Прозябшая роза тАУ прорастающая трава тАУ трава умирающая: эволюция пушкинского образа в русской поэзии

Ранчин А. М.

Между 24 июля и 5 сентября (по старому стилю) 1826 г. А. С. Пушкиным был написан тАЬПророктАЭ тАФ стихотворение, сыгравшее особенную роль в истории русской поэзии. тАЬПророктАЭ стал образцом, он задал тАЬпарадигмутАЭ, тАЬсловарьтАЭ мотивов и образов для последующих произведений, посвящённых теме предназначения поэта и природы творчества. В частности, в этих стихотворениях был унаследован пушкинский образ тАЬпрозябшей лозытАЭ. Божественный вестник-серафим дарует герою тАЬПророкатАЭ острое зрение и тонкий слух, символизирующие открытость поэта миру, способность внимать бытию:

Перстами легкими как сон

Моих зениц коснулся он:

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы.

Моих ушей коснулся он,

И их наполнил шум и звон:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

Слово тАЬпрозябаньетАЭ здесь, конечно, употреблено в исходном значении тАЬпрорастание, росттАЭ, которое оно имеет в церковнославянском языке. тАЬЛозатАЭ также относится к высокой, библейской лексике. Это слово часто встречается в Священном Писании; тАЬлозой винограднойтАЭ именует себя Иисус Христос в Евангелии от Иоанна (15: 1). Употребление библеизмов в тАЬПророкетАЭ мотивировано высокой темой стихотворения, представляющего собой вольное подражание шестой главе из Книги пророка Исаии.

Пушкинский пророк, олицетворяющий поэта, внимает всему происходящему вовне, на трех уровнях мироздания: в небесах (этот уровень обозначен тАЬнеба содроганьемтАЭ и тАЬгорнимтАЭ, небесным, тАЬангелов полетомтАЭ), под водой (знак этой части мира тАФ тАЬгады морскиетАЭ) и на земле (ее обозначает тАЬдольняя лозатАЭ). Видение поэта-пророка обретает космический характер.

На особое значение этого мотива давно указал В. С. Соловьев в статье тАЬЗначение поэзии в стихотворениях ПушкинатАЭ (1899): тАЬПушкинский тАЬПророктАЭ (так! тАФ А. Р.) испытывает, слышит и говорит не противоположное, но совсем другое, по существу отличное от того, что испытывал, слышал и говорил настоящий библейский пророк <..>.

<..>..Само это знание <..>, о котором они (пророки. тАФ А. Р.) возвещали, не имеет ничего общего с проникновением в подводный ход морских гадов, ни в прозябание лозы, ни даже в летание ангелов и в содрогание неба: это новое знание не есть высшая биология или космология, а только высшая теология: вéдение Ягве тАФ и ничего болеетАЭ (Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. Сост. и вступ. ст. Р. Гальцевой и И. Роднянской. Комм. А. А. Носова. М., 1991. С. 338тАФ339). Немного далее эта мысль развита и конкретизирована: тАЬНовых чувств не дает гений поэту; он только усиливает, возводит на высшую ступень прежние чувства, делает поэта духовно более зорким и более чутким. И что же он воспринимает этою новою сущностью? Опять-таки ничего небывалого; повышенные, перерожденные чувства не помогают ему сочинять то, чего нет, выдумывать что-нибудь новое, а только помогают ему лучше видеть и слышать то, что всегда есть <..>.

Все, что есть на небесах и на земле, изначала положенное Предвечным и в шесть творческих дней устроенное, тАФ все это шестикрылый гений открывает вниманию поэта. Он дает ему слышать не то, чего нет или не было, а то, что ускользает от грубого чувстватАЭ (Там же. С. 346).

