Образ Рима в ВлРимских сонетахВ» и культурном контексте поэзии Вячеслава Иванова

Криницын А.Б.

В Риме история не просто представима, но и вещественно ощутима. Создаётся впечатление, что здесь категория пространства подменена временем, эпохи существуют рядом. Место Базилики Святого Петра, символа и оплота современного католицизма, в классическую эпоху занимал цирк Нерона, где был замучен и погребён апостол Пётр.

В Риме часто останавливались многие русские писатели и художники: Жуковский, Вяземский, Александр Иванов, Гоголь, Тургеневы, Герцен, Достоевский. К образу Рима обращались в своих стихах и Тютчев, и Фет, и Гумилёв, Мандельштам, Бродский. Но, пожалуй, никто так не сжился, не слился в одно целое с Римом, с проходящим через него стержнем многовековой европейской истории и культуры, как поэт-символист Вячеслав Иванов. Проведший всю юность в научных штудиях в различных городах Европы, выделяющийся своей феноменальной эрудицией даже среди русской культурной элиты серебряного века, он как будто воплотил слова Достоевского о русских как о Влпоследних европейцахВ» в Европе благодаря всемирной отзывчивостиВ» русской души.

Вячеслав Иванов тАУ филолог, поэт и блестящий переводчик поэтов Возрождения и Древней Греции, основательно вникнувший в прошлое европейского искусства от Гомера, Пиндара и Эсхила через Вергилия и Данте вплоть до Гете, немецких романтиков и Ницше. С. Аверинцев писал, что тАЬязычество поклонников Диониса и столь мало соединимое с ним христианство блаженного Августина или святого Бенедикта тАУ в равной мере тАЬкормчие звёздытАЭ поэтатАЭ. У Иванова было внутреннее, не только тАЬголовноетАЭ ощущение единства всей человеческой культуры, решительно противостоящее теории Шпенглера о непреодолимой обособленности культурных миров тАУ собирательных ВлдушВ»; все духовное наследие человечества включалось им в единый и неразъемный круг.

Во время юношеских странствий по Европе, в Риме он встретил Лидию Дмитриевну Зиновьеву-Аннибал, которая стала его женой и которую он любил всю жизнь; 28 августа 1924 года он уезжает в эмиграцию и, как Влверный пилигримВ», возвращается в Рим, там же через два года формально присоединяется к католической церкви. Там он переживает вторую мировую войну и немецкую оккупацию. В Риме же, в 1949 г., Вячеслав Иванов умер.

Образ Рима в тАЬРимских сонетахтАЭ и тАЬРимском дневникетАЭ Вяч. Иванова может быть интересен именно синтезом множества исторических и художественных пластов. Вяч. Иванов прежде всего тАУ поэт-филолог, имеющий за плечами богатейший груз литературной традиции. Таким образом, смыслонаправляющими оказываются интертекстуальные связи стихов Иванова, аллюзии и отсылки к произведениям предшественников, ставящие произведения Иванова в общий культурный контекст, позволяющие выходить за рамки как отдельно взятого стихотворения, так и всего цикла.

В первых стихах, посвященных Риму тАУ ВлВ КолизееВ» (сборник ВлКормчие звездыВ») тАУ Иванов вспоминает свое романтическое сближение с Зиновьевой-Аннибал. Желая придать взаимному чувству дионисийскую страстность, в контексте сильного увлечения Ницше, поэт парадоксально видит стихию хаоса даже в камнях развалин Колизея, равно как и вихревую сплавленность в них святости и греха, ибо в ходе страшной истории этого здания на арене преступно казнили христианских святых:

<..> Вкруг помрачался, вкруг зиял

Недвижный хаос Колизея.

Глядели из стихийной тьмы

Судеб безвременные очи..

День бурь истомных к прагу ночи,

День алчный провождали мы -

Меж глыб, чья вечность роковая

В грехе святилась и крови, -

Дух безнадежный предавая

Преступным терниям любвитАж

Трудно представить более экстравагантное символическое осмысление древних памятников, в соединении их с любовной тематикой. Но в другом стихотворении того же сборника при живописании Колизея хаос дионисийского исступления сменяется христианским символическим рядом, проступающим сквозь глубь веков в прозрачные лунные ночи:

Вхожу: луна сребрит истлевшие громады.

Как впадины очей потухнувших, аркады

Глядят окрист. Все спит. Простор арены пуст..

<..> Беззвучный слышен плеск, и клик безгласных уст..

Чту жадным трепетом, как в дни кровавых оргий,

Волнует их прилив под бледною луной?

Куда вперен их взор? Что движет их восторги?..

На светлом поприще чья тень передо мной?..

Взгляну ль назад, тоской и ужасом объятый?..

