства обращаются к музыке, без которой им нет спасенья, потому что она тАФ последнее дыхание души, более тонкое, чем слова, тАФ может быть, даже более нежное, чем мысли". Показательны и созвучное фетовским мыслям высказывание Новалиса "Разве содержанием должно исчерпываться содержание стихотворения", и обусловленная этим представлением родственная фетовской "импрессионистическая техника словосочетания" (цитаты из сочинений немецких романтиков приводятся по кн.: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика / Предисл. и коммент. А.Г. Аствацатурова. СПб., 1996. С. 31, 32, здесь же тАФ характеристика стиля Новалиса).

Для Э.Т.А. Гофмана музыка тАУ самое романтическое из всех искусств; ее объект тАУ бесконечное, это праязык природы, на котором одном можно уразуметь песню песней деревьев и цветов, камней и вод" (цит. по кн.: Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и "сердечного воображения" / Научная ред., предисл., переводы А.Е. Махова. М., 1999. С. 377).

О преображающем значении и особой выразительности музыки неоднократно пишет Л. Тик в романе "Странствия Франца Штернбальда": "Всякий раз, я чувствую, музыка возвышает душу, и ликующие звуки, подобно, ангелам <тАж> гонят прочь земные вожделения и желания. Если мы верим, что в чистилище душа очищается муками, то музыка, напротив того, - это преддверия рая, где душу очищает мучительное наслаждение" (ч. 1, кн. 2, гл. 1). Или: "Когда ты играешь на арфе, ты стараешься пальцами извлечь звуки, родственные твоим мечтаниям, так что звуки и мечтания узнают друг друга и, обнявшись, словно бы на крыльях ликования, все выше возносятся к небесам" (ч. 2, кн. 1, гл. 6). Поэту, замечает Л. Тик, "дано <тАж> извлекать из незримой арфы доселе неслыханные звуки, и на крыльях этих звуков спускаются ангелы и нежные духи, и по-братски приветствуют слушающего <тАж>. Нередко стеснение духа как раз и предшествует выходу художника на новые нехоженные пути тАУ лишь стоит ему пойти на звук песни, льющейся из неведомого далека" (Тик Л. Странствия Франца Штернбальда / Изд. подгот. С.С. Белокриницкая, В.Б. Микушевич, А.В Михайлов. М., 1987 (серия "Литературные памятники).С. 109, 153, 36).

Для В.А. Жуковского "недаром музыка была <тАж> чем-то "божественным", несущественным, манящим на воспоминания, открывающим тот "незнаемый край", откуда ему "светится издали радостно, ярко звезда упованья"" (Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и "сердечного воображения". С. 385, цитируется стихотворение В.А. Жуковского "Стремление"). Императрице Александре Федоровне В.А. Жуковский писал 1/13 мая 1840 г.: "Странное, непонятное очарование в звуках: они не имеют ничего существенного, но в них живет и воскресает прошедшее".

Метафора творчества для Фета тАУ песня и синонимичный ей звук. Так, он пишет: "Песня в сердце, песня в поле" ("Весна на юге", 1847); "Воскресну я и запою" ("9 марта 1863 года", 1863), "Как лилея глядится в нагорный ручей, / Ты стояла над первою песнью моей" ("Alter ego" ["Второе я. тАУ лат. тАУ А. Р.], 1878), "И мои зажурчат песнопенья" ("День проснется тАУ и речи людскиетАж", 1884); "И, содрогаясь, я пою" ("Нет, я не изменил. До старости глубокойтАж", 1887, тридцать шестое стихотворение из третьего выпуска "Вечерних огней"); "Тоскливый сон прервать единым звуком" ("Одним толчком согнать ладью живуютАж", 1887); "Прилетаю и петь и любить" ("За горами, песками, морямитАж", 1891, стихи тАУ от лица весенней птицы, но символизирующей лирическое "я").

Эта метафора не обязательно навеяна именно немецкими романтиками. Например, и А.С. Пушкин в стихотворении "Осень" прибегнул к ней: "Душа стесняется лирическим волненьем, / Трепещет и звучит"; в стихотворении "Поэт" стихотворец, осененный вдохновением, "звуков <тАж> полн".