В. С. Соловьев высказывал мысль, что вéдение героя пушкинского стихотворения свойственно поэту, а не собственно пророку, в споре с теми критиками, которые считали персонаж А. С. Пушкина библейским пророком, а не стихотворцем. Соловьевская статья получила широкую известность, и авторы, обращавшиеся позднее к теме предназначения поэта и варьирующие мотивы пушкинского текста, не могли не учитывать мнение знаменитого философа и критика. Возможно, именно благодаря интерпретации В. С. Соловьева в стихотворениях, восходящих к тАЬПророкутАЭ А. С. Пушкина, закрепился образ тАЬпрорастающей лозытАЭ. Но эта счастливая судьба выпала только тАЬдольней лозетАЭ: ни тАЬнеба содроганьетАЭ, ни тАЬгорний ангелов полеттАЭ, ни тАЬгад морских подводный ходтАЭ не вызвали такого тАЬпоэтического эхатАЭ. Грандиозные космические образы, уместные только в случае, когда поэт уподоблен пророку, оказались лишними в стихах, говорящих о поэтическом даре менее торжественно и не столь возвышенно.

В 1936 г. Анна Ахматова пишет стихотворение тАЬТворчествотАЭ:

Бывает так: какая-то истома;

В ушах не умолкает бой часов;

Вдали раскат стихающего грома.

Неузнанных и пленных голосов

Мне чудятся и жалобы и стоны,

Сужается какой-то тайный круг,

Но в этой бездне шепотов и звонов

Встает один, всё победивший звук.

Так вкруг него непоправимо тихо,

Что слышно, как в лесу растет трава,

Как по земле идет с котомкой лихо..

Но вот уже послышались слова

И легких рифм сигнальные звоночки, тАФ

Тогда я начинаю понимать,

И просто продиктованные строчки

Ложатся в белоснежную тетрадь.

Ахматовское стихотворение тАФ вариация пушкинского тАЬПророкатАЭ. Цитатность поэзии Анны Ахматовой и О. Э. Мандельштама была давно отмечена исследователями и интерпретировалась как последовательное воплощение акмеистской тАЬтоски по мировой культуретАЭ, роднящей ахматовскую поэзию со стихами О. Э. Мандельштама[i] . При этом в тАЬТворчестветАЭ высокий слог образца демонстративно и намеренно тАЬпереводитсятАЭ на обыденный язык (операция, названная Ю. М. Лотманом тАЬвнешней перекодировкойтАЭ (Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 96). Дистанция между тАЬсвоимтАЭ и тАЬчужимтАЭ словом вообще отличительна для постсимволистской поэтики, в частности для акмеизма[ii] .

Космическому образу тАЬнеба содроганьетАЭ и неопределенному тАЬшуму и звонутАЭ у Анны Ахматовой соответствует тАЬбой часовтАЭ тАФ образ более предметный, и содержащий оттенки значения, связанные с движением и тАЬголосомтАЭ Истории. (Впрочем, он ведет к другому классическому тексту, к тАЬглаголу врементАЭ, тАЬметалла звонутАЭ из державинского тАЬНа смерть князя МещерскоготАЭ.) Иные соответствия тексту А. С. Пушкина тАФ тАЬстихающий громтАЭ, более прозаический, чем то же тАЬнеба содроганьетАЭ. Наконец, тАЬшуму и звонутАЭ соответствует необычная своей связью с обыденным и вещественным миром метафора тАЬлегких рифм сигнальные звоночкитАЭ: тАЬзвоночкитАЭ тАФ это сигналы, издаваемые пишущей машинкой в конце строки.

Отвлеченный и возвышенный библеизм тАЬдольней лозы прозябаньетАЭ заменяется прозаически-точным: тАЬслышно, как в лесу растет траватАЭ. Ни тАЬангелов полетатАЭ, ни движения тАЬгад морскихтАЭ нет и в помине. Есть же просторечно-фольклорное тАЬлихотАЭ, тАЬкотомкатАЭ и тАЬбелая тетрадьтАЭ вместо пророческого сожигающего тАЬглаголатАЭ.