Крест виден на тени, и на кресте - Распятый.. (ВлКОЛИЗЕЙВ»)

Через столь резкую трансформацию образа Колизея можно наглядно проследить духовную эволюцию самого Иванова, неизбежимо возвращающегося к своим духовным константам. Второй символический памятник Рима, упоминающийся в ВлКормчих звездахВ» тАУ сакральное пространство Сикстинской капеллы, духовное сердце города в Городе тАУ Ватикана.

Есть в Вечном городе, друзья, чертог один,

Где вечные звучат с поблекших фресок споры:

Там ищут Истины мыслители Афин;

Там молят Истины святых Отцов соборы. (ВлLA STANZA DELLA DISPUTAВ»)

Это описание фрески ВлАфинская школаВ» Рафаэля построена на повторах ключевых понятий Вечности и Истины, которые оказываются неразрывно объединены на поэтико-философском уровне и возведены к эпитету вечный как главному атрибуту Вечного Града. В образно-смысловой системе данного сонета на Рим ассоциативно переходит значение истинности как неизменности.

Кульминацией темы Рима в поэзии Вячеслава Иванова становятся несомненно тАЬРимские сонетытАЭ. Цикл был начат по приезде Иванова в Рим в сентябре 1924 г. Поэт только что навсегда уехал из Советской России, из третьего Рима тАУ надолго поверженного тАУ обратно к первому, уходя тем самым в себя, к истокам европейской культуры, в новую башню из слоновой кости, пытаясь спастись среди незыблемой красоты от грязных волн современности. И никогда еще чеканность, лапидарность ивановских стихов не соответствовали так избранному предмету. Архитектурная выверенность системы символов, будто освещенной звенящим итальянским солнцем, убирающей всякую тень двусмысленности, проясняющей форму до последней четкости, тАУ оказалась соразмерна классической теме, будто воскресли итальянские впечатления Гете. Ведь именно с ВлРимских элегийВ» последнего берет начало в XIX веке особая традиция обращения к античности тАУ лирический герой Гете сживается с нею настолько, что она просвечивает у него сквозь современность и пронизывает его мироощущение. Отсюда удивительная простота и даже шутливая фамильярность тона, с легкостью укладывающаяся в напевный элегический пентаметр. Вячеслав Иванов подходит к теме античности гораздо строже, без гетевской анакреонтики и пантеизма, но с той же естественностью соприсутствия в нескольких временных измерениях.

Написав к концу ноября пять сонетов, Вяч. Иванов прислал их в Сорренто Горькому, который в ответ написал: тАЬПрекрасные стихи Ваши получил, примите сердечную благодарность, мастертАЭ. К началу января 1925 г. были написаны все девять сонетов. При рассмотрении сонетов, думается, следует обратить особое внимание на их единство как цикла, попытаться увидеть в них совмещение рассказа о глобальной, универсальной истории с некоторым отрезком личного, биографического времени.

Важно обратить внимание на расположение сонетов друг относительно друга, на порядок их следования и место в целом поэтической мысли. Но в то же время нельзя упускать из вида художественную замкнутость и целостность каждого сонета, показывающего разные стороны римского мифа.

Цикл открывает стихотворение тАЬВновь арок древних верный пилигримтАжтАЭ (первоначально он имел название Regina viarum тАУ Влцарица дорогВ», как называли Рим во времена империи). В сонете вводятся основные топосы, намечаются границы художественного пространства цикла. Сонет начинается приветствием Риму на латыни:

Вновь, арок древних верный пилигрим,

В мой поздний час вечерним тАЭAve, RomaтАЭ

Приветствую, как свод родного дома,

Тебя, скитаний пристань, вечный Рим.

Поздний час вечера задает сквозной для всего цикла образ заката, и кроме того, служит указанием на вечер жизни самого автора (ВлВ мой поздний часВ»), но может быть расширено до идеологемы вечера римской цивилизации тАУ в контексте нашумевшей в то время концепции О. Шпенглера заката Европы. В России, надо заметить, эта идеологема существовала еще раньше в славянофильской традиции, предрекавшей духовное оскудение и гибель Запада[i] .

Латинское приветствие ВлAve, RomaВ» вводит античный смысловой пласт, который уводит в мифологическую глубь истории, сопряженную, однако, как два конца одной цепи (в ВлСтудентеВ» Чехова) с катастрофическою современностью:

Мы Трою предков пламени дарим;

Дробятся оси колесниц меж грома

И фурий мирового ипподрома:

Ты, царь путей, глядишь, как мы горим.

Говоря о ВлТрое предковВ», Иванов вспоминает о мифе, по которому основатели Рима были потомками Энея, последнего уцелевшего сына троянского царя Приама, сумевшего с группой воинов спастись при падении Трои и после долгих скитаний высадиться в Италии (этот сюжет подробно описан в ВлЭнеидеВ» Вергилия). Смысл аллюзии в том, что теперь в роли последних троянцев, покинувших свою уничтоженную страну, оказались русские эмигранты в Европе. Россия горит, как некогда полыхала взятая Троя. Мир уподоблен гигантскому ипподрому, где катастрофа государства сравнивается гибелью колесницы подстроенной древними адскими фуриями мщения. Рим, Влцарица путейВ», издалека наблюдает зарево Влмирового пожараВ», разожженного на севере Влна горе всем буржуямВ» (А. Блок). Если логически продолжить это сравнение, то приезд Иванова в Рим оказывается и бегством, и возвращением, и основанием в сердце Рима нового мира тАУ русской цивилизации в изгнании.

