ВлНочной смотрВ» В.А. Жуковского

Тахо-Годи Е. А.

В 1836 г. Жуковский перевел балладу австрийского поэта Й.Х. фон Цедлица ВлDie nächtliche HeerschauВ», напечатанную в его сборнике стихов 1828 г. ВлПосмертные венкиВ». По словам С.С. Аверинцева, Влза Цедлицем остается важная заслуга: это заслуга замысла. Но осуществил замысел не Цедлиц тАУ осуществил его Жуковский. Что было возможностью в оригинале, стало действительностью в переводеВ»[i].

ВлНочной смотрВ» Жуковского принято рассматривать как один из важных этапов освоения поэтом наполеоновской темы. ВлУжас, созданный поэтическим ритмом стиха, особым синтаксисом, оригинальной пространственно-временной архитектоникойВ», напоминает исследователям о нравственно-философской символике Страшного суда и связи между ВлНочным смотромВ» и поэмой ВлАгасвер, или Странствующий жидВ», где Наполеон вводится основанный на библейском сюжете текст и где художественным центром произведения оказывается исповедь Агасфера перед сосланным на остров Св. Елены императором[ii]. Все это, по их мнению, усиливает драматизм и эпический размах ВлНочного смотраВ» и Влодновременно мифологизирует образ Наполеона, укрупняет его, расширяет историко-философскую концепцию произведения до судьбы и роли незаурядной личности в истории, ее значительности, ее ответственности перед историей и народомВ»[iii].

Однако это не единственно возможная интерпретация. Попытаемся показать, что в тексте Жуковского латентно присутствуют и иные идеи и мотивы[iv].

Сужающееся пространство

Считается, что в ВлНочном смотреВ» происходит расширение пространственных и временных границ, что созданию монументальной картины военной мощи наполеоновской армии, погребенной во всем мире, способствовали своеобразный поэтический синтаксис, ритм, настойчивые повторы, употребление поэтом множественного числа (ВлВ двенадцать часов по ночамВ») вместо единственного у Цедлица (ВлNachts um die zwölfte StundeВ»)[v]. Однако в тексте Жуковского можно увидеть и прямо противоположную тенденцию тАУ стягивание, сужение художественного пространства и времени к одной точке и постепенного сведения всей динамики к статике. Это становится очевиднее при сравнении первоначальной и окончательной версий сделанного Жуковским перевода[vi].

Проследим, как происходит эта локализация. Во-первых, неопределенное время первой редакции (ВлВ двенадцатом часуВ») в окончательной версии конкретизируется (ВлВ двенадцать часов по ночамВ»). Во-вторых, в окончательной редакции сокращается количество строф тАУ вместо изначальных 7-ми семистиший тАУ здесь 4 строфы, причем если в первой редакции строка ВлВ двенадцатом часуВ», повторяясь трижды, как бы ВлтеряласьВ» в общей ВлмассеВ» из 7 строф и сила ее знакового, зачинного характера, ослаблялась, то в окончательной редакции, заменившая ее первая строка тАУ ВлВ двенадцать часов по ночамВ», приобретает особую силу, так как именно ею открываются первые 3 строфы и замыкается последняя, 4-я строфа. Причем значение числа 12 (полночи) подчеркивается и изменением числа строк в каждой строфе тАУ в окончательной редакции их не 7, но именно 12. Все, происходящее в стихотворении, таким образом, успевает совершиться за чрезвычайно короткий срок тАУ за то время, пока часы отбивают полночь. Таким образом, временные рамки текста сужаются практически до нуля (до полночи, т.е. до Влнуля часовВ»), до тех нескольких полночных секунд, пока часы отсчитывают двенадцать ударов. Наполеон и весь ночной смотр оказывается мгновенным и краткосрочным. Усиление Влдинамики повествованияВ»[vii] предопределено этой краткосрочностью, быстротой промелькнувшего видения.