Правда, тАЬобыденностьтАЭ ахматовского текста тАФ мнимая, она скорее стилистическая, нежели семантическая. За кажущейся простотой скрываются многосмысленность, литературность и вполне пушкинская трактовка божественного предназначения поэта: ведь именно поэту дано вызволить из тенет небытия тАЬнеузнанные и пленные голосатАЭ и строки ему некто диктует тАФ диктует, конечно, вдохновение, дарованное Богом. И способность слышать рост лесной травы тАФ сверхприродна.

Рост травы и цветов естественны, и именно они устойчиво ассоциируются в ахматовской поэзии с темой творчества. Это сближение содержится также в стихотворении тАЬМне ни к чему одические рати..тАЭ (1940), включенном, как и тАЬТворчествотАЭ, в цикл тАЬТайны ремеслатАЭ:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Строки эти тАЬзацитированы до дыртАЭ как выражение ахматовского поэтического кредо тАФ тАЬпростотытАЭ. Установка на предметность, вещественность знака была, действительно, свойственна акмеизму, принципы которого сохраняли значимость для Анны Ахматовой и после распада этого литературного течения[iii] . Но это тАЬкредотАЭ также обманчиво, как и тАЬпростотатАЭ тАЬТворчестватАЭ. тАЬПоздняя Ахматова открыла читателю, что эта тАЬнепростотатАЭ связана с предельной тАЬокультуренностьютАЭ стихового текста, тАФ даже если он лишен подсказок в виде эпиграфов и закавыченных цитат. Хотя читатель, привычный только к декларативному, тАЬпрозаическомутАЭ уровню поэзии, конечно, может обмануться. Он может, например, трактовать популярную строфу из стихотворения тАЬМне ни к чему одические ратитАЭ тАФ

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене,

И стих уже звучит задорен, нежен

На радость вам и мне, тАФ

как апологию некоего возвращения к природе, хотя пафос строфы состоит именно в возвращении к культуре (это стихи 1940 года) и отсылает она к Леонардо да Винчи, к его наставлениям живописцам <..>тАЬ, тАФ писал об этом произведении Р. Д. Тименчик (Тименчик Р. После всего. Неакадемические заметки // Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 22). Возможно, что ахматовские тАЬпростыетАЭ полевые цветы и растения (тАЬодуванчиктАЭ, лебедатАЭ) тАФ вариация всё той же пушкинской тАЬдольней лозытАЭ, вариация, стилистически намеренно сниженная. На самом деле стихи о тАЬсоретАЭ растут из этой величественной тАЬдольней лозытАЭ. Подтекст тАЬмерцаеттАЭ сквозь текст, высветляя его скрытые глубинные смыслы.

Простой полевой цветок в его возвышенной символичности тАФ предмет описания в стихотворении другого замечательного поэта, современницы Анны Ахматовой тАФ Марины Цветаевой:

Стихи растут, как звезды и как розы,

Как красота тАФ ненужная в семье.

А на венцы и на апофеозы тАФ

Один ответ: тАФ Откуда мне сие?

Мы спим тАФ и вот, сквозь мраморные плиты,

Небесный гость в четыре лепестка.

(тАЬСтихи растут, как звезды и как розы..тАЭ, 1918)

В отличие от позднейших ахматовских стихов сравнения у М. И. Цветаевой, разъясняющие сущность поэзии, кажутся традиционными поэтизмами: тАЬкак звезды и как розытАЭ, тАЬнебесный гостьтАЭ. Однако четырехлистник, о котором -здесь сказано тАФ всего лишь клевер. тАЬВозникает и сам, действительно бывший и несомненно счастливый, четырехлистный росток клевера, разысканный некогда среди прочих, заурядных, трехлистных, у подножья грациозной громады тАЬПокрова в ФиляхтАЭ.

Просто счастливый, ибо, как повторяла мне, маленькой, Марина, а ей, маленькой, ее мать, четырехлистник тАФ добрая примета, символ удачи; его изображают на новогодних открытках, воспроизводят в виде серийных талисманов тАФ медальонов, брелоков..

Дважды счастливый росток, ибо скромным чудом своего рождения вызвал рождение этих стихов.

