Мир глазами животного (ВлХолстомерВ» Л.Н.Толстого и ВлСны ЧангаВ» И.А.Бунина)

Ничипоров И. Б.

В эссе ВлОсвобождение ТолстогоВ» (1937), создавая образ главного ВлгерояВ», Бунин настойчиво акцентировал мощь природного, ВлзоологическиВ» подлинного и естественного начал в облике и творческой личности Толстого: ВлТолстой был как природа, был неизменно ВлсерьезенВ» и безмерно Влправдив»»[1] . ВлЗоологический жестВ» усматривается автором эссе даже в наблюдавшейся им толстовской манере Влдержать пероВ», которая отличалась тем, что он Влне выставлял вперед ни одного пальца, а держал их все горсточкой и быстро и кругло вертел пером, почти не отрывая его от бумаги и не делая нажимовВ». В этой природной органике личности художника таилось, по Бунину, обостренное ощущение им ВлплотиВ» бытия, сказавшееся как в Влизумительных изображениях всего материального, плотского тАУ и в природе и в человекеВ», так и в Влостроте чувства обреченности, тленности всей плоти мираВ», в неустанной переоценке бытия Влпрежде всего под знаком смертиВ».

С данной точки зрения в эссе Бунина, которое стало своеобразным творческим узнаванием себя в ВлдругомВ»[2] , примечательны заинтересованные комментарии к толстовскому ВлХолстомеруВ». Здесь для Бунина-интерпретатора значимыми становятся и отражение антиномии ужаса смерти и освобождения от ее власти, и ВлбеспощадностьВ» Толстого Влв писании земных историйВ», в передаче апогея телесности при изображении как Влмертвого, ходившего по свету телаВ» князя Серпуховского, так и дряхлой старости пегого мерина. Завораживающей оказывается для автора эссе сама ритмика толстовского повествования: ВлИ ритмически, торжественно кончается эта страшная Влистория лошадиВ»тАжВ». Возможно, что столь пристальное внимание Бунина к данной повести сопряжено с тем, что избранный Толстым ракурс изображения бытия глазами животного был ВлопробованВ» самим Буниным в одном из наиболее значительных дореволюционных рассказов ВлСны ЧангаВ» (1916). Через косвенный диалог с повестью Толстого в ВлСнах ЧангаВ» высвечиваются грани концепции личности двух авторов, их самобытность и общность в художественном постижении коренных бытийных антиномий.

В толстовской Влистории лошадиВ» уже с экспозиционных характеристик Холстомер прорисовывается как герой-мыслитель (Влвыражение его было серьезно и задумчивоВ»[3] ), в оттенках эмоциональных восприятий которого запечатлено течение природной, человеческой жизни тАУ как, например, в его проницательных рассуждениях о поведении старика табунщика: ВлВедь только и храбриться ему одному, пока его никто не видитВ». Развитость телесных инстинктов, обуславливающая многомерность чувствования физического мира (Влмоча копыта и щетку ног, всунул храп в воду и стал сосать воду сквозь свои прорванные губыВ»), сочетается с потаенной внутренней жизнью, мыслительной работой Холстомера, что выражается на уровне авторских портретных и психологических характеристик: Влстрого терпеливое, глубокомысленное и страдальческоетАж выраженье лицаВ», ВлБог знает, о чем думал старик меринтАжВ».

Детализация собирательного образа лошадиного мира и места в нем Холстомера в качестве ВлпостороннегоВ», Влвсегдашнего мученика и шута этой счастливой молодежиВ» в экспозиционной части произведения делает очевидной укорененность общественного неравенства даже в ВллошадинойВ» среде, рельефно прочерчивает извечные социальные, психофизические антиномии бытия: ВлОн был стар, они были молоды, он был худ, они были сыты, он был скучен, они были веселыВ».

Центральное место в композиции повести занимает исповедь мерина, вербализующая его глубинные внутренние интуиции и аналитические обобщения о мире. Драматичный жизненный опыт, утрата материнской любви, вызванная неумолимой жестокостью природных законов, укрепляет в Холстомере, как и в бунинском Чанге, задатки мыслителя, который Влуглубился в себя и стал размышлятьтАж задумывался над несправедливостью людейтАж о непостоянстве материнской и вообще женской любвиВ». Холстомер становится отчасти alter ego повествователя; пронзительная рефлексия лошади Влнад свойствами той странной породы животных, с которыми мы тесно связаны и которых мы называем людьмиВ» создает художественный эффект остранения, ведет к деавтоматизации восприятия форм индивидуального, социального и вселенского зла, скрытого, в частности, за ширмой слов о Влправе собственностиВ»: ВлЛюди вообразили себе обо мне, что я принадлежал не Богу и себетАж Понятие мое[4] не имеет никакого другого основания, как низкий и животный людской инстинктВ».

