Особенности словесной живописи в лирике В. Маяковского и В. Хлебникова

Васильев С.А.

Маяковский и Хлебников тАФ поэты, личности и творчество которых многократно сопоставлялись[i] . Как известно, Маяковский считал Хлебникова, ВлКолумба новых поэтических материков, ныне заселенных и возделываемых намиВ»[ii] , своим учителем в поэзии. Исследователями отмечаются также черты обратного влияния Маяковского на Хлебникова, в частности, в области рифмы[iii] и шире тАФ словесной образности.

Значение их творчества выходит далеко за рамки литературной группы кубофутуристов. Оба они являются характерными представителями рубежной тАФ неоромантической тАФ эпохи конца ХIХ тАФ начала ХХ веков, тяготевшей, как и другая тАФ в основе своей романтическая тАФ рубежная эпоха конца XVIII тАФ начала ХIХ века, к синтезу[iv] . Живописное, наряду с музыкальным, театральным, эстрадным, архитектурным, литургическим, мистериальным, жизнестроительным и т.д. началами, становится в словесных произведениях серебряного века одной из важнейших доминант, представляющих индивидуальный стиль поэта, писателя, драматурга. В литературе эпохи, как показывают исследования, ему отведено особое место[v] .

ВлМы хотим, чтобы слово смело пошло за живописьюВ»[vi] , тАФ так Хлебников декларативно определяет один из главных, по мнению футуристов, путей решения назревших творческих задач обновления литературного искусства начала ХХ века. Живописное начало не только осмыслялось в теоретических статьях и манифестах ВлбудетлянВ», творческая жизнь и быт которых теснейшим образом были связаны с изобразительным искусством[vii] , но и непосредственно влияло на характер образности[viii] , формирование содержания их литературных произведений.

Живописное начало становится неотъемлемой составляющей образа лирического героя, связывается с лирическим сюжетом, с заданным в свернутом виде повествованием, в ряде характерных черт (учитывая компактность лирического произведения) определяет поэтическую картину мира произведения, его художественный космос. В некоторых случаях в стихотворении создается словесный образ живописного полотна, портрета, иконы. Иногда немногими чертами портретируется творческая манера художника, создается аллюзия на известную картину, живописный образ.

Оба поэта, кстати, неплохо рисовали. Рисунки Хлебникова иллюстрируют его литературные сборники и собрания сочинений[ix] . Маяковский, еще со времени обучения в Кутаисской гимназии, страстно любил рисовать[x] . Он учился в Строгановском художественно-промышленном училище и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, участвовал в выставках профессиональных художников, рьяно полемизировал на диспутах об искусстве[xi] , а в 1920-е годы создавал плакаты для ВлОкон РОСТАВ»[xii] . Об устойчивом интересе к живописному и театральному, в конечном счете к новому синтезу искусств, говорят и знаменитая желтая кофта поэта, и демонстративные ВлпрогулкиВ» футуристов по Кузнецкому мосту с разрисованными лицами.

Обратимся к тому, как футуристы, прежде всего Маяковский и Хлебников, осмысляли связи слова и живописи. Роль живописного в литературе, так ярко проявившегося в творчестве символистов, в поэзии и прозе Бунина, произведениях Куприна, многих других художников слова, вслед за символистами[xiii] неоднократно подчеркивали футуристы, правда, с изрядной долей полемики по отношению к своим литературным предшественникам. Так, общим местом в статьях и манифестах становятся постоянные аналогии между словом и живописью, открытиями которой активно пользуются поэты новой литературной группы.

Маяковский, в статье ВлКапля дегтяВ» плакатно формулируя задачи поэзии, отталкивается именно от живописи: ВлХудожник! тебе ли тоненькой сеточкой контуров поймать несущуюся кавалерию! Репин! Самокиш! уберите ведра тАФ краску расплещет. Поэт! не сажай в качалку ямбов и хореев мощный бой тАФ всю качалку разворотит!В»[xiv]

В статье ВлСлово как таковоеВ» (1913) А. Крученых и Хлебников объясняют особенности футуристического слога влиянием художников-футуристов[xv] (в терминологии Хлебникова, стремившегося отказаться в своих произведениях от слов с латинскими корнями, ВлбудетлянВ»): ВлЖивописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность, и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтожившей прежний застывший языктАжВ»[xvi] Живописное (прежде всего отличительные черты кубизма[xvii] тАФ разложение предмета на геометрические ВлпервоэлементыВ») соотносится со словом и звуком: ВлГласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные тАФ краска, звук, запахВ»[xviii] .

Особенности литературного новаторства футуристов Хлебников связывает с подражанием современной ему постимпрессионистической живописи. Ему интересно прежде всего ВлмерцаниеВ» (принципиальная неоднозначность) смысла; слова для него тАФ Влживые глаза для тайныВ», они Влособенно сильныВ», когда Влчерез слюду обыденного смысла просвечивает второй смыслВ»[xix] . Живопись оказывается ориентиром для Хлебникова-теоретика и в плане создания единого мирового языка[xx] , так как она Влвсегда говорила языком, доступным для всехВ»[xxi] .

