О принципе построения системы персонажей тАЬМаленьких трагедийтАЭ Пушкина

Криницын А.Б.

В каждой из тАЬМаленьких трагедийтАЭ Пушкина мы видим в центре двух персонажей, воплощающих два противоположных принципа отношения к жизни: одного из них мы условно предлагаем назвать ВлрасточителемВ» (к ним будут относиться Альбер, Дон Гуан, Моцарт, Вальсингам), а другого тАФ ВлстяжателемВ», ВлнакопителемВ» (Барон, Сальери, Командор, Священник). Первые по первичным, глубинным интенциям своей натуры стремятся жить предельно интенсивной жизнью, отдаваясь непосредственному ощущению каждого мгновения, и только в этом видят смысл существования; ВлстяжателиВ» же жертвуют Влживой жизньюВ» ради некой сверхжизненной идеи, которая замышляется ими как план последующего овладения и господства над жизнью, более надежного и полного, чем может дать краткий и неверный настоящий миг. Рассуждая так, ВлстяжателиВ» сознательно идут на временный отказ от жизни и ее наслаждений в настоящем ради достижения верной и несомненной полноты бытия в будущем. Идея-план может быть и простой в своей прагматичности (накопление денежного капитала), и отвлеченной, возвышенной (служение искусству), но суть ее остается той же. тАЭСтяжательтАЭ показывается как философ, отдающий идее все свои душевные силы и способный на бесконечные подвиги смирения и самоотречения (затвор в келье от людей, отказ от всех желаний). Однако со временем такое Влнакопление жизни в потенцииВ» становится самоцелью, так что человек утрачивает способность к ВлживойВ» жизни как таковой.

При этом в каждой пьесе сам принцип тАЬрасточения-стяжательстватАЭ прилагается к разным сферам жизни, а смысловые акценты и этическое восприятие нами персонажей меняется. Таким образом, один и тот же принцип подвергается всестороннему рассмотрению в сразу нескольких ценностных контекстах.

***

В тАЬСкупом рыцаретАЭ (в дальнейшем тАФ "СР") идея накопления представлена буквально и наиболее развернуто, ее философский смысл выявляется в монологе барона. Г.А. Лесскис понимает сокровища Барона как Влматериализованное злоВ»: ВлтАж[Барон] стремится именно властвовать людьми и миром. Его сокровища тАФ в его глазах тАФ это ключ к власти, а вместе с тем это материализованное, овеществленное зло, творимое людьми во имя власти и ублажения своих прихотей и пороков, подлинных и воображаемых нужд и потребностей; это материализованные человеческие страдания, их изнуряющий труд и слезы: Вл..А скольких человеческих забот, Обманов, слез, молений и проклятий Оно тяжеловесный представитель!В» [1] С нашей точки зрения, деньги видятся Бароном скорее как ВлконвертируемыйВ», материализованный эквивалент человеческих жизней, отнятых и присвоенных им: (тАЬДа! Если бы все слезы, кровь и пот, Пролитые за все, что здесь хранится, Из недр земных все выступили вдруг, То был бы вновь потоп тАФ я захлебнулся б..В»[2] Море человеческих страданий является для Барона источником неисчерпаемых возможностей достижения личного счастья.

Сознательно идя на духовное преступление и расправляясь со своей совестью, Барон тем не менее приписывает себе своеобразный героизм, а самой идее накопления дает этическое оправдание, видя себя ее мучеником (ВлНет, выстрадай сперва себе богатство, А там посмотрим, станет ли несчастный То расточать, что кровью приобрелВ»). Начать ВлрасточатьВ» для него было бы теперь равносильно потере смысла своего существования: ВлЯ выше всех желаний <..> Мне довольно сего сознаньяВ».