Образы двух последних четверостиший данного сонета вызывают в памяти образы Древнего Рима и римской истории в стихотворении Тютчева тАЭЦицеронтАЭ:

Оратор римский говорил

Средь бурь гражданских и тревоги:

тАЭЯ поздно встал - и на дороге

Застигнут ночью Рима был!тАЭ

У Тютчева Влзакат кровавой звездыВ» Рима дарует бессмертье пережившим Влего минуты роковыеВ» (ВлИ заживо, как небожитель, Из чаши их бессмертье пил!В»), что прямо перекликается со строками Вяч. Иванова: ВлИ ты пылал, и восставал из пеплатАжВ». Многие исследователи отмечали непосредственную и кровную связь Вяч. Иванова с философской лирикой Тютчева, влияние которого особенно хорошо видно в стихах Иванова периода тАЭКормчих звёздтАЭ. Имя Тютчева упоминается и в тАЭРимском дневникетАЭ: тАЭТаинник Ночи, Тютчев нежный, Дух сладострастный и мятежныйтАжтАЭ

Риму тоже доводилось гибнуть, как теперь Третьему Риму, Москве, но он всякий раз возрождался из пепла: тАЭИ ты пылал и восставал из пеплатАЭ.

Но для Вяч. Иванова принципиально важно было изобразить не Влночь РимаВ», а именно день Рима с его безоблачным, бездонным небом и ласковым солнцем, под которым даже сон становится ВлзолотымВ».

В первом же сонете возникает важная для Иванова тема памяти: тАЭИ памятливая голубизна Твоих небес глубоких не ослеплатАжтАЭ. В 1920 году споря с анархическим бунтом М.О. Гершензона против культуры как традиции, как тАЭпреданиятАЭ, Иванов называет память тАЭверховной владычицей культурытАЭ. тАЭПамять тАУ начало динамическое; забвение тАУ усталость и перерыв движения, упадок и возврат в состояние относительной косноститАЭ. В памяти и сохранении культуры - в образе самого вечного города Рима тАУ видит Иванов залог и обетование воскресения и возрождения современности:

И помнит, в ласке золотого сна,

Твой вратарь кипарис, как Троя крепла,

Когда лежала Троя сожжена.

Эти строки поражают парадоксальностью метафорического хода: Троя крепнет, будучи уничтоженной, духовно возрождаясь, как птица феникс, из пепла тАУ под новым именем Рима. Кипарис, в античном восприятии, кладбищенское дерево, плакальщик и страж могилы, оказывается и стражем ворот нового города, будучи и деревом памяти. Возможно, в этих строках можно усмотреть и надежду на возрождение Москвы тАУ первый сонет написан Ивановым после отъезда из России.

Образ тАЭзолотого снатАЭ появляется в этих строках тоже не случайно, проходя затем, варьируясь, через весь стихотворный цикл (тАЭсонные чертогитАЭ (3-й сонет), тАЭокаменев под чарами журчанья Бегущих струйтАЭ, что составляет метафору вечного зачарованного сна (4-й), тАЬспит водоём осеннийтАЭ (7)). Известно, что философия Ницше, особенно его категории дионисийского и аполлонического в тАЭРождении трагедии из духа музыкитАЭ, оказала сильнейшее влияние на Иванова; сам он написал о Дионисе и Ницше несколько работ - тАЭНицше и ДионистАЭ, тАЭВагнер и дионисово действотАЭ, тАЭО Дионисе и культуретАЭ в тАЭСпорадахтАЭ. Категории дионисийского и аполлонического остаются актуальными и для тАЭРимских сонетовтАЭ. Здесь мы позволим себе не согласиться с Е. Тахо-Годи, видящей в цикле сонетов прежде всего дионисийские мотивы, правда, имплицитно (скрыто) явленные[ii] . Куда очевидней, что в целом Рим воспринимается Ивановым как солнечный аполлонический город искусства. Золото, солнце тАУ постоянные атрибуты, характеристики Рима ( у Диоскуров тАЭсолнечная отвагатАЭ, тАЭполдневный жартАЭ, тАЭмедвяный солнца светтАЭ, тАЭогнистый небесный расплавтАЭ). Ницше называет аполлоническим мир сновидений. тАЭПрекрасная иллюзия видений, в создании которых каждый человек является вполне художником, есть предпосылка всех пластических искусствтАЭ тАУ пишет Ницше. Вспомним, что в цикле сонетов Иванов описывает исключительно произведения пластического искусства тАУ архитектуру и скульптуру. ВлРадостная необходимость сонных видений также выражена греками в их Аполлоне; Аполлон, как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее. Он, по корню своему тАЭблещущийтАЭ, божество света, царит над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазииВ» (Ф. Ницше ВлРождение трагедии из духа музыкиВ»).