Первые поэтические опыты Маяковского, впоследствии забракованные самим автором, связаны с живописными образами лирики Бунина и символистов (особенно ярко эта связь видна в первых двух строках цитируемого четверостишия с цветовыми метафорами тАФ штампами поэзии рубежа веков, в данном случае, действительно, индивидуально-стилистически окрашенными слабо):

В золото, в пурпур леса одевались,

Солнце играло на главах церквей.

Ждал я: но в месяцах дни потерялись,

Сотни томительных дней[xxii] .

Живописные образы, некоторые из которых соотносимы с графикой[xxiii] , тАФ одни из доминирующих в ранней лирике Маяковского. Многие из них, формирующие образ лирического героя тАФ бунтаря, борца с обывательским бытом и психологией, стали хрестоматийными:

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана

Я показал на блюде студня

косые скулы океана[xxiv] (18).

В данном случае существенно не только то, что поэт метафорически изобразил процесс создания с позволения сказать футуристического полотна, отвечающего новой эстетике, отрицающей тАФ по крайней мере, на словах тАФ требования всяких норм и правил искусства. Важно и то, что бунтует художник-творец, очевидно, обладающий потенциалом для глубинного изменения этой жизни, реализующий через такое изменение свое божественное предназначение, тАФ одна из черт культурного стиля эпохи, по-своему преломленная творческой индивидуальностью поэта.

Среди многообразных функций живописных образов в стиле Маяковского одна из наиболее ярких тАФ жизнестроительная[xxv] . В одной из ранних статей поэт так формулирует задачи искусства: ВлТеатр и кинематограф до нас, поскольку они были самостоятельны, только дублировали жизнь, а настоящее большое искусство художника, изменяющего жизнь по своему образу и подобию, тАФ идет другой дорогойВ»[xxvi] .

Искусство в этом случае тАФ орудие и источник преобразования жизни, формирования нового человека: ВлСознание, что каждая душа открыта великому, создает в нас силу, гордость, самолюбие, чувство ответственности за каждый шаг, сознание, что каждая жизнь вливается равноценною кровью в общие жилы толп, тАФ чувство солидарности, чувство бесконечного увеличения своей силы силами одинаковых других. Все это вместе создает нового человека: бесконечно радостного оптимиста, непоборимо здорового! <тАж> Изменилась человечья основа России. Родились мощные люди будущего. Вырисовываются силачи будетлянеВ» (380тАФ381).

Связь живописных образов и жизнестроительного начала, намеченная в дореволюционной поэзии и, в конечном счете, идущая от символистов, опирающаяся на ницшеанские идеи, в лирике первых послеоктябрьских лет приобретает новую силу, по сути дела, оформляется окончательно:

Довольно грошовых истин.

Из сердца старое вытри.

Улицы тАФ наши кисти.

Площади тАФ наши палитры (247).

В приведенных строках из ВлПриказа по армии искусстваВ» поэт создал образ строительства новой жизни в стране только что победившей советской власти. Одна из тем стихотворения (пусть и сознательно лозунгово, плакатно поданной) тАФ обретение новой истины. Старое нравственное, эмоциональное содержание жизни человека и человечества должно быть ВлвытертоВ», примерно так же, как с доски стирается уже не нужный старый рисунок, освобождая место новому.

Человек в этом случае, на промежуточном этапе, оказывается (развивая образ поэта) tabula rasa. Новый образ новым живописцем должен быть напечатлен именно на человеческом сердце (своеобразная скрижаль революционного завета тАФ одна из мистериальный ассоциаций, связанная со стихотворением). В роли живописца выступает некий коллектив футуристов-революционеров, образ которого в данном случае становится аналогом образа лирического героя[xxvii] . Скандальные демонстративные выступления ВлбудетлянВ», бунт ранней лирики Маяковского теряют протестную доминанту и обретают жизнестроительный смысл. Прежний ВланархическийВ» бунт становится необходимой составляющей масштабного организованного процесса, направляется во исполнение ВлприказаВ» (не предполагающего, как известно, ослушания) по одной из революционных армий тАФ по образу поэта, Влармии искусствВ».

Это новое искусство, как видно, творится на улицах и площадях, оно в этом смысле соборно и коллективно. Уже в этом видно переосмысление важнейших символистских положений, в частности, идей Вяч. Иванова о соборном и теургическом искусстве. Образ, непосредственно связанный с живописным искусством, тАФ одна из граней изображенного поэтом действа, аналогичного синтетическому мистериальному действу, одна из доминант которого принадлежит музыке:

Все совдепы не сдвинут армий,

если марш не дадут музыканты (246).

Новая коммунистическая ВлвераВ» утверждается со всей бескомпромиссностью:

Только тот коммунист истый,

Кто мосты к отступлению сжег (246).