В этом сюжете можно увидеть почти буквальное воплощение евангельской притчи о Богаче, где тот рассуждает сходным образом: ВлтАж и скажу душе моей: душа! Много добра лежит у тебя на многие годы: покойся, ешь, пей, веселись! Но Бог сказал ему: безумный! В сию ночь душу твою возьмут у тебя; кому же достанется то, что ты заготовил? Так бывает с тем, кто собирает сокровища для себя, а не в Бога богатеетВ» (Лк. 12; 19-20). Золото Барона, ссыпаемое им горстями в сундуки, даже образно уподобляется зерну, ссыпаемому в закрома евангельским Богачом. Оба сюжета строятся на ошеломляющем переходе от упоения героя накопленным богатством к его неожиданной смерти. Не случайно Барон заканчивает свой монолог тщетным желанием: ВлО, если б из могилы прийти я мог, сторожевою тенью Сидеть на сундуке и от живых Сокровища мои хранить, как ныне!.В». С одной стороны, это явилось бы полной победой идеи накопления над жизнью, а с другой тАУ извращенным, адским осуществлением идеи бессмертия тАУ Влбессмертия мертвецаВ».

В тАЬМоцарте и СальеритАЭ (в дальнейшем тАУ "МиС")та же ситуация перенесена в духовную сферу тАФ в искусство. Тип личности здесь определяется наличием или отсутствием данного Богом дара тАФ гения. Сальери жертвует своей жизнью ради ВлнакопленияВ» духовных богатств тАФ таланта и вдохновенья. Долгие годы жил он надеждой на вдохновение в будущем, совершенствуясь в мастерстве, смиряя себя и отказываясь от творчества в настоящем. Подобно тому как Барон мертвит человеческие жизни, обращая их в деньги, так и Сальери мертвит музыку, ВлразнимаяВ» ее, Влкак трупВ». Моцарт опровергает одним своим существованием всю его систему ценностей. Ему дан даром Влсразу весь капиталВ». Для него творить тАФ так же органично, как жить. Если Сальери ВлслужительВ» искусства, то Моцарт тАФ само его воплощение.

Сальери же воспринимает его как профанирующего, расточающего свой бессмертный гений Влгуляку праздногоВ». Убийство Моцарта во имя восстановления божественной справедливости и ВлгармонииВ» (в философском и музыкальном смысле) оказывается уничтожением творчества и жизни как таковых, принесенных в жертву отвлеченной идее о достижении их же в отдаленной перспективе.

В конечном итоге вопрос о тАЬдуховном богатстветАЭ формулируется как вопрос о совместимости тАЬгения и злодействатАЭ, то есть о взаимоотношениях этического и эстетического тАФ двух сторон или двух полюсов духовности.

В тАЬКаменном гостетАЭ (в дальнейшем тАУ "КГ") та же оппозиция жизненных установок героев переносится в сферу чувств: ВлИз наслаждений жизни одной любви музыка уступает; Но и любовь мелодиятАжВ» тАФ этой фразой устанавливается смысловое единство между "МиС" и "КГ". Только в "КГ" свободной любви противостоит долг, олицетворенный в надгробной статуе Командора. Если любовь в этой трагедии, несомненно, тАФ метафора жизни как таковой, то Дон Гуан тАФ так же гениален в любви, как Моцарт в музыке. Жизнь иррациональна, изменчива, поэтому Дон Гуан изображен в вечном движении и непостоянстве чувств. Только без конца обновляя свою страсть, он может наполнить каждый свой миг высшим счастьем. (ВлНет, после переговоримВ» тАФ отказывается он от объяснения с Лаурой и отдается любовному экстазу). Взять максимум от настоящего, от текущей минуты тАФ вот главный жизненный принцип Дон Гуана, объясняющий его победы над женскими сердцами. ВлтАУ Еще одну минуту!В», тАФ взывает он к Доне Анне, когда она гонит его от себя (Вл тАУ Подите прочь!В») и тут же неожиданно вымаливает желанную встречу. Так и при последнем свидании он добивается реального успеха лишь под самый его конец: ВлВ залог прощенья мирный поцелуйтАж тАФ Какой ты неотвязчивый! на, вот онВ»).