В первом сонете задаётся и основное пространственное измерение всего цикла, направление его мысли: из глубины земли (где таится глубина веков[iii] ) ввысь до тАЭнебес глубокихтАЭ. Рим Иванова существует как бы между этими двумя глубинами-безднами тАУ неба и истории. По вертикали истории восходит и сам цикл сонетов: от арок римского Колизея и времён тАЬцезарей дивныхтАЭ до купола Храма Святого Петра, времён тАЭсвятых и великих паптАЭ в последнем стихе цикла.

Описание культурных памятников Рима начинается с Кампидолийского холма, где стоят юноши с конями. Это кажется неслучайным: Кампидолийский холм с античности считался центром Рима, то есть главным местом, с которого следует начинать знакомство с городом. Иванов следует логике города. Во втором сонете в ясности дневного света отчётливо рисуются статуи братьев-близнецов Диоскуров, которые, по легенде, некогда явились на форуме вестниками победы и остались в Риме тАЭдо скончины миратАЭ. Кастор и Полидевк принадлежат к древнейшим греческим героям и знаменуют своими изваяниями восходящую звезду римских побед.

И юношей огромных два кумира

Не сдвинулись тысячелетья с мест.

Снова в искусстве нам является преемственность культур, история, миф, весть о начале мира и вечность. Следует отметить, что первые три стихотворения содержат греческий пласт: Троя, Диоскуры, греческий поэт Пиндар в третьем сонете. Иванов на протяжении всего своего творческого пути стремится сочетать софиологию Владимира Соловьёва, обновленное христианство, с античной философией и мифологией. С помощью синтеза христианского мировосприятия и античной пластической красоты Иванов мечтает вернуть гармонию в современный ему мир.

Начиная с третьего сонета появляется другой очень важный для понимания Рима Вяч. Иванова образ тАУ воды как водной стихии. Система акведуков сравнивается с кровяными артериями Рима: тАЬтАжбежит по жилам Рима, Склоненьем акведуков с гор гонима, Издревле родников счастливых влагатАЭ. Здесь родники можно понимать и как духовные родники, питающие историю Рима, возможно, даже намёк на Рим как центр католического христианства. В данном и последующих сонетах Иванов описывает многочисленные фонтаны Рима: lтАЩaqua Felice (ВлИздревле родников счастливых влагатАжВ»); фонтан Тритона ( тАЬДвустворку на хвостах клубок дельфиний Развёрстой вынес; в ней растёт Тритон, Трубит в улиту; но не зычный тон - Струя лучом пронзает воздух синий.тАЭ); Треви (тАЭВесть мощных вод и веянье прохлады Послышится, и в их растущем рёве Иди на гул: раздвинутся громады, Сверкнёт царица водомётов, ТревитАЭ), фонтан делла Баркачча ( тАЭОкаменев под чарами журчанья Бегущих струй за полные края, Лежит полузатоплена ладья; К ней девушек с цветами шлёт КампаньятАЭ). Таким образом, Рим в поэтическом видении Иванова предстаёт как морской город, населённый морскими божествами, текущий, струящийся, как гигантская река тАУ или тАУ в очень редкие моменты тАУ как остановившаяся гладь озера: тАЬтАжИ в глади опрокинуты зеркальной Асклепий, клён, и небо, и фонтантАЭ. В последнем, девятом, сонете даже солнечный диск расплавляется и начинает течь:

Зеркальному подобна морю слава

Огнистого небесного расплава

Где тает диск и тонет исполин.

Это довольно странный образ для поэзии Иванова, в центре которой, по словам Аверинцева, тАЬсолнечная ясность и твёрдый каменьтАЭ. Волнующаяся вода тАЭпротивостоит тАЭ вечному камню Рима, гармонично дополняет его. Но и в воде для ивановского Рима тоже заложена идея вечности. Однако в противовес камню это идея вечного движения. Особенно интересен, многослоен и многопланов в этом отношении у Иванова образ фонтана. Фонтан объединяет два вида вечности: вечность статическую, вечность камня и вечность динамическую тАУ вечное течение воды.

Можно говорить и о переосмыслении Ивановым известного латинского стиха: Gutta cavat lapidem non vi, sed saepe cadendo тАУ тАШКапля камень пробьет частотою паденья, не силойтАЩ тАУ (Влвода камень точитВ», по русской пословице). Но в идее фонтана вода не является более символом всеразрушающего времени, оказываясь в единении, а не борьбе с камнем. Изображая Рим как город фонтанов, Иванов, возможно, хочет представить его как специфический хронотоп тАУ место, где преодолевается разрушительная сила времени.