Стихийные натуры центральных персонажей повести Толстого и рассказа Бунина, закономерности их судеб от Влпути ВыступленияВ» к Влпути ВозвратаВ» показаны прежде всего в природно-естественном восприятии представителей животного мира. У Толстого участный взгляд Холстомера, изначально восполняющий дефицит человечности в человеческом мире (Влхотя он ничего и никого никогда не любил, я любил его и люблю его именно за этоВ») предваряет последующее объективное изображение судьбы князя Серпуховского. Антиномия цветущей, знаменующей Влпуть ВыступленияВ» юности и неприглядной, прокладывающей Влпуть ВозвратаВ» старости властно подчиняет себе Серпуховского и Холстомера, приоткрывая глубинную общность человеческого и природного мироздания в движении от упоения красотой (Влнарод сторонитсятАж оглядываясь на красавца мерина, красавца кучера и красавца баринаВ») к всепоглощающему Влзапаху табаку, вина и грязной старостиВ».

Стержневым основанием для художественного соотнесения судеб лошади и человека становится у Толстого восприятие их путей Влпод знаком смертиВ», на что Бунин обратил особое внимание в ВлОсвобождении ТолстогоВ» и что окажется важным в сюжетной динамике ВлСнов ЧангаВ». Эффект от натуралистического изображения гибели Холстомера намеренно смягчается благодаря остранению всего происходящего (Влчто-то сделали с его горломВ»), передающему ощущение мудрой органики самого процесса оставления лошадью ее телесного естества (Влоблегчилась вся тяжесть его жизниВ»), которое, будучи затем растаскано волченятами, вошло в извечный круговорот природной материи. Обратный смысл подобное нагнетание телесности получает при изображении смерти князя, мучительно завидовавшего Влвиду счастья молодого хозяинаВ» и еще при жизни превратившегося в тело, которое было Влвсем в великую тягостьВ».

Прозрение онтологического единства всего сущего отчетливо звучит и в философском зачине бунинского рассказа: ВлНе все ли равно, про кого говорить? Заслуживает того каждый из живших на землеВ»[5] . В экспозиции, гораздо более редуцированной, по сравнению с повестью Толстого, задан сновидческий ракурс изображения действительности тАУ в призме сложно соотносящихся с реальностью снов дремлющей старой собаки Чанга: ВлВот опять наступает ночь тАУ сон или действительность? тАУ и опять наступает утро тАУ действительность или сон?В». У Холстомера восприятие мира было в значительной степени эксплицировано в его внутренних монологах, а затем в обращенной к ВлслушателямВ» исповеди. У Чанга эта исповедь о себе и хозяине-капитане осуществляется на надсловесном уровне и искусным образом интегрируется в ткань авторского повествования. Толстовский пегий мерин тАУ преимущественно аналитик, потому столь весомыми для мотивировки его характера были детали предыстории, конкретизация обстоятельств его земного бытия. Чанг же тАУ прежде всего интуитивист. В нем, как и в Холстомере, развита способность к мыслительной работе (Влстрого и умно водил черными глазамиВ»). Через монтаж картин, где явь переплетена со сферой Влсна томительного, скучногоВ», передается его потаенное, минующее фазу прямой вербализации движение от внешнего созерцания (Влснится емутАжВ», Влне то снится, не то думается ЧангутАжВ», Влне успел додуматьтАжВ»), с присущей ему остротой чувственных восприятий, тАУ к интуитивному постижению нераздельных и неслиянных Влдвух правдВ», между которыми от века балансирует существование всего живого: Влжизнь несказанно прекраснаВ» тАУ Влжизнь мыслима лишь для сумасшедшихВ». Его сознание, в отличие от Холстомера, не стремится запечатлеть всю причинно-следственную цепочку переживаний и раздумий о мире, но, фокусируясь подчас на внешне случайных впечатлениях, открывает в них ресурс символических обобщений, где социальное начало, на котором был сосредоточен толстовский мерин, уступает место вселенскому и космическому: ВлИ от всего пути до Красного моря остались в памяти Чанга только тяжкие скрипы переборок, дурнота и замирание сердца, то летевшего вместе с дрожащей кормой куда-то в пропасть, то возносившегося в небоВ».

Глазами Чанга в рассказе высвечены кульминационные моменты судьбы капитана тАУ нестарого, но прожившегося человека, личности стихийного склада, родственной отчасти гусарскому офицеру Никите Серпуховскому. Как и в повести Толстого, где через восприятие Холстомера был выведен антиномичный образ старости тАУ Влгадкой и величественной вместеВ», у Бунина сновидения Чанга становятся той призмой, в которой рельефнее выделяются исповедальные признания капитана, упивающегося стихиями морской природы, молодости, любви, женственности, ощущающего себя Влужасно счастливым человекомВ», а на Влпути ВозвратаВ» с горечью прозревающего тщету и относительность земных пристрастий на фоне тайн мировой бесконечности: ВлЖутко жить на свете, ЧангтАж очень хорошо, а жутко, и особенно таким, как я! Уж очень я жаден до счастья и уж очень часто сбиваюсь: темен и зол этот Путь или же совсем, совсем напротив?В».