Явственно локализуется в тексте и само пространство. Движение разбросанных по всему миру наполеоновских ветеранов (ВлИ с севера, с юга летят, / С востока и с запада мчатсяВ») направлено в одну точку тАУ к тому месту, где ВлИз гроба встает полководецВ». Именно Наполеон оказывается той точкой, к которой центростремительно направляются все персонажи первых двух строф стихотворения. Это центростремительное движение еще раз подчеркивается в 3-й строфе, где и маршалы, и адъютанты, следуют за Наполеоном, словно за магнитом, и едут как будто бы только потому, что и сам он движется, повторяя и отражая его действия (на зависимость их от Наполеона указывает достаточно неожиданное с точки зрения синтаксиса двоеточие, появляющееся вместо запятой после описания Наполеона: ВлОн медленно едет по фрунту: / И маршалы едут за ним, / И едут за ним адъютантыВ»). С такой точки зрения и многократное повторение глагола множественного числа ВлвстаютВ» оказывается лишь знаком синхронного повторения егерями, гренадерами, гусарами, кирасирами и так далее одного и того же движения, которое должен совершить и сам Влимператор усопшийВ». Если движение к центру еще динамично, то по мере достижения центра оно явно сходит на нет. Сначала оно замедляется: во 2-й строфе эскадроны на легких воздушных конях ВллетятВ» и ВлмчатсяВ», в 3-й строфе полки уже не мчатся, а ВлпроходятВ», а сам император сначала Влмедленно едетВ» сопровождаемый маршалами и адъютантами, а затем и вовсе останавливается перед армией (ВлСтановится он перед неюВ»). В 4-й строфе и этому замедляющемуся движению приходит конец: стоит Наполеон, рядом с ним кругом стоят генералы (в первой редакции говорилось об этом еще недвусмысленнее тАУ ВлПотом он генералов / Становит в круг и шепчетВ»), а действие сводится к речи, к шепоту на ухо, к таинственному знаку тАУ к передаче пароля и лозунга. При этом любопытно, что и в первых двух наиболее ВлдинамичныхВ» строфах движение, по сути, было движением на одном месте: глагол ВлвстаютВ» тАУ передает, конечно, движение, но все же это движение на одном месте, снизу вверх; траектория движения барабанщика в 1-й строфе или трубача во 2-й строфе тАУ почти та же самая: барабанщик бьет в барабан и Влходит <тАж> взад и впередВ», трубач громко трубит и Влскачет <тАж> взад и впередВ», то есть оба практически остаются на том же месте. Недаром исчезает эпитет ВлскорыйВ» из описания действий барабанщика в первой редакции (ВлИдет он скорым шагомВ»), а также протяженность его действий во времени (ВлСначала бьет он зорю, / Потом он бьет к молитве, / Потом он бьет тревогуВ»). Так в стихотворении постепенно сводится к статике и сама динамика.

О синхронизации действий также свидетельствует и ВлубываниеВ» в окончательной редакции, сравнительно с первой, описательных подробностей (в первой редакции войско проходило Влколоннами густымиВ», император стоял, Влкрестом сложивши рукиВ» и т.д.), что способствует ВлдематериализацииВ» текста тАУ ведь речь идет о призрачном видении. Минимализируется в окончательной редакции и само разнообразие описываемых действий. Если в первой редакции Влстроются солдатыВ», Влрейтары могилы покидают / И, сев на коней, мчатсяВ», Влвыходит полководецВ», Влглядит на войско вождьВ», Влсветятся чудным / Глаза его сияньемВ», то в окончательной всё это глагольное многообразие исчезает. Хотя глаголы употребляются в окончательной редакции чаще, чем в первой, тАУ 25 против 20 (правда, если учесть 3 деепричастия, количество слов, передающих действие, будет почти равным), тАУ однако этот итог достигается за счет повторов одних и тех же глаголов. Реально же число их в окончательной редакции становится пусть и незначительно, но все-таки несколько меньше: 15 (встает (встают), ходит, бьет, будит, выходит, скачет, трубит, летят, мчатся, едет, отдает (отдают), становится, проходят, собирает, шепчет) против 17 глаголов и 3 деепричастий первой редакции.

