Поэтика сновидений в повестях и рассказах И.С.Тургенева

Ничипоров И. Б.

Сложилась научная традиция выделения особого цикла ВлтаинственныхВ» повестей и рассказов разных лет, где Влтаинственное сплетается с объяснимымВ»[1] и где становится очевидным, что тургеневская Влвнутренняя ориентация на таинственное в психике была настолько глубокой, художническое восприятие мира было так обострено, что любой конкретный жизненный эпизод почти мгновенно перерабатывался имтАж под соответствующим углом зренияВ»[2] .

Актуализация творческих экспериментов по претворению сновидческого начала в образной ткани произведений наблюдается прежде всего в ВлмалойВ» тургеневской прозе, в то время как в романистике, за исключением, пожалуй, изображения снов Базарова и Елены Инсаровой, мистические аспекты индивидуального и вселенского бытия оттеснены перед художественным познанием современности, социоисторических проблем русской жизни. Собственно же поэтика, функции сновидений, сопряженные с ними композиционные решения в повестях и рассказах Тургенева изучены и систематизированы еще далеко не в полной мере.

Одним из наиболее ранних произведений, где сновидческая сфера выступает предметом постижения, является повесть ВлТри встречиВ» (1852). Утонченная символика ночного пейзажа, вбирающая образы ВлждущейВ», Влне заснувшейВ» ночи[3] , звезд, чье Влголубое, мягкое мерцаньетАж таинственно струилось с вышиныВ», мотивы женского пения, тАУ образует экспозицию к развитию сюжетного действия и порождает в сознании рассказчика иррациональные, ВлсновидческиеВ» (ВлНе сон ли это?В») ассоциации соррентийских впечатлений и воспоминаний тАУ с песней, услышанной Влв одной из самых глухих сторон РоссииВ».

На авансцену выдвигается в повести внутреннее действие, сердцевину которого составляют Влстранные сныВ» героя. В них посредством монтажа далеких образных рядов (Влто мне чудилосьтАжВ») приоткрывается неуловимая стихия женственности тАУ в описании подобного миражу явления красавицы в пустыне, которое одушевляет все окружающее природное бытие, где Влкаждая песчинка кричит и пищит мнеВ» и само Влсолнце дрожит, колышется, смеетсяВ». Сквозным в сновидениях рассказчика выступает его самоощущение в качестве человека с Влраненым сердцемВ», тщетно пытающегося проникнуть в вековечную загадку всего пережитого. В ином сне герой слышит некий Влгрустный призывВ», пытается обойти Влгромадную скалуВ»; здесь возникает эффект мистической метаморфозы картины мира, когда Лукьяныч неожиданно оборачивается Дон-Кихотом, отыскивающим свою Дульцинею. В этих сновидческих образах происходит смешение эпох, культур, лиц в переживании тайны бытия, непостижимых стихий женственности, искусства, красоты.

Композиционное искусство в повести проявляется в постоянном колебании границ между сном и явью, дистанция между которыми в восприятии повествователя то возрастает, то, напротив, сокращается до полной неразличимости тАУ вплоть до финальных ВлаккордовВ» повествования: ВлЯ сказал выше, что эта женщина появилась мне как сновидение тАУ и как сновидение прошла она мимо и исчезла навсегдаВ». Так, Влпоявленье любящей четы днемВ» не несло в себе Влничего похожего на несбыточный сонВ», зато загадочно-зловещая гибель Лукьяныча Влбез всякой причиныВ» не поддается привычным психологическим мотивировкам, но уходит своими корнями в приоткрывшуюся перед рассказчиком онейрическую плоскость. Именно сновидческие ассоциации и мотивировки оказываются в произведении главным путем самопознания героя, осмысления им неисповедимости человеческих судеб, тайны той встречи с незнакомкой, которая парадоксально переплела между собой внешне не связанные европейские воспоминания с жизнью на родине. Третье свидание с ней в Петербурге уподобляется сновидению, подлежащему уже не столько эмпирическому, сколько образно-эстетическому осмыслению: ВлПрекрасное сновидение, которое бы вдруг стало действительностьютАж статуя Галатеи, сходящая живой женщиной с своего пьедестала в глазах замирающего ПигмалионаВ».