Очень показательно, что зрительные и осязательные впечатления у Фета часто "переводятся" в звуковые, становятся частью звукового кода, восприятия мира в звуках: "хор облаков" ("Воздушный город", 1846); "Я слышу трепетные руки" ("Шопену", 1882), строка повторена в стихотворении "На кресле отвалясь, гляжу на потолоктАж", 1890); "Ласки твои я расслышать хочу" ("Гаснет заря в забытьи, в полусне", 1888). Звуки могут выступать в роли "аккомпанемента" основной темы: "А за тобой тАУ колеблемый движеньем, / Неясных звуков отстающий рой" ("Во сне", 1890).

Его любимая мысль:

Поделись живыми снами,

Говори душе моей;

Что не выскажешь словами тАУ

Звуком нá душу навей.

("Поделись живыми снамитАж", 1847)

Не надо понимать слово звук в узком его значении: "Что значит "звуком на душу навей?" Подбор звуков, звукоподражание? Не только это. Слово "звук" у Фета имеет широкий смысл; тут не частные особенности имеются в виду, а принцип поэтического творчества вообще. "Рассудочной" поэзии противопоставляется "песня", логическому принципу тАУ "музыкальный".

Признаком песни Фет считает такие изменения значения и назначения слова, при которых оно становится выразителем не мысли, но чувства" (Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. С. 42).

Поэтические декларации Фета, заявляющего о своих стихах-"звуках": "Как ребенок, им внимаю, / Чтó сказалось в них тАУ не знаю, / И не нужно мне" ("Нет, не жди ты песни страстнойтАж", 1858), желание "О, если б без слова / Сказаться душой было можно!" ("Как мошки зареютАж", 1844), убежденность в превосходстве "речей без слов" над обычной речью (поэма "Студент", 1884) напоминают требование младшего современника русского стихотворца, французского поэта П. Верлена: "Музыки тАУ прежде всего!" ("Искусство поэзии"; выразительно название его книги стихов "Романсы без слов"). В письме великому князю Константину Константиновичу Фет признавался: "тАжПокойный Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ. тАжМеня из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих. Поэтому в истинных художественных произведениях я под содержанием разумею не нравоучение, наставление или вывод, а производимое ими впечатление. Нельзя же сказать, что мазурки Шопена лишены содержания; - дай Бог любым произведениям словесности подобного" (письмо от 8 октября 1888 г.). Об этом же замечательно сказал П.И. Чайковский в письме К. Р. от 22 августа 1888 г.: "Фет, в лучшие свои минуты, выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область. <тАж> Подобно Бетховену, ему дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова. Это не просто поэт, а скорее поэт-музыкант".

Литературный критик Ю.И. Айхенвальд заметил: "Стихотворения Фета прежде всего говорят о том, что он тАУ поэт, отказавшийся от слова. Ни один писатель не выражает так часто, как он, своей неудовлетворенности человеческими словами" (Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1908. Вып. 2.С. 51).

Но в лирике Фета, по верной мысли И.Н. Сухих, все-таки "не "музыка прежде всего", а музыка смысла оформляет фетовскую лирику" (Сухих И.Н. Шеншин и Фет: жизнь и стихи // Фет А. Стихотворения / Вступ. ст. И.Н. Сухих; Сост. и примеч. А.В. Успенской. СПб., 2001 ("Новая Библиотека поэта. Малая серия"). С. 54). Еще раньше об этом точно сказал Б.Я. Бухштаб: "Конечно, слово "музыка" здесь лишь метафора: "из области слов" поэт никуда выйти не может. Но для Фета в поэзии особую ценность имеет всё, что близко средствам музыкального воздействия: подбор звуков, ритм, мелодия стиха". Музыкальность проявляется в установке на ассоциативность, на эмоциональные оттенки слова: "Рассудочной поэзии противостоит "песня", логическому принципу тАФ "музыкальный"" (Бухштаб Б.Я. Фет // История русской литературы. М.; Л., 1956. Т. 8. Литература шестидесятых годов. Ч. 2. С. 258).