Явно прослеживаются смысловые переклички между ВлстяжателмиВ» из разных трагедий: Дон Альвар покупает себе супругу за деньги, на что иронически обращает внимание Гуан (ВлтАУ Он вами выбран был. тАУ Нет, мать моя Велела мне дать руку Дон Альвару. Мы были бедны, Дон Альвар богат. тАУ Счастливец! Он сокровища пустые Принес к ногам богини, вот за что вкусил он райское блаженство!В»). При жизни Командор охранял свою супругу так же, как Барон свои богатства: ВлНедаром же покойник был ревнив. Он Дону Анну взаперти держал, Никто из нас не видывал ееВ». Мы помним, как Барон мечтал даже после смерти призраком охранять свои сокровища. Командор осуществляет это намерение, во-первых, сохраняя и после смерти полную духовную власть над Доной Анной, во-вторых, оживая для наказания Дон Гуана. Повторяется и ситуация неравного поединка: Дон Гуан принимает вызов статуи тАУ как и Альбер принимает вызов отца. После смерти мужа Дона Анна становится носителем внушенных ей Дон Альваром идей долга и самоотречения: она отрекается от света и фактически умирает для всех жизненных радостей вместе с мужем (ВлВдова должна и гробу быть вернаВ»). Таким образом, она сама уподобляется призраку, стерегущему накопленные при жизни сокровища.

Интересно отметить, что, начиная с данной трагедии, у главных героев появляются последователи, живущие или пытающиеся жить по их философским принципам. Так, Лаура полностью разделяет взгляды на жизнь Дона Гуана (поэтому они понимают друг друга с полуслова тАФ и прощают друг другу измены), а Дона Анна и Дон Карлос следуют философским принципам Командора. Дон Карлос, наподобие Командора, пытается сыграть роль Возмездия и остановить Дон Гуана у Лауры (невольно вспоминается: ВлЯ призван, чтоб его остановитьВ» тАУ "МиС"), мстя за убитого брата. Только после его неудачи Командор Влвступает в действиеВ» сам. В ВлПире во время чумыВ» (далее "ПвЧ") позиции двух антагонистов также отображаются в словах Мери, Луизы и Молодого Человека.

За Дон Гуаном правда жизни, но в то же время он, свободно отдаваясь ее течению, попирает вечные законы нравственности (губит судьбы других). Он освобождает Дону Анну, дает ей блаженство в любви, но и испепеляет ее. Стихия страсти, в которой он живет, начинает противоречить другому, не менее важному земному закону тАФ сохранения личности и человечности, на которых также основана жизнь, и потому Дон Гуан наказывается Возмездием. Так в ВлКГВ» впервые выдвигается сомнение в правоте отдающегося жизни ВлрасточителяВ», хотя он показан в высшей степени обаятельным и победителем даже в самой своей гибели. Он гибнет потому, что силы, противостоящие ему, с ним несоизмеримы.

Конфликт двух жизненных установок перед лицом смерти достигает особой остроты и наглядности в тАЬПире во время чумытАЭ, где герои веселятся буквально тАЬна самом краю жизнитАЭ и упиваются ее последними мгновениями. Тем самым традиционный анакреонтический мотив любви как вызова смерти получает новое, экзистенциально заостренное воплощение (тАЬНо много нас еще живых, и нам Причины нет печалитьсятАЭ тАФ ср. из ВлМоих пенатВ» Батюшкова: ВлСорвем цветы украдкой Под лезвием косы И ленью жизни краткой Продлим, продлим часыВ»).

Священник предлагает Вальсингаму отказаться от пира и распутства ради памяти только что умерших матери и жены. Здесь, казалось бы, призыв не жить настоящим моментом наиболее морально оправдан и естественен. Так принцип ВлстяжательстваВ» тАФ дьявольский в отношении денег, бесплодный в искусстве и невозможный в любви тАФ переносится в христианское измерение и понимается как ВлстяжаниеВ» вечной жизни: ВлНе собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и воры подкапывают и крадут; но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют, и где воры не подкапывают и не крадут, ибо, где сокровище ваше, там будет и сердце вашеВ» (Мф. VI; 19-21). Но, с другой стороны, слишком уж близко подступила смерть, и Вальсингаму, который не выдерживает тяжести обрушившегося на него горя, надо самому выбирать между жизнью и смертью, и если он выбирает жизнь тАУ хотя бы ее оставались последние мгновения, тАУ то ему надо попросту забыться, чтобы не сойти с ума. Он именно потому приходит на пир, что со смертью самых дорогих ему людей он уже отрешен от прежней жизни с ее некогда незыблемыми ценностями и святынями, и вопрос стоит для него так: либо просто умереть вслед за любимыми близкими, либо упиться последним мгновением бытия.