Аналогичные черты соборности, художественного синтеза и мистериальности обнаруживаем в стихотворении ВлПоэт рабочийВ»:

Лишь вместе

вселенную мы разукрасим

и маршами пустим ухать (250).

Живописный в своей основе образ тАФ Влвселенную разукрасимВ» тАФ не только космический по масштабу изображаемого, но и мистериальный: сотворивший и ВлразукрасившийВ» вселенную ВлХудожникВ» тАФ Бог. Живописный образ имеет, следовательно, четкий второй план тАФ новое сотворение мира. Он, этот мир, должен быть в полной мере гармоничным. Разукрасить, по В.И. Далю, значит Влразубрать, принарядить, пышно и празднично украситьВ»[xxviii] , чего предыдущее творение, по мысли поэта, было лишено (иначе не потребовалось бы и пересоздание).

В этом контексте Влвторое дыханиеВ» обретают антикультурные лозунги раннего футуризма, нередко апеллировавшие к живописи, вновь ставшие востребованными, переосмысленные поэтом:

Белогвардейца

найдете тАФ и к стенке.

А Рафаэля забыли?

Забыли Растрелли вы? (248)

(ВлРадоваться раноВ»)

Характерный прием поэта тАФ художественное ВложивлениеВ» внутренней формы фамилии великого архитектора Растрелли (от слова расстрелять), в русском языке изначально отсутствовавшей. На расстрел первоначально поэт указывает метонимически, также используя эллипс (на письме ему соответствует тире): Влнайдете тАФ и к стенкеВ». Намеченный несколькими ассоциативными штрихами образ, заключенный поэтом в фамилию Растрелли, предельно четко срабатывает с учетом следующей строки:

Стодюймовками глоток старье расстреливай! (248)

Максимально значимая, с точки зрения формирования содержания фрагмента, рифменная позиция сближает в смысловом плане ВлРастрелли выВ» и ВлрасстреливайВ». ВлРастреллиВ» в этой связи оказывается функционально аналогичным неологизмам поэта, как бы сжимает содержание произведения (или, во всяком случае, его значительного фрагмента) до образа, заключенного в отдельном слове, создает максимум ВлкривизныВ» авторского стиля и его семантического наполнения[xxix] .

От призыва к физическому уничтожению врага поэт переходит к борьбе за очищение искусства:

Время

пулям

по стенке музеев тенькать (248).

Создается образ со сложной внутренней формой. ВлСтенка музеевВ» тАФ явное обобщение, в буквальном смысле трудно представимое, так как совмещается единственное и множественное число слов словосочетания. С точки зрения обыденное речи, ВлестественнееВ» сказать либо Влстенка музеяВ», либо Влстенки музеевВ». Внутренняя форма словосочетания позволяет создать и образ некой музейной выставочной ВлстенкиВ» с полотнами старых мастеров, по которой ВлтенькаютВ» пули, и образ стенки, к которой для расстрела приведены музеи как наиболее верные хранители старой и отжившей, по мнению лирического героя, культуры. Круг ассоциаций, связанных с данным образом, строящимся на грамматической ВлнеправильностиВ», указанными двумя основными значениями не исчерпывается[xxx] .

Отметим, что не следует представлять Маяковского (и его лирического героя) неким вандалом, яростным врагом великого классического европейского искусства, прилежным учеником которого он в свое время являлся[xxxi] . Рафаэль и Растрелли для него в данном случае тАФ не указание на конкретные творческие индивидуальности, а знаки обывательского мировоззрения, его своеобразные идолы тАФ Влгенералы классикиВ», которым приносятся ВлжертвыВ» (в частности, огульное неприятие современного искусства), очевидно без должного их знания и понимания.

Построение новой жизни во многом идет на поле живописного искусства:

Вселенский пожар размочалил нервы.

Орете:

ВлПожарных! Горит Мурильо!В»

А мы тАФ

не Корнеля с каким-то Расином тАФ отца, тАФ

предложи на старье меняться, тАФ мы

и его

обольем керосином

и в улицы пустим тАФ

для иллюминаций. (252тАФ253)

(ВлТой сторонеВ»)

Бунтующий лирический герой уже не позволяет себя Влловить арканом картинокВ». Готовность к отцеубийству явно плакатно заострена. Она связана с противопоставленным горящим полотнам Мурильо (его имя как знаковое упоминается и в поэзии Хлебникова[xxxii] ) образом, также зрительным, тАФ уличными ВлиллюминациямиВ» горящего человеческого тела. ВлКартинкамиВ» же, например, называются иллюстрации к притче о блудном сыне в повести Пушкина ВлСтанционный смотрительВ», ничего общего с подлинным искусством, да и, по сути дела, с бесконечно содержательными библейскими образами не имеющие.