В рассказе ВлПризракиВ» (1864) с подзаголовком ВлФантазияВ» центральным предметом изображения является Влнеобыкновенный сонВ» героя, подобные ВлнаваждениюВ» видения ему Влтаинственной женщиныВ». Описание самого места встречи с Эллис глубоко символично, поскольку в нем обнаруживается непознаваемость бытия всего живого, не укладывающегося в рамки физических законов: ВлВ этот дуб, много лет тому назад, ударила молния; верхушка переломилась и засохла, но жизни еще сохранилось в нем на несколько столетийВ». Фантастические полеты с Влночной гостьейВ» дарят герою неожиданный ракурс обозрения мира, разворачивают перед ним Влсвиток нескончаемой панорамыВ» далеких земель, калейдоскоп исторических эпох. Для него, испытывающего внутреннее тяготение к области мистического, сновидческая сфера ознаменовала преодоление власти пространства и времени, вскрыла ограниченность традиционных форм психологического анализа (Влдаже не старался понять, что со мной происходилоВ»). На грани сна, яви и творческого воображения герой постигает энергию непостижимой стихии женственности, антиномию величия и слабости, ничтожности самой земли тАУ Влхрупкой, шероховатой коры, этого нароста на песчинке нашей планетыВ». В сновидческом измерении внутренняя растерянность личности перед могуществом грозных надмирных сил (Влвсе опять расплывалось как сонВ») сочетается с напряжением памяти (ВлВот-вот тАУ казалось иногда, тАУ сейчас, сию минуту вспомнюВ»), с обостренным ощущением пределов земного пути, за которыми простирается бесконечность: ВлЧто значат те пронзительно чистые и острые звуки, звуки гармоники, которые я слышу, как только заговорят при мне о чьей-нибудь смерти?В».

Через поэтику сновидений в произведениях Тургенева нередко прорисовываются различные лики женской души, что особенно отчетливо запечатлелось в сне Базарова перед дуэлью, где перед ним предстал неясный, мерцающий женский образ (Одинцова тАУ кошечка тАУ мать тАУ Фенечка). В ВлмалойВ» же прозе одной из ипостасей женской души, ярко раскрывшейся в сновидческом пространстве, становится праведничество, художественно осмысляемое в рассказе ВлЖивые мощиВ» (1874).

На сюжетном уровне ночная сфера бытия на пересечении сна и действительности становится роковой в судьбе Лушки, когда она заслушалась пением ночного соловья тАУ Влда, знать, спросонья[4] , оступиласьВ». Это не поддающееся рациональному осмыслению вторжение мистической силы парадоксальным образом облекается в рассказе в бесхитростную словесную ткань самохарактеристик героини, которые она произносит, Влнисколько не жалуясь и не напрашиваясь на участиеВ». Таинственная болезнь открывает для нее путь к внутреннему очищению, преодолению собственной самости (Влмногим хуже моего бываетВ»), сближению с природным бытием: ВлЗапах я всякий чувствовать могу, самый какой ни на есть слабыйВ». Вершинным воплощением внутреннего обновления оказываются сны героини, несущие идею душевного озарения и приближения к Божьему миру. Рассказы об этих снах, где Лушка видит себя ВлтакойтАж всегдатАж здоровой и молодойВ», выстраиваются в триединый ряд. ВлЧудный сонВ» о встрече в поле со Христом рисует картину родственного соприкосновения человеческой души со своим Спасителем (Влбезбородый, высокий, молодой, весь в беломВ»), возводящим эту душу от земных немощей, от Влзлющей-презлющейВ» ВлсобачкиВ»-болезни к горнему миру. Второй сон тоже открывает героине пространство вечности, но уже приближенное к человеческому естеству, когда она встречает Влпокойных родителейВ» и через их вразумление распознает в собственном недуге искупление грехов рода, снятие их Влбольшой тягиВ». В третьем же сне она приходит к мудрому пониманию своего земного пути, видя себя странницей, богомолкой и безбоязненно проходя через испытание встречи со смертью, назначающей ей свой час Влпосле петровокВ». Таким образом, именно художественное проникновение в область сна существенно раздвигает рамки картины мира в рассказе, здесь выстраивается аксиологическая иерархия личностного бытия (Божественное начало тАУ родовая память тАУ индивидуальное самосознание), приоткрываются сокровенные пласты душевной жизни в мистической сопряженности земных обстоятельств и постигаемых лишь в духе Высших предначертаний.

Иной гранью женской души, которая высвечивается в призме сновидений, становится в изображении Тургенева стихия эроса. В стилизованной под фрагмент Влстаринной итальянской рукописиВ» повести ВлПеснь торжествующей любвиВ» (1881) сон Валерии, навеянный ВлпесньюВ» Муция и мистически ВлсовпадающийВ» с его Влудивительным сномВ», насыщен экзотической образностью и проливает свет на потаенные лабиринты чувственной страсти, на ее главенство в подсознательной сфере человеческого ВляВ». Художественное постижение гипнотического воздействия гальванизированной в пространстве сна силы эроса становится в произведении основой завязки ВлвнутреннегоВ» действия, которое и на последующих стадиях нераздельно сопрягается со зловещей ВлночнойВ» реальностью тАУ в беспамятстве Валерии; в оказавшемся фантасмагорическим, неосуществленным убийстве Муция.