Таким образом, в ВлПире во время чумыВ» экзистенциальный выбор оценивается с религиозной точки зрения: стоят ли вообще земные, плотские радости того, чтобы ради них попирать духовные идеалы, святыни памяти? Этот вопрос так и остается открытым, поскольку оба героя, Вальсингам и Священник, взаимно признают правоту друг друга, и тем самым диалектически бесконечной оказывается проблематика ВлМаленьких трагедийВ» в целом.

* * *

Теперь рассмотрим поподробнее характерные черты обоих психологических типов.

ВлРасточителюВ» всегда присущи эмоциональность, общительность, запальчивость, страстность и беспечность, иногда ошибочно принимающиеся окружающими за легкомыслие, хотя на самом деле этот характер далеко не поверхностен и часто трагичен по своей сути тАФ если расточительство философски осмыслено и мотивировано как вызов судьбе. Позиция героя в этом случае тАФ Влосмелиться житьВ», несмотря ни на что. Стихии, в которых действуют жизнелюбцы-ВлрасточителиВ» тАФ это битва, музыка, любовь. При этом в "СР" смысловой акцент делается на битве, в "МиС" тАФ на музыке, в "КГ" тАФ на любви, но с присутствием обеих других стихий (Дон Гуан бьется на поединках и сочиняет романсы), в "ПвЧ" тАФ все три стихии уравнены: на пиру совмещены любовь, музыка (песни Мери и Вальсингама) и вызов смерти. С понятием жизни везде сопрягаются мотив свободы, а также образ пира, который подробно анализируется во всех Влмаленьких трагедияхВ» Ю.М. Лотманом[3]. .

Зложелателями расточителю всегда приписывается безумие, праздность, безбожие и разврат: ВлБезумец, расточитель молодой, развратников разгульный собеседник!В» ("СР"[4]); Влбезумец, гуляка праздный! ("МиС"); ВлРазвратный, бессовестный, безбожный Дон ГуанВ», Влповеса, дьяволВ»; ); Вл, гуляка праздный! ("МиС"); ВлРазвратный, бессовестный, безбожный Дон ГуанВ», Влповеса, дьяволВ»; Дон Карлос: ВлТвой Дон Гуан безбожник и мерзавец, А ты, ты дураВ»; Дона Анна: ВлВы не в своем умеВ»("КГ"); ВлОн сумасшедший!В» тАФ говорится о Вальсингаме, а обо всех пирующих вместе: ВлБезбожный пир, безбожные безумцы!В» ("ПвЧ").

Крайнее в своей несправедливости обвинение, бросаемое ВлрасточителямВ» тАФ в воровстве: ВлОнтАж покушался он меня <..> обокрастьВ» ("СР"); ВлИспанский гранд как вор Ждет ночи и луны боитсяВ» ("КГ"), Сальери тоже остается только один шаг, чтобы признать в Моцарте вора, незаконно обладающего накопленным им за всю полную трудов и лишений жизнь.

В "СР" образ ВлрасточителяВ» еще лишен глубины: Альбер не задумывается ни о каких глобальных проблемах бытия (по сравнению с ним Барон, несомненно, как личность глубже и масштабнее): он хочет просто побольше денег, чтобы вести образ жизни, подобающий молодому рыцарю. Однако и его характер уже начинает углубляться под влиянием жизненных тягот (ВлО бедность, бедность! Как унижает сердце нам она!В»). Моцарт лишь внешне выглядит беспечным жизнелюбцем, Влгулякой празднымВ», но на самом деле его гениальная, сверхчувствительная натура имеет и оборотную сторону: по ночам он мучается бессонницей, и его посещает Влчерный человекВ» тАФ предчувствие скорой смерти. Не даром достаются победы и Дон Гуану (ВлНа совести усталой много злаВ»). Показательно, что с Доной Анной он уже не хочет прибегать к обману, и открыто говорит ей, кто он такой (ВлЯ Дон Гуан, и я тебя люблюВ»). Отметим, что начиная с "МиС" расточители везде наделяются творческим даром, в том числе музыкальным. (Дон Гуан сочиняет чудесный романс, которым восхищаются гости Лауры; Вальсингам слагает гимн Чуме).