<..>

Трижды счастливый тАЬнебесный гость в четыре лепесткатАЭ, переросший в восприятии такую высокую колокольнютАЭ, тАФ так объясняла смысл этого стихотворения дочь М. И. Цветаевой, А. С. Эфрон (Эфрон А. Марина Цветаева: Воспоминания дочери. Письма. Составитель, автор вступ. ст. М. И. Белкина; Под ред. Н. Н. Глущенковой; Комм. Л. М. Турчинского. Калининград, 2000. С. 92тАФ94).

Цветок как символ или знак поэзии восходит не к тАЬПророкутАЭ А. С. Пушкина, но прежде всего к стихотворению А. А. Фета тАЬПоэтамтАЭ, в котором сказано:

Этот листок, что иссох и свалился,

Золотом вечным горит в песнопеньи.

<..>

Только у вас благовонные розы

Вечно восторга блистают слезами.

Стихотворение А. А. Фета содержит реминисценцию из пушкинского тАЬЦветкатАЭ (1828), в котором есть такие строки: тАЬЦветок засохший, безуханный, // Забытый в книге вижу ятАЭ. Отголосок-отражение фетовского текста тАФ тАЬЭтой ивы листы в девятнадцатом веке увяли..тАЭ (1957), второе стихотворение из цикла тАЬГороду ПушкинатАЭ, утверждающее превосходство поэзии, способной даровать бессмертие и жизнь, над природой: тАЬЭтой ивы листы в девятнадцатом веке увяли, // Чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократтАЭ. Эта параллель была указана и проанализирована О. Роненом (Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. Вступ. ст. Вяч. Вс. Иванова. Пер. с англ. О. Ронена. (Материалы и исследования по истории русской культуры. Вып. 4). М., 2000. С. 63тАФ65). В строках этого ахматовского текста отражен образ из более раннего стихотворения Анны Ахматовой тАЬИватАЭ (1940):

А я росла в узорной тишине,

В прохладной детской молодого века.

И не был мил мне голос человека,

А голос ветра был понятен мне.

Я лопухи любила и крапиву,

Но больше всех серебряную иву.

И, благодарная, она жила

Со мной всю жизнь, плакучими ветвями

Бессонницу овеивала снами.

И тАФ странно! тАФ я ее пережила.

Там пень торчит, чужими голосами

Другие ивы что-то говорят

Под нашими, под теми небесами.

И я молчу.. Как будто умер брат.

В стихотворении тАЬЭтой ивы листы в девятнадцатом веке увяли..тАЭ поэзия, дарующая долгую жизнь или бессмертие, была противопоставлена давно засохшей иве; в тАЬИветАЭ с образом умершего дерева, своего природного двойника, контрастирует образ поэта, оказавшегося долговечнее. (Это сопоставление и противопоставление восходит к сравнению лирического героя со старой сосной из пушкинского тАЬ..Вновь я посетил..тАЭ.)

Образ тАЬпрозябшей лозы / растущей травытАЭ и образ тАЬиссохшего цветка / листкатАЭ, восходящие к двум пушкинским стихотворениям, существовали в поэзии разрозненно, отдельно друг от друга вплоть до конца ХХ в., когда И. А. Бродский тАЬскрестилтАЭ траву с цветком в стихотворении тАЬНадпись на книгетАЭ (1993?):

Когда ветер стихает и листья пастушьей сумки

еще шуршат по инерции или благодаря

безмятежности тАФ этому свойству зелени тАФ

и глаз задерживается на рисунке

обоев, на цифре календаря,

на облигации, траченной колизеями

ноликов, ты тАФ если ты был прижит

под вопли вихря враждебного, яблочка, ругань кормчего

различишь в тишине, как перо шуршит, тАФ

помогая зеленой траве произнести тАЬвсё конченотАЭ.