Примечательно и то, что все стихотворение представляет собой серию сужающихся концентрических кругов: первый круг образован различными географическими точками на земном шаре, соединенными окружностью, охватывающей все четыре части света. Второй круг образует армия, проходящая мимо Наполеона и едущие за ним маршалы и адъютанты. Третий тАУ собранный Наполеоном вокруг себя кружок генералов. И четвертый (как это не покажется парадоксально) тАУ то самое ухо, в которое Наполеон шепчет пароль и лозунг. Последняя деталь оказывается весьма существенной не только потому, что этому узкому слуховому проходу доверяется святая-святых тАУ пароль и лозунг. Существенна она, во-первых, потому, что возникает намек еще на одну концентрическую окружность тАУ на остров (Святая Елена), замкнутый со всех сторон океаном и самим небом (если вспомнить строфу из ВлБородинской годовщиныВ» (1839): ВлЕсть далекая скала; / Вкруг скалы тАУ морская мгла; / С морем степь слилась другая, / Бездна неба голубая; / К той скале путь заграждентАж / Там зарыт НаполеонВ»), а во-вторых, потому что звук, а вместе с тем и слух, имеют в ВлНочном смотреВ» не малое значение: барабанщик бьет в барабан, трубач трубит тревогу, музыка играет во время смотра, шепот наполеоновский раздается. Другое дело, что в ВлНочном смотреВ» звук тАУ это Влбеззвучный звукВ», как бестелесны сами призраки, явившиеся Влна смотр генеральный из гробаВ». Пожалуй, единственный явный звук здесь тАУ это только звук часов, бьющих полночь. Единственное реальное движение тАУ движение часовой стрелки и маятника, отмеряющего двенадцать полночных ударов.

При этом нельзя не обратить внимания еще на одну важную деталь: все эти Влбеззвучные звукиВ», все эти Влстатические движенияВ» лишенных телесной субстанции призраков регулярно повторяются из ночи в ночь (Влпо ночамВ»), как из ночи в ночь наступает полночь и раздается бой часов, отбивающих ее наступление. ВлБойВ» реального времени и вечная подготовка Наполеона и его соратников к грядущему ВлбоюВ» оказываются метафорически сопряжены тАУ тайно и навечно.

Однако этот фантастический, таинственный аспект изображаемого, подхваченный в 1840 г. М.Ю. Лермонтовым в ВлВоздушном кораблеВ», сосуществует с иным и диаметрально противоположным тАУ снижающим все действие. То, что ночной смотр происходит еженощно в полночь, лишает само событие индивидуальности, незаметно улетучивается уникальность происшествия, а следовательно и вместе с тем тАУ его трагизм и драматизм. Все происходящее начинает восприниматься как некое подобие табакерки или часового механизма, когда при полночном бое часов игрушечный Наполеон на лошадке выезжает со своими генералами, а при последнем ударе все исчезает и замирает.