За спиной Вальсингама, как и за спиной Моцарта, тоже стоит Влчерный человекВ» тАФ сама чума. Прямое сходство с черным человеком есть и у негра, управляющего повозкой с трупами.

Все ВлрасточителиВ», кроме Альбера, имеют предчувствие своего близкого конца. Дон Гуан открыто бросает вызов судьбе и протягивает руку смерти. Вальсингам приветствует чуму гимном, где воспевает упоение Влбездны мрачной на краюВ» (точь-в-точь как и Моцарт, сочиняющий Reqiem тАФ фактически гимн своей смерти. Сходство усиливается и рассказом о самом процессе сочинения:

Председатель

<..> спою вам гимн

Я в честь чумы,тАФ я написал его

Прошедшей ночью, как расстались мы.

Мне странная нашла охота к рифмам

Впервые в жизни! Слушайте ж меня:

Моцарт

Нет тАФ так; безделицу. Намедни ночью

Бессонница моя меня томила,

И в голову пришли мне две, три мысли.

Сегодня их я набросал.

<..> Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такоетАж

Ну, слушай же.

Итак, с каждой трагедией образ расточителя все более углубляется и драматизируется.

ВлСтяжателямВ», со своей стороны, присущи сдержанность, угрюмость, аскетизм, ригоризм. Они всегда враждебно относятся ко всякому смеху и веселью (Священник проклинает Влненавистные восторгиВ» пирующих ("ПвЧ"), ВлИ ты смеяться можешь?В» тАФ резко обрывает Моцарта Сальери ("МиС"), Влдух имел суровыйВ» при жизни и Командор в "КГ"). Вместе с тем им свойственна особого рода духовность, которую дает самоуглубление и непоколебимая уверенность в правоте тех взглядов, на служение которым была пожертвована вся жизнь (ВлКто знает, сколько горьких воздержаний, Обузданных страстей, тяжелых дум, Дневных забот, ночей бессонных мне Все это стоило?В» ("СР") - пред нами выражение почти христианской, монашеской аскезы). Сальери тоже ради музыки затворяется в келье, как монах (ВлОтверг я рано праздные забавы <..> Я стал творить, но в тишине, но в тайне <..> просидя в безмолвной келье Два, три дня, позабыв и сон и пищутАжВ»). Кроме Священника, все они ощущают себя орудиями смерти (ВлЯ призван, чтоб его остановитьВ» - "МиС").

Особенно могут быть сближены между собой Барон и Сальери. Их объединяет ощущение ВлидейногоВ» убийцы (Барон: ВлНас уверяют медики: есть люди, В убийстве находящие приятность. Когда я ключ в замок влагаю, то же Я чувствую, что чувствовать должны Они, вонзая в жертву нож: приятно И страшно вместеВ». Сальери: ВлКак будто тяжкий совершил я долг, Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член!В»). Попытка Командора убить Дон Гуана не удается, и тогда его долг убить Дон Гуана переходит к Доне Анне (ВлВы в душе к нему Питаете вражду? тАФ По долгу чести<..> тАФ Что, если б Дон Гуана Вы встретили? тАФ Тогда бы я злодею Кинжал вонзила в сердцеВ»). То есть Дона Анна, как и Сальери, чувствует себя обязанной убить любимого ею человека, выполняя свой долг.

Все это никак не применимо к Священнику из "ПвЧ", но и он выступает от лица смерти, когда призывает пирующих приготовиться к переходу в иной мир: ВлВы пиршеством и песнями разврата Ругаетесь над мрачной тишиной, Повсюду смертию распространенной! Средь ужаса плачевных похорон, Средь бледных лиц молюсь я на кладбище, А ваши ненавистные восторги Смущают тишину гробов тАФ и землю Над мертвыми телами потрясают!В» Он зовет Вальсингама к бдению на кладбище, подобно тому как дух Командора удерживает там Дону Анну. Таким образом, в условиях чумного города Священник выступает свидетелем смерти, ее одушевленным атрибутом.