Вместе с тем в фонтане соединяются и гармонично сочетаются еще две противоположности тАУ природа и искусство, культура:

Средь зноя плит, зовущих облак пиний,

Как зелен мха на демоне хитон!

С природой схож резца старинный сон

Стихийною причудливостью линий.

Здесь вспоминается О. Мандельштам:

Природа тАУ тот же Рим и отразилась в нём.

Мы видим образы его гражданской мощи

В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,

На форуме полей и в колоннаде рощи.

Важно, что у Иванова такое гармоничное примирение противоположностей может дать только стихия воды. В других случаях культура в Риме подчиняет природу, налагает на неё свои формы и категории.: тАЬИ синий свод, как бронзой, окаймлён Убранством сумрачных великолепий Листвы, на коей не коснели цепи Мертвящих стуж, ни снежных блеск пелёнтАЭ. Образ мощной стихии, настоящий прорыв дионисийского начала из-под аполлонической ясности и спокойствия культуры, камня дан в описании фонтана Треви в восьмом сонете:

Сребром с палат посыплются каскады;

Морские кони прянут в светлом гневе;

Из скал богини выйдут, гостье рады,

И сам Нептун навстречу Влаге-Деве.

Но примечательно, что гнев коней остаётся ВлсветлымВ», стихия остаётся римской стихией, запечатленной в вечном камне города. И всё же образ воды подаётся в цикле сонетов по нарастающей: если сначала это акведуки и фонтаны, то в последнем сонете тАУ море тАЭогнистого небесного расплаватАЭ. Море, как и вечно движущаяся вода фонтана является знаком вечности. У итальянского поэта Джакомо Леопарди, которого не мог не знать Иванов, стихотворение тАЬБесконечностьтАЭ заканчивается строками: тАЭЯ с этим шумом сравниваю то Молчанье бесконечное: и вечность // И умершие года времена, И нынешнее звучное живое Приходит мне на ум. И среди этой Безмерности все мысли исчезают И сладостно тонуть мне в этом моретАЭ.

Вознесение струй фонтанов ввысь отвечает общей устремлённости вверх ивановского Рима тАУ к куполу неба, как вздымаются вверх и вершины римских сосен тАУ пиний. Одновременно название фонтанов ВлводомётамиВ» (8-й сонет), а также неоднократные сравнения струи фонтана с лучом тАУ Влструя лучом пронзает воздух синийВ» (5-й сонет), Влструя к лучу стремит зыбучий станВ» (7-й сонет) прямо отсылает нас к знаменитому тютчевскому ВлФонтануВ»:

ВлтАж Лучом поднявшись к небу, он Коснулся высоты заветной - И снова пылью огнецветной Ниспасть на землю осуждёнтАж

О смертной мысли водомет, О водомет неистощимый! Какой закон непостижимый Тебя стремит, тебя мятет?

Как жадно к небу рвешься ты! Но длань незримо-роковая, Твой луч упорный преломляя, Свергает в брызгах с высоты.

Но если у Тютчева ниспадение струй обратно на землю служит аллегорией трагического несовершенства человеческой природы, ограниченности разума, недоступности вечности, то у Иванова оно становится мотивом вечного возвращения. Но оно может быть частично воплощено и в личном времени: в фонтан кидают монетку, чтобы вернуться:

О, сколько раз, беглец невольный Рима,

С молитвой о возврате в час потребный

Я за плечо бросал в тебя монеты!

Свершались договорные обеты:

Счастливого, как днесь, фонтан волшебный,

Ты возвращал святыням пилигрима.

Вспомним, что весь цикл сонетов посвящен возвращению в вечный Рим: ВлПриветствуютАж Тебя, скитаний пристань, Вечный РимВ». Сонеты совершают круг, мотив возвращения подчеркивается кольцевой композицией цикла. Мотив вечности подчёркивается синтаксической спаянностью глагольных форм настоящего времени или прошедшего повторяющегося : я тАЭбросалтАЭ, ты тАЭвозвращалтАЭ.

При этом тема времени выстраивает цикл и как линейную систему: первый сонет даёт нам самый архаический пласт в истории античной цивилизации; второй описывает основание Рима; в третьем, в изображённых памятниках (тАЭкладезь саркофагатАЭ, акведуки, тАЭмраморный прагтАЭ, сонные чертоги) запечатлены следы величия Рима в эпоху его расцвета, в четвёртом рисуется образ Рима времён Ренессанса ( тАЭаккорды бархатных гитар, бродячей стрекотанье мандолинытАЭ), в пятом, шестом и восьмом ( в последнем как усиление темы стихии в описании царицы фонтанов) тАУ Рим эпохи барокко, в восьмом тАУ Рим времени классицизма. В пятом сонете упоминается и о русском культурном контексте Рима тАУ ВлВ келью Гоголя входил ИвановВ». Рим вдохновляет и осеняет своей славой расцвет русского искусства XIX века, и Вячеслав Иванов тАУ не первый русский странник, стучащийся в ворота Великого Города.