Особое место в стиле Маяковского, как и Хлебникова, занимает икона, изображение храма, молитва, далекие от церковности:

Полночь

промокшими пальцами

щупала меня

и забитый забор,

и с каплями ливня на лысине купола

скакал сумасшедший собор.

Я вижу, Христос из иконы бежал,

хитона оветренный край

целовала, плача, слякоть.

Кричу кирпичу,

слов исступленных вонзаю кинжал

в неба распухшего мякоть:

ВлСолнце!

Отец мой!

Сжалься хоть ты и не мучай!

Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою

дольней.

Это душа моя

клочьями порванной тучи

в выжженном небе

на ржавом кресте колокольни!

Время!

Хоть ты, хромой богомаз,

лик намалюй мой

в божницу уродца века!

Я одинок, как последний глаз

у идущего к слепым человека!В» (34тАФ35)

(ВлНесколько слов обо мне самомВ»)

Лирический герой уподобляет себя Христу, в стихотворении метафорически изображается ВлраспятиеВ» его ВлдушиВ» Влна ржавом кресте колокольниВ», при том, что, согласно образу поэта, реальный ВлХристос из иконы бежалВ». ВлСолнце! Отец мой!тАжВ» тАФ ярко индивидуальная вариация молитвы тАФ Христа в Гефсиманском саду накануне распятия. Не случайно художественное время произведения тАФ ночь.

Итог этого нового Влмученического подвигаВ» осмысляется через призыв к Влхромому богомазуВ» тАФ Времени создать новую своеобразную икону тАФ поэта-искупителя. Хромота Времени тАФ еще одна библейская аллюзия, очевидно, на Иакова-Израиля, боровшегося с Богом. Этот образ тем самым связывается с мотивом преодоления времени, выхода к вечности.

Активно работающей оказывается внутренняя форма исконного русского слова богомаз (иконописец). По В.И. Далю, богомаз тАФ Влплохой иконописец; прозвище владимирцев, суздальцев, развозящих образа своей работы по всей России. Вольно богомазу Егорья пешком, а Пятницу на коне писатьВ»[xxxiii] . В данном случае она соотносится с оксюмороном Влнамалюй ликВ» Влв божницу уродца векаВ». Эпатаж, вызов мещанству и религиозной морали (отсюда образ Влскачущего сумасшедшего собораВ»), грубость поэта тАФ Влпевца улицыВ» соседствуют с изображением вечности, созданием новой ВлбожницыВ» (иконостаса) и соответственно новых ВлсвятцевВ», в которые занесут имя лирического героя Маяковского.

Таким образом, икона и иконописное проявляются в произведении многими деталями тАФ и изображением иконописца, и самой иконы, и иконостаса тАФ божницы. Намечен и существенный для иконы план вечности, преодоления времени. Организующим этот мотив оказывается и в композиции стихотворения.

В изображении живописи характерные черты стиля Хлебникова просматриваются в нашумевшем, ВлпрограммномВ» стихотворении ВлБобэόби пелись губыВ»[xxxiv] (1908тАФ1909), напечатанном в ВлПощечине общественному вкусуВ» (М., 1913). ВлВ письме В.В. Каменскому 8 августа 1909 г. из Святошино, под Киевом, в Пермь Хлебников среди своих Влкрасок и открытийВ» называл Влживописание звукомВ», несомненно, имея в виду это стихотворение. Его же вместе со стихотворениями ВлКузнечикВ» и ВлЗаклятие смехомВ» в литературной автобиографии ВлСвоясиВ» (1919) он относил к важнейшим из своих малых произведений.

В заметках начала 1922 г., в связи с докладом искусствоведа А.К. Топоркова, он писал: ВлЕще Малларме и Бодлер говорили о звуковых соответствиях слова и глаза, слуховых видениях и звуках, у которых есть словарь. <..> Б имеет ярко-красный цвет, а потому губы тАФ бобэоби; вээомитАФ синий, и потому глаза синие; пиээо тАФ черное. Не удивительно, что Топорков недоуменно смеялся, не читая этого, останавливался и смотрел на стихи, как дикий кавказский осел на паровоз, не понимая его смысла и значенияВ». (Здесь следует иметь в виду знаменитый сонет А. Рембо ВлГласныеВ», в котором развернута мысль Ш. Бодлера о ВлсоответствияхВ» между звуками и цветами. См. статью П.Н. Краснова ВлЧто такое декаденты? Сочинения М. Метерлинка и С. МаллармеВ» тАФ ВлТруд. Вестник литературы и наукиВ». СПб., 1893. № 9.) Тогда же, 12 января 1922 г., Хлебников вписал в альбом Н.Н. Минаева (РГАЛИ) текст этого стихотворения, с небольшими изменениями и без строк 4тАФ5.