Все ВлстяжателиВ» ощущают себя не только рыцарями своей веры, но и ее жрецами. Подвал для Барона тАУ храм, сундуки тАУ Влсвященные сосудыВ», деньги тАУ Влцарский елейВ». Сальери тоже служит искусству как жрец перед алтарем. Это не мешает ему убить Моцарта, которого он сам признает Богом музыки (ВлТы, Моцарт, Бог и сам того не знаешьВ») как расточителя, оскверняющего свой собственный храм (ср. сцену со слепым скрыпачом, когда Моцарт сам насмехается над своей гениальной музыкой). Командор, сам не являясь жрецом, тем не менее оказывается предметом почти религиозного поклонения тАФ Дона Анна приезжает каждый день молиться на его могилу.

Но жреческое призвание, ощущаемое в себе ВлстяжателямиВ», может выглядеть как высоким служением, так и неоправданной претензией в зависимости от того, какой идее они посвящают себя. Барон и Сальери утверждают свою собственную, человеческую правду, настаивая на своем праве перед людьми и небом (ВлОн расточиттАж А по какому праву?В», чему соответствует у Сальери: ВлНо правды нет и вышеВ»). Командор и Священник, в отличие от них, опираются на божескую правду тАУ идею верности и спасения души, что полностью реабилитирует в трагедиях их философскую позицию.

***

Определяющим для героев оказывается восприятие ими категории времени.

Для ВлрасточителейВ» существует только настоящее. Альбер мыслит не годами, а месяцами и днями: Влда через тридцать лет Мне стукнет пятьдесят, тогда и деньги На что мне пригодятся?В» тАФ такого дальнего времени он не может себе представить. Жизнь для него тАФ это турнир: ВлВо что бы то ни стало на турнире Явлюсь ятАжВ» Он не думает даже о том, что ему придется отдавать долги: ВлРазбойник! тАФ возмущено кричит он Жиду. тАФ Да если б у меня водились деньги, С тобою стал ли б я возиться?В» Также он не помнит про вино, которое отдал больному кузнецу только вчера.

Для Моцарта время измеряется категориями ВлвдругВ», ВлсегодняВ», намедниВ» тАФ это время звучания музыкального произведения с его эффектами и неожиданными переходами: ВлсейчасВ», ВлвдругВ»,Влнамедни ночьютАЬ. Моцарт смеется над наименованием себя богом: ВлНо божество мое проголодалосьВ». Здесь в иронической, легкой форме, но очень наглядно выразилось прямое сопряжение в его сознании вечности и текущей минуты. Самое длинный временная мера, которую может помыслить Моцарт, тАФ неделя: ВлТы сочиняешь Requiem? Давно ли? Давно, недели триВ» (сравни с Сальери, который прекрасно помнит, как он уже Влосьмнадцать летВ» носит с собою ядВ» (те же Влосьмнадцать летВ» оказываются в "КГ" возрастом Лауры). Сам Сальери мыслит Моцарта все время в движении, в полете прочь (ВлПостой, ты выпилтАж без меня?В»; ВлТак улетай же! Чем скорей, тем лучше!В»; ВлПродолжай, спеши еще наполнить звуками мне душу!В»). Идеал Моцарта тАФ вечно звучащая музыка тАФ жизнь. Он живет в миге упоенья ее гармонией:

ВлКогда бы все так чувствовали силу

Гармонии! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал

Все предались бы вольному искусству.

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецовВ».

Вечное блаженство, прекращающее существование мира, есть представление о райской жизни, когда цель земного существования достигнута, и время Влгаснет в умеВ». Перед нами фаустовское желанное мгновение, остановившееся и перешедшее в вечность. Именно эту небесную гармонию постигает у Достоевского князь Мышкин в последнюю секунду перед припадком (ВлИдиотВ»). Сальери же отказывается от этого блаженства (ВлтАжВкусив восторг и слезы вдохновенья, Я жег мой труд и холодно смотрел, Как мысль моя и звуки, Мной рождены, Пылая, с легким дымом исчезалиВ»). Более того, Сальери убивает Моцарта именно потому, что не хочет перенесения рая на землю: ВлЧто пользы, если Моцарт будет жив, И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет; Оно падет опять, как он исчезнет: <..> Как некий херувим, Он несколько занес нам песен райских, Чтоб, возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь! Так улетай же! чем скорей, тем лучшеВ».