А в ВлКларе МиличВ» (1882) активизация сновидческой жизни главного героя связана с пробуждением его смутного притяжения к загадочной певице и составляет антитезу его прошлому уравновешенному душевному состоянию, когда он Влспал хорошо всютАж ночь тАУ и снов не виделВ»: ВлВсе мерещились ее глаза, то прищуренные, то широко раскрытые, с их настойчивым, прямо на него устремленным взглядомВ». Первый сон, увиденный Аратовым уже после гибели Милич, открывает властную, притягивающую к себе реальность на стыке бытия и небытия: Влголая степь, усеянная камнямиВ», Влмогильная плитаВ» тАУ и явившаяся из Влтонкого облачкаВ» женщина со Влсветлыми, живыми глазами на живом, но незнакомом лицеВ». Под влиянием завороженности героя-созерцателя этим видением смещается фокус обычного взгляда на мир (Влне видел ни лица ее, ни волосВ»), бессильным оказывается рационально-волевое начало: ВлНи пошевельнуться, ни разжать рук он не может и только с отчаянием глядит ей вследВ». Экспансия онейросферы в эмпирическую действительность ослабляет привычные психологические импульсы поведения персонажа, порождает в нем самоощущение Влво власти другой жизни, другого существаВ», а в конечном итоге тАУ увлекает за пределы земного существования. В финальном Влнеобычном, угрожающем снеВ», который перерастает в галлюцинаторное видение, зловещие, непостижимые лики бытия на арене некоего мистического действа просматриваются сквозь реалистическую пластику изображения характерного для тургеневской прозы усадебного ландшафта, Влбогатого помещичьего домаВ», где лошади тАУ Влскверно скалят зубыВ», яблоки тАУ Влморщатся и падаютВ», лодка тАУ роковым образом увлекает в погибель, и Влсреди крутящейся мглы Аратов видит Клару в театральном костюмеВ».

Весьма многообразны композиционные функции картин сновидений в тургеневских повестях и рассказах. Создавая эффект ВлудвоенияВ» реальности, они порой служат символическим завершением центральной сюжетной линии, предваряют развязку и останавливают внимание на неисповедимом, невербализуемом перечесечении судеб персонажей. Это наблюдается, к примеру, в ВлПервой любвиВ» (1860), где в Влстранном и страшном снеВ» героя на фоне Влнизкой темной комнатыВ» запечатлелись ВлотецтАж с хлыстом в рукеВ», Зинаида Влс красной чертойтАж на лбуВ», Вла сзади их обоих поднимается весь окровавленный БеловзоровВ». Сквозь ситуативное здесь проступает судьбоносное в жизненных путях героев, а символика узкого замкнутого пространства выдает их бессилие перед неумолимым воздействием рока, пророчествует о скором замыкании круга их земного бытия, ибо это описание предваряет трагедийную развязку с близкими по времени внезапными смертями как отца, так и Зинаиды. Такое ВлпороговоеВ» композиционное место изображение сна занимает и в романе ВлНаканунеВ». В сне Елены в непосредственном преддверии смерти Инсарова посредством символического эпизода плавания на лодке по Царицынскому пруду, которое внезапно оборачивается противостоянием морской штормовой стихии, через явную условность, калейдоскопичность художественного пространства предвосхищается резкое изменение русла ее судьбы, когда поступательный путь героини размыкается в финале в безвестность.

На основе сновидческих образов у Тургенева подчас происходят и реконструкция глубинных уровней предыстории персонажей, и запечатление скрытых за внешними напластованиями кульминационных событий в их душевной жизни.