Если Холстомер соединял в своем взгляде на мир природную органику с безграничными горизонтами пытливой мысли, то Чанг выходит за пределы рационального познания бытия. Умом он Влне знает, не понимает, прав ли капитанВ», однако сердечное проникновение в тайну чужой судьбы достигается благодаря его причастности миру искусства. Артистизм Чанга приоткрывается в ощущениях Влнепонятного восторгаВ», Влкакой-то сладкой мукиВ», которые приходят к нему с музыкой скрипок: он Влвсем существом своим отдается музыкеВ», видит себя Влна пороге этого прекрасного мираВ». Откровения капитана, воспоминания переплетаются в душе Чанга с обостренно чувственным, творческим восприятием океанской стихии, несущей в себе таинственные предзнаменования (Влкачался, возбужденно созерцаяВ», ВлвиделВ», Влобонял Чанг запах как бы холодной серы, дышал взрытой утробой морских глубинВ»). Дискретный композиционный рисунок повествования, подчиненного прихотливо-ассоциативному течению снов Чанга (Влтут опять прерывается сон ЧангатАжВ»), позволяет соотнести далекие смысловые планы. Так, на сокрушения капитана об измене любимой женщины накладываются усиленные этими признаниями зловещие впечатления Чанга от Влшума черных волн за открытым окномВ», от Влстрашной живой волныВ», подобной Влнекоему сказочному змеюВ», от Влчуждого и враждебного естества, называемого океаномВ».

И в ВлХолстомереВ», и в ВлСнах ЧангаВ» мир, явленный глазами животного, образно постигается Влпод знаком смертиВ». В рассказе Бунина смерть капитана запечатлена, как смерть Холстомера, посредством остранения: в интуитивных прозрениях Чанга, где единичные морские ассоциации (Влвдруг, однажды утром, мир, точно пароход, с разбегу налетает на скрытый от невнимательных глаз подводный рифВ») выводят к масштабному постижению тайны и величия свершившегося перехода: ВлИ вдруг распахивается дверь костела тАУ и ударяет в глаза и в сердце Чанга дивная, вся звучащая и поющая картинатАж И дыбом становится вся шерсть на Чанге от боли и восторга перед этим звучащим видениемВ». Это близкое толстовским описаниям остранение смерти возникнет и в финале бунинского рассказа (ВлКто-то тоже лежит теперьтАж за оградой кладбища, в том, что называется склепом, могилойВ»). Подобно тому, как Холстомер, умерев, вливается в органичный поток круговращения жизни, приобщаясь тем самым к ее неизбывно мудрому ходу, Чанг после смерти самого близкого человека благодаря участию художника, когда встречаются Влглаза их, полные слезтАж в такой любви друг к другуВ», открывает для себя Влтретью правдуВ» тАУ о памяти, о глубинном родстве душ Влв том безначальном и бесконечном мире, что не доступен СмертиВ».

Таким образом, через необычный ракурс художественного познания действительности во взгляде не наделенного возможностью прямого словесного самовыражения представителя тварного мира в произведениях Толстого и Бунина высветились извечные антиномии бытия: в большей степени социально-психологического плана в ВлХолстомереВ» и преимущественно онтологического, религиозно-мистического порядка в ВлСнах ЧангаВ». В подобных композиционных решениях рельефно проступило сопряжение плоти бытия, его явленной, телесной ипостаси тАУ и сокровенного, неизреченного, причастного к вечности измерения. Через воссоздание Влточки зренияВ» животного оба художника, остро ощущавшие кризис рационализма, стремились существенно ослабить привычные опосредования и социальные стереотипы, шли по пути ВлостраненияВ», открывая новую ВлоптикуВ» образного видения мира. ь ю снов дремляющей старой собаки Чанга: "дан сновидческий ракурс изображения действительн

Список литературы

[1] Бунин И.А. Собр. соч. В 6 т. М., 1996. Т.6. С.78. Далее текст ВлОсвобождения ТолстогоВ» приводится по этому изд.

[2] Подробнее о художественных стратегиях эссеистики Бунина см.: Ничипоров И.Б. Жанр эссе // Ничипоров И.Б. ВлПоэзия темна, в словах не выразиматАжВ» Творчество И.А.Бунина и модернизм. Монография. М., 2003. С.203-231.

[3] Толстой Л.Н. Собр. соч. В 14 т. Т.3. Повести и рассказы (1857 тАУ 1863). М., 1952. С.366. Далее текст ВлХолстомераВ» приводится по этому изд.

[4] Выделено Л.Н.Толстым.

[5] Бунин И.А. Собр. соч. В 9 т. Т.4. Повести и рассказы. 1912 тАУ 1916. М., 1966. С.370. Далее текст ВлСнов ЧангаВ» приводится по этому изд.

Вместе с этим смотрят:

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.

"Вальдшнепи" Миколи Хвильового. Проблеми iнтерпретацii й iнтертекстуального прочитання