В сознании Дон Гуана времявообщене обладает длительностью.Он не может помыслить даже неделю. Он не знает, ни сколько он пробыл в ссылке (Вледва-едва не умер там со скукиВ»), ни сколько он ухаживал за Инезой (Лепорелло напоминает ему: ВлТри месяца ухаживали вы За ней; насилу-то помог лукавыйВ» тАФ но Дон Гуан отзывается только: ВлВ июлетАж ночьюВ». Поэтому он и может влюбляться во многих женщин почти одновременно. Каждой он отдается до конца в неповторимом ослепительном миге: Он вспоминает и искренне горюет об Инезе, как будто любит ее и по сей день, но забывает ее тотчас при мысли о Лауре (Лепорелло: ВлНу, развеселились мы. Недолго нас покойницы тревожатВ». Также рассуждает и Лаура: ВлТак ты его любила? Очень? тАФ Очень. тАФ И любишь и теперь? - В сию минуту? Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя. Теперь люблю тебяВ». Тем не менее она сохраняет особого рода верность Дон Гуану, любя во всех, с кем она ему изменяет, только его отблеск, тем самым признавая за ним всегда пальму первенства (ВлТы Дон Гуана Напомнил мнетАжВ»). Когда Дон Карлос пытается расстроить ее мыслями о неминуемой старости, ответ у нее прост: ВлТогда? Зачем об этом думать?В».

Итак, в мгновении Дон Гуан обретает романтическую полноту жизни:

О пусть умру сейчас у ваших ногВ»

ВлЧто значит смерть? За сладкий миг свиданья

Безропотно отдам я жизньВ».

ВлИ любите давно уж вы меня? тАФ

Давно или недавно, сам не знаю,

Но с той поры лишь только знаю цену

Мгновенной жизни, только с той поры

И понял я, что значит слово счастьеВ».

В этом почти оксюмороном словосочетании тАФ Влмгновенная жизньВ» тАУ и заключается парадокс Дон Гуана. Способность концентрировать все силы в едином миге делает его непобедимым бойцом, как и Альбера. Он убивает своих соперников мгновенно, одним ударом: ВлКогда за Ескурьялом мы сошлись, Наткнулся мне на шпагу он и замер Как на булавке стрекозаВ». Недолго длился и поединок с Дон Карлосом. Едва Лаура кидается на постелю, как уже раздается возглас: ВлВставай, Лаура, конченоВ».

Для Вальсингама прошлого нет из-за ужаса, который он старается забыть. Поскольку он уже ощутимо и прямо видит за собой смерть, то уже ощущает текущую минуту как последнюю в прямом смысле слова: ВлИ Девы-Розы пьем дыханье тАФ Быть может тАФ полное Чумы!В» Но если он ощущает его смертоносность, то уже не может безрассудно ему отдаваться тАФ отсюда его надрыв. Вальсингам оказывается расточителем лишь по философии, приобретенной трагическим жизненным опытом тАФ но не по своей сущности (ВлТы ль это, Вальсингам?В» тАФ не случайно удивляется Священник: он знает, что Вальсингам на самом деле другой). Начав рассуждать, Вальсингам понимает, как убийственно собирался расточать себя: Вл О, если б от очей ее бессмертных Скрыть это зрелище! меня когда-то Она считала чистым, гордым, вольным тАФ И знала рай в объятиях моих.. Где я?В»

То же чувствуют себя и прочие участники застолья: они только ищут безумия и самозабвения. Пира, собственно, нет: всякая вспышка веселья обрывается или подавляется. Участники только говорят о дикой оргии, но ведут себя тихо и благопристойно. С каждым эпизодом усиливаются трагические ноты: Вальсингам начинает пир со скорбного молчания в честь Джаксона, затем предлагает Мери спеть печальную и грустную песнь, далее следует обморок самой отчаянной и развязной участницы пира тАФ Луизы, вследствие чего еще более возрастает надрыв всей сцены. Потом Вальсингам сам читает мрачный и отчаянный вызов чуме (ВлОхриплый голос мой приличен песнеВ»). Наконец, приход Священника лишает пир его председателя, отныне погруженного в глубокую задумчивость.