Сравнение стихотворения Жуковского с часами (именно его, а не подлинника Цедлица) может показаться неправомерным только на первый взгляд. Такое сравнение позволяет объяснить отказ Жуковского от всех Влледенящих душуВ» подробностей Цедлица: механичность не связана с ужасом, она ужасна лишь в первую минуту, затем она становится тягостна, а в итоге комична. Подобный разворот темы вполне оправдан. Наполеоновская история кончилась, а метаистория или постистория, изображенная в стихотворении, является не продолжением реальности, а бесконечным ее отражением, неким регулярно повторяющимся событием, лишенным своего регулятивного принципа: от когда-то высокой идеи ВлполководцаВ» остались лишь его призрак, как остался у покойного императора лишь пароль ВлФранцияВ» вместо реальной страны, лишь призраки-гренадеры тАУ вместо реальных солдат. Вот почему созданный Жуковским призрак Наполеона тАУ в сюртуке сверх мундира, Влс маленькой шляпой и шпагойВ», едущий Влна старом коне боевомВ», тАУ не страшен, не фантастичен, а напротив предельно конкретен, зрим, а вместе с тем и обыден, невеличествен и почти так же ВлстарВ», как стары его солдаты и боевой конь. Описывая ночной смотр Жуковского как Влужасающую, леденящую душу картинуВ», Ф.З. Канунова при этом правильно обращает внимание на то, что Жуковский, в отличие от Цедлица, отказывается от мифологического образа ВлЕлисейских полейВ» как места проведения самого смотра (тАЬDies ist die große Parade / Im eliseischen FeldтАЭ), и справедливо мотивирует это Влотказом от идеализации Наполеона за счет мифопоэтической символики текстаВ»[viii].

Негероичность изображения Наполеона в ВлНочном смотреВ» становится особенно очевидна, если сопоставить текст Жуковского с незавершенным пушкинским наброском 1824 года ВлНедвижный страж дремал на царственном порогетАжВ», где Влвладыка севераВ» в полночь (ВлРаздался бой полночиВ») видит призрак Наполеона ВлВо цвете здравия, и мужества, и мощиВ». В 1824 г. Наполеон для Пушкина еще Влчудный муж, посланник провиденья, / Свершитель роковой безвестного веленьяВ». Наполеон из стихотворения Жуковского 1836 г. совсем иной, неромантический, его изображение сопоставимо с ироническими пушкинскими строками из ВлЕвгения ОнегинаВ» о чугунной кукле Наполеона в онегинском кабинете. Недаром стихотворение Жуковского так понравилось уже изжившему в своей душе Влнаполеоновский мифВ» и написавшего в ВлПиковой дамеВ» об обманчивой наполеоновской личине Влмаленького человекаВ» Германна Пушкину, поместившему ВлНочной смотрВ» сразу же в ВлСовременникВ», невзирая на слабые возражения автора, полагавшего, что для дебюта тАУ для первого номера нового журнала тАУ стихотворение не годится[ix].

Дух времени

Никто не станет отрицать, да и невозможно, важность для Жуковского самой проблемы ВлвремениВ» и связанного с ней спектра различных мотивов и ассоциаций. Тут и вполне конкретное тАУ ВлНадпись к солнечным часам в саду И.И. ДмитриеваВ» (1810), где ВлИ час, и день, и жизнь мелькают быстрой тенью!В». И даже биографические, но весьма символически-значимые эпизоды. После гибели Пушкина Жуковский взял себе на память его серебряные часы, остановив стрелки на времени смерти поэта, позже он подарил их Гоголю; другие пушкинские часы, золотые, он подарил Нащокину[x] . Спустя три года, в 1840 г. объясняясь в любви Елизавете Рейтерн, поэт делает ей предложение так: он предлагает ей принять часы как символ всей своей жизни: ВлПодождите, Елизавета, подойдите сюда, сказал я ей; я взял ее за руку, а у меня в это время были в руках маленькие часы, подаренные мне Наташею Киреевскою. Позвольте мне поднести вам в подарок эти часы, но часы обозначают время, время тАУ жизнь; с этими часами я вам предлагаю всю мою жизнь. Вы ее принимаете?В»[xi] В перечне вещей Жуковского, оставшихся после его отъезде в Германию в Мраморном дворце, значится картина с достаточно жутким сюжетом: она представляет Влсидящего в креслах мужчину в форменном военном сюртуке, пред коим на столе две мертвые головы, орденские знаки и часы на крючкеВ»[xii] . При всей пугающей натуралистичности этого полотна, картина эта написана в духе традиционного аллегорического сюжета ВлVanitasВ» (Влvanitas vanitatum et omnia vanitasВ» тАУ Влсуета сует и всяческая суетаВ»), ставшего популярным в живописи с XVII в, особенно в натюрмортах нидерландских мастеров. Идея полотна, принадлежавшего Жуковскому, не только в том, чтобы показать связь смерти и военного поприща, но мертвые головы, ордена и часы аллегорически указывают и на ВлбренностьВ», ВлтщетуВ» военной славы тАУ на ее недолговечность, временность.