Священник П.А. Флоренский, размышляя над стихотворением "Как беден наш язык! тАУ Хочу и не могутАж", заметил: "Мелодия почти опережает слово, поэт почти поет. ПочтитАж Но в том-то и дело, что ищется слово, слово именно, иль тАУ нечто, ему подобное. В том-то и мука, что у поэта музыкальность есть музыкальность членораздельного слова, а не вообще звуки, поэзия, а не чистая музыка, почему даже Фет тАУ все же поэт, а не музыкант. В том-то и трудность, что хочется не воспеть, а именно высказать несказанное. В том-то и вопрос, что речь не может не мыслиться всесильной, всесказующей, всевыражающей, и Фет, мучившийся невоплощаемостью в слове, все-таки воплощал неуловимые волнения, и именно в слове <тАж>" (У водоразделов мысли. Мысль и язык. 3. Антиномии языка // Флоренский П.А. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 169; далее цитируется как раз стихотворение "Как беден наш языктАж").

Фет не доверяет логическому слову философа; он, написавший "не знаю сам, чтó буду / Петь, - но только песня зреет" ("Я пришел к тебе с приветомтАж", 1843), был готов разделить мысль И.-В. Гете: "Я пою, как поет птица" (из стихотворения "Певец", 1783). Иррациональный, интуитивный дар поэта постигать сущность бытия для него несомненен, в то время как мыслитель, ограниченный рамками слова рационального, логического, терпит в этом неудачу. Звуки, существующие до смысла или в некоем пред-смысле, ближе, чем обремененное логическим смыслом слово, к тайне жизни. Музыкальное и песенное начало, ритм организуют космос: "<тАж>сущность предметов доступна для человеческого духа с двух сторон. В форме отвлеченной неподвижности и в форме своего животрепещущего колебания, гармонического пения, присущей красоте. Вспомним пение сфер" (Статья "Два письма о значении древних языков в нашем воспитании", 1867).

И.С. Тургенев писал Фету: "<тАж> Вас отвращение к уму в художнике довело до самых изысканных умствований и чувства, о котором Вы так хлопочете" и далее: "Вы поражаете ум остракизмом тАУ и видите в произведениях художества тАУ только бессознательный лепет спящего" (письмо от 23 января (4 февраля) 1862 г.

Завершается стихотворение мотивом полета, символизирующим стремление поэта в высший мир красоты, прочь от бренной земли. Этот же мотив воплощен в другом программном стихотворении о поэте и поэзии тАУ "Одним толчком согнать ладью живуютАж".

По наблюдению Д.Д. Благого, мотив полета и связанная с ним лексика характерна для выпусков сборника "Вечерние огни", в состав которых входят оба стихотворения: "Так часто встречаются эпитеты: воздушный, крылатый, глаголы: лететь, парить, окрылиться, мчаться на воздушной ладье, взлетать над землей, подняться в жизнь иную" (Благой Д.Д. Мир как красота (О "Вечерних огнях" А. Фета) // Фет А.А. Вечерние огни. М., 1979 (серия "Литературные памятники). С. 559).

Примеры мотива полета или стремления к полету в лирике Фета разного времени многочисленны. Вот лишь некоторые: "И в сердце, как пленная птица, / Томится бескрылая песня" ("Как ясность безоблачной ночитАж", 1862 (?)); "Но сердца бедного кончается полет / Одной бессильною истомой" ("Как трудно повторять живую красотутАж", 1888); "Без усилий / С плеском крылий / Залетать - // В мир стремлений, преклонений и молитв" ("Quasi una fantasia", 1889); "Так и по смерти лететь к вам стихами, / К призракам звезд буду призраком вздоха" ("Угасшим звездам", 1890). Ср. также: "Но если на крылах гордыни / Познать дерзаешь ты как бог, / Не заноси же в мир святыни / Своих невольничьих тревог. // Пари, всезрящий и всесильный" ("Добро и зло", 1884).

Образная структура

Ключевое слово в стихотворении тАУ метафорический эпитет "крылатый" ("крылатый слова звук"). Это традиционный образ, банальность которого не испугала Фета. Среди параллелей, - например, стихотворение В.А. Жуковского из Ф. Шиллера "Желание": Ах! Зачем я не с крылами? / Полетел бы я к холмам. // Там поют согласны лиры; Там обитель тишины; / Мчат ко мне оттоль зефиры / Благовония весны; / Там блестят плоды златые / На сенистых деревах; / Там не слышны вихри злые / На пригорках, на лугах".