Об интересе к синкретическому восприятию, и в частности к цвето-звуковым соответствиям, свидетельствуют относящиеся к 1904 г. запись разговора с сестрой Верой о детском цветовом восприятии звуков и заметки ВлПусть на могильной плите прочтут..В», где, размышляя Вло пяти и более чувствВ», он задавался вопросом: ВлПять ликов, их пять, но мало. Отчего не: одно оно, но велико? <..> То есть как треугольник, круг, восьмиугольник суть части плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки этого одного великого, протяженного многообразия. Оно подняло львиную голову и смотрит на нас, но уста его сомкнуты. <..> есть некоторые величины, независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов тАФ например, слуховое и зрительное или обонятельное тАФ переходит одно в другое. Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет имВ».

Вероятно, это связано с впечатлениями от ВлПесни о ГайаватеВ» Г. Лонгфелло в переводе Бунина (1898):

У дверей сидел малютка,

Слушал тихий ропот сосен,

Слушал тихий плеск прибоя,

Звуки дивных слов и песен:

ВлМинни-вава!В» тАФ пели сосны,

ВлМэдвэй-ошка!В» тАФ пели волны.

В заметках, сопровождавших стихотворение ВлЗвукописьВ» (1921), он отмечал, что Влэтот род искусства тАФ питательная среда, из которой может вырасти дерево всемирного языкаВ», и предлагал цвето-звуковой словарик: Влм тАФ синий цвет, лтАФ белый, слоновая кость, ч тАФ железный, б тАФ красный, рдяный, з тАФ золотой, п тАФ черный с красным оттенком, в тАФ небесно-голубой, голубо-зеленый, н тАФ нежно-красных цветовВ».

Ср. цветовые обозначения азбуки мирового языка в статье ВлХудожники мира!В» (1919) и Влпесни звукописиВ» в XV плоскости сверхповести ВлЗангезиВ» (1922)В»[xxxv] .

Добавим, что такого рода идеи связывают Хлебникова не только с французским символизмом, но и западноевропейским романтизмом рубежа XVIII тАФ XIX веков, т.е. в очередной раз открывают в нем неоромантика. А.Н. Веселовский отмечал: ВлА.В. Шлегель изобрел скалу соответствий между гласными и рядом вызываемых ими ощущений: а тАФ красный цвет, юность, радость, блеск, о тАФ пурпур, благородство, великолепие, солнце, i тАФ небесно-голубой цвет, глубокая любовь и т.д.В»[xxxvi] . В русской культуре подобного рода мысли о прямом соответствии звука и значения высказывал М.В. Ломоносов.

В произведении средствами художественного слова создан портрет, вероятно, портрет девушки. Его детали тАФ ВлгубыВ», ВлвзорыВ», ВлбровиВ», ВлобликВ», ВлцепьВ» тАФ созданы прежде всего средствами словесно-звуковой образности: повтором гласных, сонорных, звонких, губных. Поэт осуществил стилизацию не только живописного, но и, учитывая характер выбранных звуков, музыкального начал:

Бобэόбипелись губы,

Вээόми пелись взоры,

Пиэээо тАФ пелись брови,

ЛиэээйтАФпелся облик.

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо (1, 198).

Наиболее ВлмузыкальнаяВ», почти сплошь состоящая из гласных и сонорных, 4-я строка, рисующая лицо (облик) как целое. Упоминание о ВлхолстеВ» в 6-й строке ассоциативно позволяет увидеть в этом описании как Влзарисовку с натурыВ», так и словесное изображение произведения живописи тАФ портрета.

Яркие словесно-звуковые образы созданы Хлебниковым на основе стилизации культивировавшей музыкальное начало поэзии символистов. Особенность стиля поэта состоит в том, что музыкальность изображается через ВлфутуристическиеВ» Влзаумные словаВ» (бобэоби, вээоми, пиээо, лиэээй[xxxvii] , гзи-гзи-гзэо), состоящие[xxxviii] в основном из гласных и сонорных тАФ элемент традиции поэзии символизма. Создается образ синтетического (слово, музыка, живопись) действа, портретирующий и одновременно профанирующий литургию тАФ Мистерию. Одно из своих произведений тАФ ВлСкуфья скифаВ» тАФ Хлебников в плане жанра так и определяет как мистерию.

Каждая из пяти составляющих портрета ВлпоетсяВ», имеет свою роль, изображается в одном из пяти стихов (Влпелись губыВ», Влпелись взорыВ» и т.д.). Петься, по словарю В.И. Даля, значит Влбыть пету или поемуВ»[xxxix] . Поэтому губы, взоры и т.д. являются не столько сами ВлдействующимиВ» (хотя и такое толкование возможно[xl] ), сколько предметом пения, воспевания, прославления, вдохновляющими на пение.

ВлПелисьВ», кроме соединения в своем значении музыки и слова, служит важной составляющей музыкальности данного стихотворения (гласные Е, И, сонорный Л, повторяющиеся в каждой из пяти строк), изображает пение и в смысловом, и в звуковом, образном планах.