В рассказе ВлСонВ» (1877) основной эмоциональный тон повествования рассказчика задан его обостренным ощущением загадок бытия: ВлЧудилось, будто я стою перед полузакрытой дверью, за которой скрываются неведомые тайныВ». В его личности чрезвычайно развитым оказывается сновидческое начало; по признанию героя, Влсны играли втАж жизни значительную рольВ», он Влстарался разгадать их тайный смыслВ». Его сон о никогда не виденном прежде отце, где пунктирно выведенный событийный ряд сочетается с выпуклостью предметной детализации, становится своеобразным ВлудвоениемВ» реальности, выполняет компенсаторную функцию, поскольку моделирует и восполняет упущенные, но чрезвычайно важные для самосознания героя фрагменты индивидуальной картины мира. Предметом художественного исследования становится в произведении активное проникновение сновидческого измерения в эмпирическое бытие, когда рассказчик встречается с похожим на увиденного во сне человеком, оказывается затем на ВлулицетАж снаВ», что передает бездонность онейрического пространства: ВлСлышу какие-то далекие вопли, какие-то несмолкаемые, заунывные жалобытАжВ». Символическим фоном действия становится в рассказе пейзаж, построенный на классическом еще для романтической традиции противопоставлении ночных тайн природы, ее тревог, когда Влветер выл и рвался неистовотАж в воздухе носились отчаянные визги и стоныВ», тАУ и дневного умиротворения, таящего, однако, Влпоследние трепетания буриВ».

В область сновидений выведен кульминационный эпизод в изображении судьбы персонажа повести ВлБригадирВ» (1867). Признания Гуськова о перипетиях сновидческого общения с умершей возлюбленной Агриппиной Ивановной, ВлпоймавВ» которую он предощущает и собственную смерть, тАУ высветляют драматизм характера бригадира ВлВертера-ГуськоваВ» и приоткрывают тайну любви-жертвы, любви-самоотречения, простирающейся за грани земной жизни, что находит отражение в финальной кладбищенской зарисовке: ВлПрах его приютился наконец возле праха того существа, которое он любил такой безграничной, почти бессмертной любовьюВ».

Воздействием таинственных сновидений в значительной степени предопределено кульминационное событие и в ВлСтепном короле ЛиреВ» (1870). На переломе повествования Мартын Харлов парадоксальным образом раскрывается как ВлсновидецВ». Хотя контуры противоречивого душевного мира героя бегло очерчивались в предшествующих психологических характеристиках (Влна этого несокрушимого, самоуверенного исполина находили минуты меланхолии и раздумьяВ»), именно сон о Влвороном жеребенкеВ», который вбежал в комнату, стал Влиграть и зубы скалитьВ», ВллягнултАж в левый локотьВ», воспринимается Харловым как предзнаменование смерти, что и служит иррациональной мотивировкой последующих поступков и драматичной участи второго Влкороля ЛираВ». Это влияние неведомой силы на индивидуальное ВляВ», способное в одночасье превратить властителя в жертву, а безвольную жертву в несгибаемого мстителя, пластично передано в повести динамикой портретных характеристик персонажа (Влодичалые глазаВ», ВлплакалВ» тАУ Вллицо его приняло выражение совсем свирепоеВ», усмешка как на лице Влк смерти приговоренногоВ»), в неразрешимой тайне его предсмертных слов. В эпилоге же мистический отсвет кульминации распространяется уже на более широкую перспективу родового опыта, когда прежде вполне заурядная дочь Харлова Евлампия после смерти отца неисповедимыми путями Влпопала в хлыстовские богородицыВ».

Таким образом, спектр художественных функций сновидческих образов в тургеневской прозе представляется весьма многоплановым. В них через взаимодействие художественной условности и приемов реалистического письма приоткрывается уровень непознанного в бытии природы, личности, подверженной влиянию иррациональных стихий воображения, эроса, красоты, искусства. Сновидческая сфера сопряжена здесь с расширением границ психологического анализа, усложнением повествовательной структуры, связанным, в частности, с элементами лейтмотивной техники, когда многие повторяющиеся, перекликающиеся характеристики персонажей целостно ВлрасшифровываютсяВ» именно в контексте их сновидений. Художественное воплощение онейросферы знаменует у Тургенева пересечение эмпирического и духовного планов бытия, служит мощным ресурсом символизации образного ряда, во многом предваряя активные эксперименты в этом направлении, которые впоследствии будут предприняты модернистской литературой начала ХХ в.

Список литературы

[1] Муратов А.Б. Тургенев-новеллист (1870 тАУ 1880-е годы). Л., ЛГУ, 1985. С.78.

[2] Осьмакова Л.Н. О поэтике ВлтаинственныхВ» повестей И.С.Тургенева // И.С.Тургенев в современном мире. М., ВлНаукаВ», 1987. С.224.

[3] Тургенев И.С. Собр. соч. в двенадцати томах. М., ВлХуд. лит.В», 1978. Т.5. С.211. Далее тексты И.С.Тургенева приведены по этому изд.

[4] Курсив наш. тАУ И.Н.

Вместе с этим смотрят:

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.

"Вальдшнепи" Миколи Хвильового. Проблеми iнтерпретацii й iнтертекстуального прочитання