Итак, соотнесение накопителя и расточителя в "ПвЧ" оказывается в корне иным: перед нами рассудительный ВлрасточительВ» и ВлстяжательВ», который призывает собирать Влсокровище на небесиВ»: поэтому между ними и нет острого конфликта или непримиримого противоречия: Священник верит в спасение Вальсингама.

Для стяжателей время существует в реальной и длительной протяженности: для них даже год тАФ слишком ничтожный срок тАФ Влвся жизньВ», ВлвечностьВ» тАФ вот их временные категории. Их жизнь и их время характеризуются неизбывным однообразием (изо дня в день тАФ молитва на гробе мужа, горсть злата, привычные упражнения). Тем самым их время уже напоминает вечность и стремится к ней: показательно их намерение вечно охранять сундуки, добиться вечной славы, соблюдать вечную верность мужу даже за гробом. Вечность должна даваться, по убеждению стяжателей, ВлУсильным, напряженным постоянствомВ», но в то же время она и плод Вллюбви горячей, самоотверженьяВ». Хотя они сами свидетельствуют, что такой ценой действительно достигают счастья и вечного блаженства, но с виду они всегда мрачны и угрюмы. (ВлТакже, когда поститесь, не будьте унылы, как лицемеры; ибо они принимают на себя мрачные лица, чтобы показаться людям постящимися. Истинно говорю вам, что они уже получают награду своюВ» - Мф. 6-16). Переход между подобной жизнью и вечностью почти стирается: Барон представляет себя привидением, статуя Командора оживает, священник проводит все свое время на кладбище, Сальери жизнь часто кажется Влнесносной ранойВ», и вот уже 18 лет он мечтает о самоубийстве.

При этом накопленное сокровище легко может быть похищено: Барон, умирая, выпускает из рук ключи, у Сальери вечность, гений и славу похищает Моцарт (точнее, Сальери похищает их в акте убийства сам у себя), Командор лишается вечной памяти с изменой Доны Анны, Священник также не в силах остановить пирующих, хотя и возвращает Вальсингама к духовной трезвости.

Итак, существуют два способа ВлвхожденияВ» в вечность: вечность в миге тАФ в "неизъяснимом наслажденьиВ», отменяющем время, и вечность, заслуженная целой жизнью, состоявшей в отказе от сиюминутного счастья (то есть от жизни как таковой). Из проблематики пушкинских трагедий видно, как непросто сделать экзистенциальный выбор между расточением и стяжанием, между упоением живой, каждый миг ускользающей жизнью и накоплением духовных богатств. В некоторых случаях и у некоторых личностей (Моцарт) это не составляет противоречия, а других этот выбор приводит к демонизму (Дон Гуан и Барон оба демоничны, хоть и делают противоположный выбор). Итак, риск увеличивается, поскольку выбор задается еще и личностью того, кто выбирает: ВлДобрый человек из доброго сокровища выносит доброе, а злой человек из злого сокровища выносит злоеВ» (Мф. 12-35).

Ошибка в выборе грозит как потерей драгоценного, навсегда уходящего жизненного времени (или даже всей жизни), или духовной смертью. Таковы Сцилла и Харибда этого выбора, постоянно меняющего свое смысловое наполнение и превращающегося незаметно для нас из правильного в неправильный и наоборот. Двойственность и амбивалентность решения находит опять-таки подтверждение в загадочных евангельских строках: Влсберегший душу свою потеряет ее, потерявший душу свою ради Меня сбережет ееВ». (Мф. 10-39)

Оппозиция накопления-стяжания таким образом, сохраняется и формирует конфликт всех трагедий, всякий раз приобретая разный смысл. Для каждого момента жизни всегда сохраняется актуальность и важность Выбора.

Список литературы

[1] Лесскис Г. Пушкинский путь в русской литературе. М., 1993. С.303.

[2] Здесь и далее в пушкинских цитатах курсив везде мой тАФ А.К.

[3] см. Ю.М.Лотман Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год).

[4] Правда, в "СР" ВлбезумцемВ» назван и сам Барон (со слов Герцога).

Вместе с этим смотрят:

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.

"Вальдшнепи" Миколи Хвильового. Проблеми iнтерпретацii й iнтертекстуального прочитання