Портрет (словесное изображение произведения живописи) создается не только средствами стилизации мистериального действа, но и ВлмерцаниемВ», принципиальной неоднозначностью смысла художественного слова тАФ элементом стилизации живописи как вида искусства. Так, в последних двух строках стихотворения ВлхолстВ» оказывается метафорой тАФ это Влхолст каких-то соответствийВ» (аллюзия на знаменитое стихотворение Ш. Бодлера ВлСоответствияВ», использованная в мистериальном по характеру образе). Тогда изображенный в начале облик мог быть не живописным, а вполне ВлнастоящимВ», а Влхолст соответствийВ» тАФ это второй, скрытый, мистический план обрисованного облика или живописного портрета.

Облик, по В.И. Далю, тАФ Влоклад и черты лица, общность вида и выраженья лица, физиономияВ», самые общие, ВлприродныеВ», черты лица (поговорка: ВлЯ и облику его не видал, в глаза его не знаюВ»[xli] ). Лицо, наоборот, тАУ нечто конкретное, личностное, оно есть Влвыраженье на лице духовных качествВ», Влпредставитель высших духовных даровВ». В этом контексте губы тАФ Влдуховная хвалаВ», глаза тАФ Влразуменье, разумное созерцаньеВ»[xlii] . В стихотворении Хлебникова изображаются не ВлглазаВ», а ВлвзорыВ» тАФ неоромантический художественно-речевой образ. Пушкин в романе ВлЕвгений ОнегинВ», пародируя расхожее изображение романтического героя, пользуется именно им: ВлБлистая взорами, Евгений / Стоит подобно грозной тениВ» (Глава III, строфа XLI).

Поэт художественно противопоставил центральные в композиционном и смысловом планах для каждой из частей стихотворения однокоренные слова облик и Лицо[xliii] , изображающие соответственно материальное и духовное начала в портрете. Такого рода приемы тАФ характерная черта стиля поэта, связанная с элементами стилизации в его творчестве литургической поэзии[xliv] .

Изображенное Лицо ВлжилоВ» (реально существовало или как минимум производило впечатление живого) Влвне протяженияВ», т.е. вне пространства, в идеальном мире, одновременно проявляя себя в виде материально данного живописного облика. Такая обрисовка мистического Лица тАФ еще один аспект портретирования иконы, в данном случае тАФ древнерусской. Именно ей свойственна как бы одновременность многих точек взгляда на лик, предмет изображения, исключающая натуралистичность и передающая его живость, мистическую глубину, принадлежность иной, высшей реальности. Эти особенности классической древнерусской иконы раскрыл о. Павел Флоренский. Кстати, к П.А. Флоренскому, о котором упоминается в автобиографической повести ВлКа-2В», ВлХлебников ездил в Сергиев Посад в марте 1916 г. с предложением вступить в ВлОбщество 317В» (по воспоминаниям Петровского). Осенью 1916 г. на оборотной стороне декларации ВлТруба марсианВ» анонсировался журнал ВлСлововедВ»: среди авторов статей назывался П.А. Флоренский. Неопубликованная при жизни статья Флоренского ВлМысль и языкВ» (апрель 1918 г. <тАж>) содержит ряд замечаний о поэтике русского футуризмаВ»[xlv] .

П.А. Флоренский отмечал мнимую ВлбезграмотностьВ» рисунка древнерусских икон. ВлКак в криволинейных, так и в ограненных телах, на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу, о чем нетрудно узнать из любого элементарного учебника перспективы. Так, при нормальности луча зрения к фасаду изображаемых зданий, у них бывают показаны совместно обе боковые стены; у Евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза; лицо тАФ изображается с теменем, висками и ушами, отвернутыми вперед и как бы распластанными на плоскости иконы, с повернутыми к зрителю плоскостями носа и других частей лица, которые не должны были бы быть показаны, да еще при повернутости плоскостей, которым, напротив, естественно было бы быть обращенными вперед; характерны также горбы согбенных фигур деисусного ряда, спина и грудь, одновременно представленные у св. Прохора, пишущего под руководством апостола Иоанна Богослова, и другие аналогичные соединения поверхностей профиля и фаса, спинной и фронтальной плоскостей, и т. д.В»; ВлЧто скажем мы, например, об иконе Спаса Вседержителя в Лаврской ризнице, на которой голова отвернута вправо, но с правой же стороны имеет дополнительную плоскость, причем ракурс левой стороны нoca меньше правого и т.п.? Плоскость носа настолько явно повернута в сторону, а поверхности темени и висков развернуты, что не было бы затруднения забраковать такую икону, если бы не тАФ вопреки ее ВлнеправильностиВ» тАФ изумительная выразительность и полнота ееВ»[xlvi] .