Этот эпитет указывает на мотив поэтического полета и предваряет появление образа "Юпитерова орла". Метафорические или предметные, но наделенные переносными значениями крылья и крыло тАУ излюбленные образы Фета: "Как мошки зарею, / Крылатые звуки толпятся" ("Как мошки зареютАж", 1844); "Там кто-то манит за собою - / Да крыльев лететь не дает!." ("Воздушный город", 1846); "И в сердце, как пленная птица, томится бескрылая песня" ("Как ясность безоблачной ночитАж", 1862 (?)). "Весь бархат мой с его живым миганьем / Лишь два крыла" ("Бабочка", 1884); "тАжкогда пора приспела, / С гнезда ты крылья распустил / И, взмахам их доверясь смело, / Ширяясь, по небу поплыл" ("Вольный сокол", 1884, двадцать первое стихотворение второго выпуска "Вечерних огней"); "Дрогнуло птицы крыло" ("На рассвете", 1886, семнадцатое стихотворение третьего выпуска "Вечерних огней"); "И верю сердцем, что растут / И тотчас в небо унесут / Меня раскинутые крылья" ("Я потрясен, когда кругомтАж", 1885, двадцать шестое стихотворение из третьего выпуска "Вечерних огней"), "Пока душа кипит в горниле тела, / Она летит, куда несет крыло" ("Все, все мое, что есть и прежде былотАж", 1887, сорок восьмое стихотворение из третьего выпуска "Вечерних огней"); "Сладко, летя, за тобой, замирать" ("Гаснет заря, - в забытье, в полуснетАж", 1888); "А певца по поднебесью мчать / Лебединые крылья все будут" ("На юбилей А.Н. Майкова 30 апреля 1888 года", 1888), "Роями поднялись крылатые мечты" ("Роями поднялись крылатые мечтытАж", 1889); "окрыленные мечты" ("Ее величеству королеве эллинов", 1888); "И когда этой песне внимаю, / Окрыленный восторгом, не лгу" ("Рассыпаяся смехом ребенкатАж", 1892). Крылата песня: "с крылатою песней / Будем вечно и явно любить" ("Запретили тебе выходитьтАж", 1890).

Вот как объяснял природу этой метафоры Фета Б.Я. Бухштаб: "Резкое отделение будничной, обыденной жизни от мира вдохновения, искусства и красоты тАУ один из главных источников метафор Фета. Поэтический восторг, созерцание природы, наслаждение искусством, экстаз любви поднимают над "миром скуки и труда". Отсюда темы подъема и полета. Душа, мысль, сердце, дух, мечты, звуки, сны поднимаются, летят, мчатся, парят, реют, уносяттАж" (Бухштаб Б.Я. А.А. Фет: Очерк жизни и творчества. Л., 1974. С. 119, анализ примеров тАУ на с. 119-121).

Образ, обозначающий природный мир, - травы, их "неясный запах". Трава как знак природы (очевидно, с подразумеваемым противопоставлением мира земного горнему), ее состояний встречается в стихотворениях Фета неоднократно: "Дул север. Плакала траватАж" (1880 (?), двадцать пятое стихотворение третьего выпуска "Вечерних огней"), "Травы в рыдании" ("В лунном сиянии", 1885, пятнадцатое стихотворение из третьего выпуска "Вечерних огней").

Восприятие природы через ее запахи, в обонятельном коде, также присутствует и в других стихотворениях Фета: "Я давно хочу с тобою / Говорить пахучей рифмой" ("Язык цветов", 1847); "Я назову лишь цветок, что срывает рука, / Муза раскроет и сердце, и запах цветка" ("Е.Д. Д-ъ", 1888).