Эта аллегория заставляет вспомнить и примечательный аллегорический образ Влнесытого и свирепогоВ» Сатурна (он же тАУ греческий Хронос, то есть Время) из юношеского стихотворения ВлДобродетельВ» (ВлПод звездным кровом тихой нощитАжВ», 1798). Сатурн, парящий над вселенной ВлС часами быстрыми в рукахВ», уничтожает все земное величие владык мира, но невластен лишь над одной нравственной сферой тАУ над добродетелью. Лишь добродетель тАУ залог истинного бессмертия в вечности для тех, чей Влкруг жизни <тАж> совершитсяВ», тАУ повторит Жуковский в одноименном стихотворении того же года ВлДобродетельВ» (ВлОт Света светов луч излилсятАжВ»). Здесь исток столь важной для поэзии Жуковского оппозиции времени и вечности: время равно смерти (Влравны концом и час и векВ» тАУ скажет Жуковский в 1806 г. в стихотворении ВлПеснь барда над гробом славян победителейВ»), а вечность тАУ жизни, о которой Влв час торжественный полночного виденьяВ» грезит измученный земными страданиями человек. Его мечта достичь Влтайный брегВ», вернуться в Влотеческую сеньВ» вечности, его вера в существование ВлВечногоВ», т.е. БогатАУТворца (см. стихотворение ВлЧеловекВ», 1801), находит себе опору и в земном, то убегающем, то возвращающемся времени, отчего обычная смена времен года приобретает эмблематически-символический смысл. ВлО Боге нам гласит времен круговращеньеВ», тАУ говорит Жуковский в стихотворении ВлГимнВ» (1808). Циклический годовой круг времени оказывается для Жуковского Влтаинственным кругомВ», в котором ВлСильного рукоюВ» соединены воедино противоположные начала: ВлСо тьмою тАУ дивный свет, с движением тАУ покой, / С неизменяемым единством тАУ измененьеВ». Уже тут обнаруживает себя схожий набор идей, который спустя десятилетия дает о себе знать и в ВлНочном смотреВ»: а именно тАУ соединение покоя и движения, образ круга, сопряженный с круговым движением времени, а вместе с тем и с тщетой земного величия и земной славы.

Антитеза Влвремени тАУ вечностиВ» тАУ одна из ключевых для Жуковского тАУ связана и с проблемой понимания смысла и сути человеческой истории, точнее Влдуха времениВ» тАУ вопросом, актуальным не только для самого поэта (укажем хотя бы на относящийся к 1828 году фрагмент дневника Жуковского, так и озаглавленный ВлДух времениВ», где поэт говорит, что в современности этот Влдух времениВ» Влвыражается еще громче: требует реформы в отношении государей и подданныхВ»[xiii] ), но и для романтизма в целом, в том числе и для европейской романтической философии первой трети XIX века тАУ для Фихте, Шеллинга и Гегеля[xiv] . О новом Влдухе времениВ», отдавшем предпочтение счету не на столетия или года, а на часы и минуты, отвергшему ВлподробностиВ» ради Влрешительных минутВ», долгие раздумья тАУ ради Влскорых заключенийВ», потребовавшем во всем ускорения, отчего за короткий временной промежуток стало совершаться невероятное множество важных событий, скажет П.А. Вяземский в 1827 г. ВлНельзя не согласиться, тАУ писал он в статье ВлтАЬЦыганытАЭ. Поэма ПушкинаВ», тАУ что в историческом отношении не успели бы мы пережить то, что пережили на своем веку, если бы происшествия современные развивались бы постепенно, как прежде, обтекая заведенный круг старого циферблата; ныне и стрелка времени как-то перескакивает минуты и считает одними часамиВ»[xv] .