Отмеченный контекст дает возможность увидеть, как произведение Хлебникова, ни в коей мере не православное, связано с древнерусской иконой. Живое и выразительное Лицо (очевидно, Ипостась Божества, или ВлЛицоВ», прямо указывающее на Него, например, Лик Божией Матери) вне пространства тАФ протяжения, тем не менее, вполне доступно для восприятия, служит объектом пения тАФ воспевания. Что это, как не словесный аналог иконы, блестяще осуществленный поэтом средствами собственного индивидуального стиля синтез слова и живописи тАФ иконописи?

Синтез слова и живописи в лирике Маяковского и Хлебникова не представим без общего контекста художественного синтеза, характерного для эпохи рубежа ХIХ тАФ ХХ веков. Для лирических произведений Маяковского характерны жизнестроительное начало, тема формирования нового человека, теснейшим образом связанные со стилизацией живописных приемов, цветовой палитры, иных составляющих изобразительного искусства, иконы. Стилизация живописи, иконописи в поэзии Хлебникова функционирует как элемент характерной для его творчества и по-своему художественно преломленной им стилизации мистериального действа. Такая стилизация проявляется как в изображении произведений живописи, словесном портрете (ВлтемаВ» живописи), так и в особенностях ВлмерцающейВ», заведомо многоплановой поэтической речи, композиции, образности (ВлживописныйВ», импрессионистический стиль). Оба поэта тАФ яркие продолжатели державинской поэтической традиции в русской литературе ХХ века. Одна из ее доминат, подчеркнутая в свое время самим Державиным, тАФ словесная живопись, которую (и шире тАФ синтез искусств) своеобразно воплотили в словесном творчестве Маяковский и Хлебников.

Список литературы

[i] Винокур Г.О. Маяковский тАФ новатор языка. М., 1943; Харджиев Н. Маяковский и Хлебников // Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970; Гончаров Б.П. Маяковский и Хлебников. К проблеме концепции слова // Филологические науки. 1976. № 3; Урбан А. Мечтатель и практик: Хлебников и Маяковский // Звезда. 1983. № 4; Урбан А. Мечтатель и трибун: (О Хлебникове и Маяковском) // В мире Маяковского. Кн. 1 М., 1984; Бурдина С.В. Маяковский и Хлебников тАФ эпика первых лет революции // Поэтический мир Велимира Хлебникова. Волгоград, 1990; Минералов Ю.И. Мир поэтического неологизма // Минералов Ю.И. Поэтика. Стиль. Техника. С. 170тАФ174.

[ii] Маяковский В.В. В.В. Хлебников // Маяковский В.В. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 3. М., 1968. С. 415.

[iii] Самойлов Д. Книга о русской рифме. М., 1982.

[iv] Иванов Вяч.И. Взгляд Скрябина на искусство // Вяч.И. Иванов. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 172тАФ191; Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (Поэтика символизма). М., 1999. С. 4; Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М., 2001. С. 5. О другой рубежной эпохе и художественном синтезе в ее культуре см.: Скатов Н.Н. Литературные очерки. М., 1985. С. 5 и далее.

[v] Об особенностях и функциях портрета в лирике А.А. Ахматовой см.: Невинская И.Н. ВлВ то время я гостила на землетАжВ» (Поэзия Ахматовой). М., 1999. С. 13тАФ37. См. также: У Чуньмэй. Портрет в рассказах и повестях Л.Н. Андреева. Монография / Научный редактор: Минералова И.Г. М.тАФЯрославль, 2006. Близкий к интересующему нас материал анализируется в книге: Лепахин В. Икона в русской художественной литературе. М., 2002. См. также: Сакович А.Г. Библейские образы в раннем творчестве Владимира Маяковского, или Мистерия-буфф в действии // Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции ВлВипперовские чтениятАФ1995В». Выпуск XXVIII. М., 1996. С. 326тАФ331.

[vi] Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940. С. 334.

[vii] Лившиц Б.К. Полутораглазый стрелец. М., 1992.

[viii] См., напр.: Альфонсов В.А. ВлЧтобы слово смело пошло за живописьюВ» (В. Хлебников и живопись) // Литература и живопись. Л., 1982; Сарабьянов Д.В. Неопримитивизм в русской живописи и поэзия 1910-х годов // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911тАФ1998). М., 2000. С. 619тАФ636; Jean-Claude Marcade. Взаимоотношения поэзии и живописи в ВлПолутораглазом стрельцеВ» Б.К. Лившица // Культура русского модернизма. Статьи. Эссе. Публикации. М., 1993; Ланн Ж.-К. О разных аспектах экфрасиса у Велимира Хлебникова // Экфрасис в русской литературе.

[ix] Хлебников В.В. Творения; он же. Собрание сочинений: В 6 т.

[x] Михайлов Ал. Маяковский (ЖЗЛ). С. 28тАФ30.

[xi] Там же. С. 69тАУ80. См. также: Бурлюки Д. и М. Маяковский и его современники // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. Сост. В.Н. Терехина, А.П. Зименков. М., 1999. С. 328тАФ329.

[xii] Маяковский-художник. М., 1963; Маяковский В.В. Революционный плакат // Маяковский В.В. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 3. С. 423тАФ426.