Образ орла, с которым сравнивается поэт, привносит в текст оттенки значения тАШцарственность, избранность стихотворцатАЩ. Орел тАУ царственная геральдическая птица и служитель верховного римского бога громовержца Юпитера. Среди параллелей уподобления поэта орлу тАУ пушкинские "Отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы" ("Пророк") и "Душа поэта встрепенется, как пробудившийся орел" ("Поэт"). Контрастная параллель, оспариваемая Фетом: строки "Зачем от гор и мимо башен / Летит орел, тяжел и страшен, / На чахлый пень?", включенные в поэму "Езерский" и повесть "Египетские ночи". У А.С. Пушкина орел, опускающийся на ничтожный пень с царственных высот, символизирует поэта его свободе тАУ в том числе в свободе быть как все. Фетовская же трактовка предназначения поэта тАУ ультраромантическая: творчество ассоциируется только с миром небесным и божественным.

Истинный поэт ассоциируется с орлом также в стихотворении Фета "Псевдопоэту" (1866): "Не возносился богомольно ты (псевдопоэт. тАУ А. Р.) / Ты в ту свежеющую мглу, / Где беззаветно лишь привольно / Свободной песне да орлу".

Молния, божественный разящий огонь, обозначает вдохновенное поэтическое слово. В письме графу Л.Н. Толстому от 16 апреля 1878 года Фет так определил поэтическое вдохновение тАУ "молния, которая приходит и уходит".

Метр. Синтаксис. Мелодика

Стихотворение написано шестистопным ямбом, который в начале XIX в. шестистопный ямб начинает использоваться в философской лирике (см. об этом: М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 111). Поэтому написание "Как беден наш язык! тАУ Хочу и не могутАж" - стихотворения философского тАУ шестистопным ямбом естественно. Метрическая схема шестистопного ямба: 01/01/01/01/01/01 (для третьей, шестой, девятой и двенадцатой строк в стихотворении Фета, имеющих женскую рифму: 01/01/01/01/01/01/0). "0" обозначает неударные слоги, "1" тАФ ударные. Для этого размера характерна обязательная цезура после шестого слога, делящая стих на два равных трехстопных полустишия. Есть она и у Фета: "Как белен наш язык! тАУ / Хочу и не могу" (6 + 6 слогов) или: "Что буйствует в груди /прозрачною волною" (6 + 7 слогов).

Для стихотворения характерно использование переноса: "крылатый слова звук / Хватает"; подлежащее и сказуемое выделены посредством межстиховой паузы, благодаря чему особенное смысловое ударение приходится на лексему "звук". Также используется изменение привычного порядка слов: "ложь роковая", а не: роковая ложь; "крылатый слова звук" вместо привычного: крылатый звук слова (при восприятии стихотворения на слух образуется как бы единый "словозвук"), "Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах" вместо правильного: неся в верных лапах сноп молнии. (Грамматически правильным было бы "молний".)

Мелодически стихотворение, в отличие от большинства других лирических произведений Фета, отличается не напевной, а декламационной интонацией, ориентировано на ораторскую установку. Такая мелодика диктуется особенностями синтаксиса (разбивка первого стиха на два предложения, распространенные предложения, переходящие из строки в строку, риторическое обращение к певцу, межстиховой перенос).

Непривычный порядок слов напоминает о высоком слоге, об одической поэзии, в которой он был распространен. Так стихотворению придается дополнительная торжественность.

Звуковой строй

Акцентированы звуки "р" и "л" тАУ не только благодаря своим фонетическим свойствам (собственно тАУ звучности), но и потому, что оба встречаются в ключевых словах текста: "не передать", "в груди", "прозрачною", "волною", "томление", "сердец", "ложью", "роковою", "бред", трав", "Юпитера", "орел", "молнии" и др.

Показательно, что первая строка, говорящая о бедности языка, лишена этих богатых, ярких звуков.

Теперь обратимся к другому стихотворению Фета тАФ "Одним толчком согнать ладью живуютАж".

"Одним толчком согнать ладью живуютАж"

* * *

Одним толчком согнать ладью живую

С наглаженных отливами песков,

Одной волной подняться в жизнь иную,

Учуять ветр с цветущих берегов,

Тоскливый сон прервать единым звуком,

Упиться вдруг неведомым, родным,

Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам,

Чужое вмиг почувствовать своим,