ВлЧасы-памятникиВ»

В первой половине XIX века проблема понимания Влдуха времениВ» теснейшим образом оказывается связана с наполеоновской темой, что находит отражение и в философии, и в литературе, и шире тАУ в самой культуре. Закономерно, что горячий поклонник Наполеона Гегель начал читать лекции по философии истории в 1822 году, т.е. именно после смерти Наполеона, а вместе с тем после краха всей наполеоновской эпопеи[xvi] . Но не менее закономерно и то, что в начале столетия в Европе возникает целая серия Влчасов-памятниковВ», увековечивающих Наполеона. Если Влпри старом режиме Людовика XVI в сюжетных композициях часов преобладали, преимущественно, античные боги и герои, задававшие определенную тему, которая могла ассоциироваться у зрителя с какой-либо известной личностьюВ», то, как констатируют искусствоведы, в эпоху ампира возникли Влкомпозиции, не требовавшие от зрителя подобного умозрительного усилияВ», потому что Влглавными действующими лицами нередко становились вполне тАЬживыетАЭ персонажиВ», да и само появление подобных часов тАУ Влприжизненных памятниковВ» Влбыло связано прежде всего с необходимостью прославления блестящей личности императора Наполеона Бонапарта, а также членов его семьиВ»[xvii] . Так, возникли каминные часы, с изображением задрапированного в греческий хитон поверх современного мундира Наполеона, которого венчает лавровым венком крылатая Ника (Виктория) и на которого указывает наконец-то нашедший ВлЧеловекаВ» греческий мудрец Диоген и вся эта сцена обрамлена аллегорическими фигурами Славы, Истории, муз с Аполлоном, Геркулеса и Минервы, Изобилия и Справедливости (каминные часы Клода Галя ВлДиоген в поисках человекаВ», 1806). Существовали часы с изображением в виде Марса и Венеры (в других версиях тАУ Минервы) Наполеона и Марии-Луизы, приуроченные к их бракосочетанию 1810 года (ВлМарс и Минерва, соединяемые ГименеемВ», П.-Ф. Томир, скульптор А.В. Рогье, 1810тАУ1814)[xviii] . Часы ВлКоронация Марии-ЛуизыВ» работы Ленуара Раврио (1810тАУ1811), где на постаменте, перед часовым механизмом изображена фигура Наполеона, венчающего розами коленопреклоненную Марию-Луизу[xix] . Часы с Наполеоном, победоносно скачущим на коне, были Влсамые распространенные изображения Наполеона в каминных часахВ»[xx] (по аналогии с которыми в 1807тАУ1810 гг. появились часы с конной фигурой императора Александра I[xxi] ).