[xiii] Соловьев В.С. Что значит слово ВлживописностьВ»? // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 218тАФ223; Белый А. Мастерство Гоголя. С. 130тАФ213.

[xiv] Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 61.

[xv] Имеются в виду группы живописцев ВлБубновый валетВ» и ВлОслиный хвостВ» и сотрудничавшие с ними художники: П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, Н. Гончарова, К. Малевич, В. Татлин, Д. и Н. Бурлюки и др.

[xvi] Цитируемое предисловие к альманаху ВлСадок судей IIВ» (1913) подписано Д. Бурлюком, Е. Гуро, Н. Бурлюком, В. Маяковским, Е. Низен, В. Хлебниковым, Б. Лившицем, А. Крученых. См.: Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 48.

[xvii] Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX тАФ начала XX века. М., 2000. С. 351.

[xviii] Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 42.

[xix] Хлебников В.В. Собрание произведений: В 5 т. Т. 5. М., 1932. С. 269.

[xx] См.: Васильев С.А. Художественная индивидуальность В. Хлебникова: формы переосмысления филологической концепции А.А. Потебни // Ученые записки Московского гуманитарного педагогического института. Т. 3. М., 2005.

[xxi] Хлебников В. Творения. С. 619.

[xxii] Маяковский В.В. Избранные произведения: В 2 т. (Библиотека поэта. Большая серия). Т. 1. М.тАФЛ., 1963. С. 602.

[xxiii] Михайлов Ал. Маяковский (ЖЗЛ). С. 76тАФ77.

[xxiv] Произведения Маяковского, кроме особо отмеченных случаев, цитируются по изданию: Маяковский В.В. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 1. М., 1968. В скобках указывается номер страницы.

[xxv] Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (Поэтика символизма).

[xxvi] Цит. по: Михайлов Ал. Маяковский (ЖЗЛ). С. 95.

[xxvii] О различных модификациях образа лирического героя см.: Минералов Ю.И. Лирический герой в русской поэзии ХIХ века // Темы русской классики. Выпуск 2. М., 2002. С. 158тАФ175.

[xxviii] Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 3. Стлб. 1575.

[xxix] Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. С. 291тАФ298.

[xxx] О так называемых Влмнимых неправильностяхВ» поэтического слога и их роли в художественном стиле и формировании содержания произведения см.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. С. 33тАФ186.

[xxxi] Минералова И.Г. Эпатаж как художественный прием в стиле Владимира Маяковского // Владимир Маяковский и его традиция в поэзии. Исследования. М., 2005.

[xxxii] <тАж> Юнона с Цинтекуатлем

Смотрят Корреджио

И восхищены Мурильо (3, 281).

[xxxiii] Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. Стлб. 253.

[xxxiv] Ср.: Шапир М.И. О ВлзвукосимволизмеВ» у раннего Хлебникова (ВлБобэоби пелись губытАжВ»: фоническая структура) // Мир Велимира Хлебникова.

[xxxv] Арензон Е.Р., Дуганов Р.В. Примечания // Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. С. 476тАФ477.

[xxxvi] Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и Влсердечного воображенияВ». М., 1999. С. 376тАФ377.

[xxxvii] Здесь вероятен и мифопоэтический план тАФ опора на характерное для серебряного века, унаследованное от Ницше противопоставление аполлоновского и диониссийского начал. Ср.: ВлДионис славится как Лиэй (ВлосвободительВ»), он освобождает человека от мирских забот, снимает с них путы размеренного быта, рвет оковы, которыми пытаются опутать его враги, и сокрушает стеныВ». (Лосев А.Ф. Дионис // Мифология. Энциклопедия / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М., 2003. С. 190.)

[xxxviii] Например, в отличие от многих заумных слов А.Е. Крученых, его ВлДыр бул щылтАжВ» и др.

[xxxix] Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 3. Стлб. 1447.

[xl] С точки зрения Ю.Н. Тынянова, Влв чередовании губных б, лабиальных о с нейтральными э, и тАФ движение реальных <тАж> губ; здесь орган назван, вызван к языковой жизни через восприятие работы этого органаВ» (Цит. по: Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. М., 1932. С. 110).

[xli] Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.2. Стлб. 1526.

[xlii] Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. М., 1932. С. 667.

[xliii] Ср. герменевтический анализ слова лице в кн.: Камчатнов А.М. Лингвистическая герменевтика. М., 1995. С. 66тАФ75.

[xliv] Подробнее см.: Васильев С.А. Поэтический стиль В. Хлебникова. Словесно-звуковая образность. Диссертация.. кандидата филологических наук. М., 1997.

[xlv] Арензон Е.Р., Дуганов Р.В. Примечания // Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М., 2004. С. 419.

[xlvi] Флоренский П.А. Обра

Вместе с этим смотрят:

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.

"Вальдшнепи" Миколи Хвильового. Проблеми iнтерпретацii й iнтертекстуального прочитання