Одновременно почти каждый сонет представляет описание одного дня как замкнутого в себе целого, начинаясь с изображения Рима при дневном освещении и приходя к вечернему: в первый заканчивается образом Влзолотого снаВ» кипариса, второй тАУ картиной Влсинеющих холмовВ» и Влсветящими звездамиВ» Диоскуров; в третьем тАУ ВлПустынно внемлют, как играют воды И сладостно во мгле их голос гулокВ», в четвертом тАУ наглядный переход от Влполдневного жараВ» до Влночью тёмной вздохов каватиныВ»; в концовках пятого и шестого звучат мотивы ВлгрустиВ» и ВлмеланхолийВ», что в общей структуре тоже начинает восприниматься как знак вечернего, сумеречного состояния.

Особенно важным и богатым смыслами является последний, девятый сонет, завершающий все важнейшие темы цикла и в то же время расширяющий их в новой перспективе.

В нем описывается всего лишь заход солнца, что подчеркивает сюжетное движение большинства сонетов (от дня к ночи), и становится вместе с тем ВлзакатомВ», завершением цикла в целом тАУ как Дня в Риме.

Цельность цикла и вместе идея вечного возвращения подчеркиваются неожиданно возникающими перекличками между первым и последним сонетом. Вспомним, что в первом сонете прочитывалась аллюзия на закат Рима из тАЭЦицеронатАЭ Тютчева. В последнем сонете описывается именно закат в Риме тАУ не как трагедия и гибель, а как величественно прекрасная картина. 9-й сонет заканчивается строками:

Ослепшими перстами луч ощупал

Верх пинии, и глаз потух. Один

На золоте круглится синий Купол.

-- И эти образы находят будто отзываются строкам первого сонета: ВлИ памятливая голубизна // Твоих небес глубоких не ослеплаВ». Возможно, тАЭглазтАЭ, помимо собственно солнца, ассоциировался у Иванова с окном в верху купола римского Пантеона, которое темнеет с закатом. Тогда в сонете возникает аналогия с закатом античного императорского Рима.

Но возможна и другая, более вероятная интерпретация стихотворения. Лишь в девятом сонете появляются христианские мотивы и оно прочитывается в религиозном ключе.

Прежде всего, надо разобрать символическое значение образа купола, которым Иванов заканчивает сонет и, следовательно, весь цикл. Еще древние греки понимали сферу (и шар) как символ полноты и совершенства (в учении Парменида), ибо к ней нечего прибавить, равно как ничего изъять, не нарушив ее целокупности. В римском контексте это одновременно и купол античного храма (Пантеона, ставшего затем храмом Всех святых), и купол христианской базилики (собора Святого Петра), и Купол небесного Храма Вселенской церкви, становящейся в вечности, и ВлсинийВ» купол неба, как храм природы и мирозданья.

Еще у Мандельштама образ Рима последовательно сопровождается упоминанием о Куполе (и Святого Петра, и вселенской Римской церкви): ВлПоговорим о Риме тАУ дивный град - Он утвердился Купола победойтАжВ»; или, наконец, о куполе огромного римского неба: ВлЯ повторяю это имя [Roma тАУ А.К.] // Под вечным куполом небес, // Хоть говоривший мне о Риме // В священном сумраке исчез!В»

Без купола базилики Святого Петра вид Рима непредставим. В знаменитом очерке ВлРимВ» Гоголь задает с помощью него перспективу города еще издали: Влкогда, наконец, после шестидневной дороги показался в ясной дали, на чистом небе, чудесно круглившийся купол тАФ о!. сколько чувств тогда столпилось разом в его груди!В» Трудно представить себе чтобы такая прямая параллель (ВлНа золоте круглится синий куполВ») была случайной, тем более что Гоголь рисует в своем очерке еще в двух отдельных эпизодах закат в Риме, и всякий раз это оказывается непостижимая по своей красоте картина, прямо перекликающаяся своей образностью с ивановскими сонетами:

ВлСияли резко и ясно углы и линии домов, круглость куполов, статуи Латранского Иоанна и величественный купол Петра, вырастающий выше и выше по мере отдаленья от него и властительно остающийся, наконец, один на всем полгоризонте, когда уже совершенно скрылся весь город. Еще лучше любил он оглянуть эти поля с террасы которой-нибудь из вилл Фраскати или Альбано, в часы захожденья солнца <..> казались необозримым морем, сиявшим и возносившимся из темных перил террасы; отлогости и линии исчезали в обнявшем их свете. Сначала они еще казались зеленоватыми, и по ним еще виднелись там и там разбросанные гробницы и арки, потом они сквозили уже светлой желтизною <..> , и наконец становились пурпурней и пурпурней, поглощая в себе и самый безмерный купол и сливаясь в один густой малиновый цвет, и одна только сверкающая вдали золотая полоса моря отделяла их от пурпурного, так же как и они, горизонта. Нигде, никогда ему не случалось видеть, чтобы поле превращалось в пламя, подобно небу. Долго, полный невыразимого восхищенья, стоял он пред таким видом, и потом уже стоял так, просто, не восхищаясь, позабыв всё, когда и солнце уже скрывалось, потухал быстро горизонт и еще быстрее потухали вмиг померкнувшие поля..В»