Пушкинский мотив роста, прорастания тАЬдольней лозытАЭ ослаблен у И. А. Бродского, превратившись в тАЬшорох по инерциитАЭ или тАЬблагодаря безмятежноститАЭ. Рост травы остановился, и слышен шорох пера. Это выражение ведет к строке из ахматовского тАЬТворчестватАЭ тАЬ<..> стало слышно, как растет траватАЭ; звук растущей травы слышится в тишине, как и у И. А. Бродского шорох пера. В тАЬПророкетАЭ тАЬпрозябаньетАЭ травы может быть понято и как слышимое, и как видимое (духовная способность пророка тАЬвниматьтАЭ тАФ выше разделения на зрение и слух). Но тАЬЯтАЭ в стихотворении Анны Ахматовой вслушивается в голоса и звуки вовне: поэт призван их запечатлеть в слове; в тАЬНадписи на книгетАЭ И. А. Бродского нет тАЬЯтАЭ поэта: неопределенным тАЬТытАЭ может быть кто угодно, не только стихотворец. А перо шуршит в абсолютном вакууме, в тишине безотзывности и безответности. Трава же у И. А. Бродского в противоположность тАЬлозетАЭ из тАЬПророкатАЭ и тАЬтраветАЭ из тАЬТворчестватАЭ тАФ умирающая, и поэтическое слово призвано передать только этот шелест умирания. У А. А. Фета и у Анны Ахматовой поэзия даровала бессмертие умершим, увядшим листам, а в тАЬНадписи на книгетАЭ поэзия становится эхом и отзвуком лишь одного голоса тАФ голоса смерти. Более того, обреченная на смерть трава в стихотворении И. А. Бродского тАФ тАЬзеленаятАЭ, она еще живет наяву. Но безжалостное и бесстрастное перо уже чертит слова смерти, открывает траве истину небытия. Мотив предсмертного шелеста-шепота травы восходит в тАЬНадписи на книгетАЭ также к чеховской повести тАЬСтепьтАЭ, в которой плачет и поет трава, обреченная на смерть. Но у И. А. Бродского этот воспринятый из текста А. П. Чехова мотив получил новый смысл: он подчинен общей, постоянной теме автора тАЬНадписи на книгетАЭ тАФ теме небытия, умирания, одиночества.

тАЬПастушья сумкатАЭ в стихотворении тАФ это не только травянистое растение из семейства крестоцветных, но, вероятно, и перифрастическое обозначение поэта. Пророк, и пушкинский поэт, представленный в этом образе, тАФ наставляющий и назидающий пастырь, тАЬпастухтАЭ. В стихотворении И. А. Бродского поэт не выше травы, и если тАЬтытАЭ тАФ это всё-таки именно он, то ему суждено тАЬвниматьтАЭ лишь одному монотонному звуку тАФ шороху пера в тишине небытия.

Поэтическое слово всегда живет в контексте, откликаясь тАФ соглашаясь или оспаривая тАФ сказанное прежде. Контекст становится неотъемлемой частью поэтического произведения, его подтекстом. Исследования поэзии, предпринятые в последние десятилетия, засвидетельствовали с несомненностью роль и смысл стихотворных подтекстов. Одним из основных подтекстов для русских поэтов и стал пушкинский тАЬПророктАЭ.

Список литературы

[i] См. прежде всего: Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. No 7/8. P. 47тАФ82 (переиздание в кн.: Смерть и бессмертие поэта: Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28тАФ29 декабря 1996 г.). М., 2001. С. 282тАФ316.)

[ii] См. об этом: Ронен О. К истории акмеистских текстов. Опущенные строфы и подтекст // Slavica Hierosolymitana. 1978. Vol. III. P. 70; Топоров В. Н. Две главы из истории русской поэзии начала века: I. В. А. Комаровский. тАФ II. В. К. Шилейко (К соотношению поэтики символизма и акмеизма) // Russian Literature. 1979. Vol. VIIIтАФIII. P. 259.

[iii] Идея об установке на вещественность знака как о кардинальном признаке тАЬпостсимволизма / исторического авангарда высказана и развита И. П. Смирновым; см. прежде всего: Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. Л., 1977.

Вместе с этим смотрят:

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.

"Вальдшнепи" Миколи Хвильового. Проблеми iнтерпретацii й iнтертекстуального прочитання