ВлтАж пред ним в чудной сияющей панораме предстал вечный город. Вся светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца. Группами и поодиночке один из-за другого выходили домы, крыши, статуи, воздушные террасы и галлереи; там пестрела и разыгрывалась масса тонкими верхушками колоколен и куполов с узорною капризностью фонарей; там выходил целиком темный дворец; там плоский купол Пантеона; там убранная верхушка Антониновской колонны с капителью и статуей апостола Павла; еще правее возносили верхи капитолийские здания с конями, статуями; еще правее, над блещущей толпой домов и крыш величественно и строго подымалась темная ширина Колизейской громады; там опять играющая толпа стен, террас и куполов, покрытая ослепительным блеском солнца. И над всей сверкающей сей массой темнели вдали своей черною зеленью верхушки каменных дубов из вилл Людовизи, Медичис, и целым стадом стояли над ними в воздухе куполообразные верхушки римских пинн, поднятые тонкими стволами. И потом во всю длину всей картины возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом. Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины !<..> Солнце опускалось ниже к земле; румянее и жарче стал блеск его на всей архитектурной массе; еще живей и ближе сделался город; еще темней зачернели пинны; еще голубее и фосфорнее стали горы; еще торжественней и лучше готовый погаснуть небесный воздух.. Боже, какой вид!В»

Как поэт и романтик, Гоголь экстраполирует величественность описаний в область политическую и историософскую: такая красота не может не остаться бесполезной, она пророчествует о великом будущем не только Италии, но и всего Божьего мира:

ВлВ такую торжественную минуту он примирялся с разрушеньем своего отечества, и зрелись тогда ему во всем зародыши вечной жизни, вечно лучшего будущего, которое вечно готовит миру его вечный творецВ».

Эти строки как нельзя более соответствуют и умонастроению Иванова, который только что пережил Влразрушение своего отечестваВ» и для которого красота и вечность Рима становились знаками вечности и возрождения мира, а стало быть и России, Наличие гоголевского фона в цикле Иванова тАУ несомненно.

Закат Ивановым описывается как священнодействие (повторяя Жуковского, который писал в ВлНевыразимомВ» о закате как о Влвечернем земли преображеньеВ») и уподобляется таинству венчания:

Не мёдом ли воскресших полных лет

Он напоён, сей кубок Дня венчальный?

Не Вечность ли свой перстень обручальный

Простёрла дню за гранью зримых мет?

Таким образом, Рим тАУ это город, сумевший ВлповенчатьВ», навечно съединить День (как время) и Вечность. Именно поэтому они написаны с заглавной буквы. В этой точке завершается вертикальное восхождение сонетов тАУ пространственное и историческое тАУ обретением идеальной округлой формы (античные арки в первом сонете тАУ это ещё не достигшая исполнения и совершенства окружность); в цикле сонетов совершается путь от язычества к христианскому Богу.

Очень похожий образный ряд выстраивал О. Мандельштам в своем раннем, времени написания ВлКамняВ», стихотворении о православном богослужении:

Вот дароносица, как солнце золотое,

Повисла в воздухе - великолепный миг.

Здесь должен прозвучать лишь греческий язык:

Взят в руки целый мир, как яблоко простое.

Богослужения торжественный зенит,

Свет в круглой храмине под куполом в июле,

Чтоб полной грудью мы вне времени вздохнули

О луговине той, где время не бежит.

И евхаристия, как вечный полдень, длится -

Все причащаются, играют и поют,

И на виду у всех божественный сосуд

Неисчерпаемым веселием струится.

Все стихотворение построено на образах полноты и законченного совершенства (зенит богослужения, солнца, года тАУ июль, храма - купол) и показывает причастие как исполнение обетования бессмертия. Священная Чаша ассоциируется с солнцем. ВлИ дольше века длится день, и не кончается объятьеВ» тАУ продолжит этот смысловой круг уже в ХХ веке Пастернак (ВлЕдинственные дниВ»)

Итак, полдень у Мандельштама являет таинство Евхаристии, а закат у Иванова тАУ таинство венчания. Казалось бы, закату, с его затуханием света, привычней соответствует меланхолическая или даже трагическая символика. Но в стихотворении создаётся парадоксальная смысловая трансформация: при том что солнечный диск потух, Купол неба залит светом, продолжает Влкруглиться на золотеВ». Будто и не наступает темноты, а состояние лирического героя оказывается христиански просветленным даже в печали:

И светел дух печалью беспечальной,

Весь полнота, какой названья нет.

Это тАУ скорбь о смерти, просветленная радостью воскресения. Этот неизбывный по свету и славе римский закат тоже становится символом вечности.

Уместно будет вспомнить в этой связи, как в еще одном из шедевров тютчевской лирики ВлОсенней позднею пороютАжВ» рисуется закат в Царскосельском саду, который тоже заканчивается образом купола, который сияет золотом среди звезд, Влкак отблеск славного былогоВ» России, не меркнущий даже среди наступившей темноты: (ВлИ сад темнеет, как дуброва, // И при звездах из тьмы ночной, // Как отблеск славного былого, // Выходит купол золотой..В»). Вячеслав Иванов несомненно учитывал данный поэтический контекст.

Последний поэтический цикл, топосом которого оказывается Рим, тАУ тАЭРимский дневник 1944тАЭ, когда из Италии, ожесточенно сопротивляясь, уходили немецкие войска, а на их место вступили американские. Для Вячеслава Иванова, с его многолетней ученой практикой в Германии, воспитанного с детства на немецкой поэзии и философии, это должно было стать культурным шоком и мучительным духовным раздвоением. вспоминает нашествия с севера диких готов на священный Город, а себя видит одним из его благородных квиритов: ВлАль и впрямь вернулись лета / Аларика, Гензерика, / Коль подарок от поэта / нам доставлен <..> невредимо / Через готский стан, чья сила / Силой ангельской гонима / (Так от Льва бежал Аттила) / Прочь от стен священных РимаВ» ( 22 июня).

Действительность вторгается в вечный город, за мирными и по-своему вечными римскими оливами тАЬгрохочет дальнобойная пальбатАЭ. Сам Иванов полностью отдаляется от политики, ощущая себя подвластным всем превратностям колеса истории обывателем, желая не быть раздавленным вместе с Римом мертвой силой войны: ВлЗа градой олив грохочет / Дальнобойная пальба. / Вся земля воскреснуть хочет; / Силе жизни гробы прочит / Мертвой силы похвальбаВ» (1 февраля).

Риму Иванова одинаково чужды и угрожающи все враждующие стороны:

Вечный город! Снова танки,

Хоть и дружеские ныне,

У дверей твоей святыни,

И на стогнах древних янки

Пьянствуют, и полнит рынки

Клёкт гортанный мусульмане,

И шотландские волынки

Под столпом дудят Траяна.

Волей неба сокровенной

Так, на клич мирской тревоги,

Все ведут в тебя дороги,

Средоточие вселенной! 28 июня

Мучительно сознавать, что Вечный город больше не принадлежит одной лишь вечности; он утратил свою неприкосковенность: его бомбили немцы, а теперь тАЭна стогнах древних янкитАЭ. ВлСредоточие вселеннойВ», как и во времена великого переселения народов, становится в конце концов просто ареной распрей чуждых варваров. Рим времён войны выглядит городом оскудевшим, разорённым тАУ но в этом разорении единый с другими европейскими городами. (ВлИ вот аллеями развалин / Идут в безвестность племенаВ»)

Но сохраняются памятники, искусство. Под разрушенным домом Иванова археологами открывается священная Аппиева дорога, которой поэт посвящает восторженный гимн, забывая про перипетии собственной судьбы. Рим становится для Иванова, как некогда для мечтателя из ВлБелых ночейВ» Достоевского, живым, родным, близким существом. Так, он извиняется перед ним, что забыл поздравить его 21 апреля с днем Рожденья в стихах.

Для самого же Иванова на первом месте остается его напряженная внутренняя религиозная и культурная работа: перейдя в католичество, он как бы постоянно доказывает сам себе правильность сделанного выбора, неустанно сравнивая духовное своеобразие двух миров: ВлВ стенах, ограде римской славы, / На Авентине, мой приход - / Базилика игумна Саввы, / Что Освященным Русь зовет.В» (8 января). Он тоскует по московским святыням и тополям, но считает мир своего детства уничтоженным: ВлГустой, пахучий вешний клей / Московских смольных тополей / Я обоняю в снах разлуки / И слышу ласковые звуки / Давно умолкших окрест слов, / Старинный звон колоколов. // Но на родное пепелище / Любить и плакать не приду: / Могил я милых не найду / На перепаханном кладбищеВ». (16 января)

Насколько сложным и раздвоенным было его мироощущение, можно судить уже по этим двум следующим одно за другим четверостишиям, контрастным по отношению к католичеству:

<..> Где бормочут по-латыни,

Как-то верится беспечней,

Чем в скитах родной святыни, -

Простодушней, человечней.

Здесь креста поднять на плечи

Так покорно не умеют

Ка

Вместе с этим смотрят:

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.

"Вальдшнепи" Миколи Хвильового. Проблеми iнтерпретацii й iнтертекстуального прочитання