И.О. Сычев пишет о том, что в подобных каминных часах отразилось Влжелание запечатлеть величие современностиВ», однако, думается, не будет натяжкой сказать, что именно стремительный Влдух времениВ» был основным стимулом к созданию таких миниатюрных и не требующих длительного срока для изготовления ВлпамятниковВ», невольно снижавших высокую идею ВлпамятникаВ» до элемента интерьера, украшения каминной полки, пусть даже сами каминные часы отличались особой Влпомпезностью и подчеркнутым монументализмомВ»[xxii] . Хотя продолжающие линию героизации Наполеона часы будут появляться и в конце XIX столетия, в эпоху модерна в псевдоампирном стиле (правда, наряду с такими бытовыми предметами как вызывной звонок ВлНаполеонВ», украшенной все той же фигуркой в треуголке со скрещенными на груди руками[xxiii] ), нельзя не заметить намечающуюся тенденцию утраты наполеоновскими Влчасами-памятникамиВ» возвышенной героики, их Влбытовой тонВ» еще при наполеоновской жизни. Недаром среди сюжетов подобных наполеоновских Влчасов-памятниковВ» были и такие, которые фиксировали реально бывшие события, как, например, исторический эпизод, происшедший в 1806 г. и запечатленный в каминных часы ВлНаполеон и княгиня ГацфельдВ» (Ф.-Т. Матлен, ок. 1808 г.), без всякого аллегоризма, монументализма или помпезности, снижая тем самым трагизм реальной коллизии (вымаливание княгиней Гацфельд у Наполеона помилования для ее мужа, изобличенного в измене императору) до бытовой сценки. Еще очевиднее этот снижающий ВлбытовойВ» налет в часах с фигурой Наполеона (мастер Ж. Шарль), проданных на аукционе SothebyтАЩs 30 марта 2002 г. за 6000 фунтов стерлингов (лот 372). Специалисты SothebyтАЩs датировали их приблизительно 1825 г., но, по мнению сотрудников Эрмитажа, скорее всего Влони были исполнены позже, при Луи-ФилиппеВ»[xxiv] . На этих часах Наполеон опирается на стол (внутрь которого и вмонтирован циферблат), перед императором глобус, призванный напомнить о завоеванных полководцем территориях, а позади тАУ пустое кресло. Это пустое кресло и снижает весь пафос, так как памятник властителю мира превращается в изображение рабочего кабинета (пусть и императорского). Отсутствие подобных украшений в интерьерах дворцов самого Наполеона, о чем пишет И.О. Сычев, возможно, обусловлено именно этим ощутимым снижением темы и самого главного героя тАУ Наполеона, оказавшегося в самом буквальном смысле этого слова Влгероем времениВ».

Исключением из этого правила были так называемые ВлНаполеоновские часыВ» с маятником, выполненные французским мастером Луи Муане-Младшим (Lois Moinet) в 1806 г. по заказу городских властей Лиона. В тот год Наполеон с Жозефиной посетили город, и городской совет счел наиболее подходящим подарком для них такой сувенир. В высоком, 80-ти сантиметровом, постаменте часов расположен орган. Пока он играет, под звуки музыки вновь и вновь разыгрывается коронация императорской четы: в пространстве под циферблатом на главы Наполеона и Жозефины возлагают короны два ангела спускающихся из-за занавесей. Одновременно начинает двигаться фонтан из вращающихся кристаллических стержней. Он бьет в портик, по сторонам которого расположены два грифона, а свистящая, движущаяся птица появляется прямо над циферблатом. На вершине часов золочено-огненный орел терзает покрытую чернью змею: символ наполеоновской победы над хаосом и моральным разложением общества. Когда Наполеон пал, эти часы вместе с оставшимся императорским имуществом были отправлены в замок Сен-Клу. Но они не погибли в пожаре, разгоревшемся в замке и уничтожившем большую часть мебели, картин и прочих предметов обстановки: еще до пожара они были выкрадены. Лишь в 1979 г., пропутешествовав по миру, перебывав в разных частных собраниях, часы Наполеона, наконец, обрели покой в музейном собрании в Утрехте[xxv] .

При всем видимом разнообразии и праздничности наполеоновских Влчасов-памятниковВ» они, тем не менее не могут не напоминать о том самом аллегорическом сюжете ВлVanitasВ», о котором мы уже говорили прежде. Это становится очевиднее, если вспомнить другие ВлскульптурныеВ» часы, казалось бы, никак с наполеоновской темой не связанные. Я имею в виду всемирно известные бернские башенные часы XVI столетия, где рядом с огромным циферблатом скульптурные фигурки вооруженного рыцаря, кукарекающих петухов и символизирующих город Берн медведей движутся под бой часов, а над ними на троне восседает старец-правитель Время, над которым бьет в золотые колокола, кривляясь и паясничая, одетая в костюм шута Смерть.

Что же касается наполеоновской темы в интерьерных скульптурных или каминных часах, то традиция сохранилась вплоть до наших дней. И на сделанных в наши годы часах можно увидеть скачущую на коне фигурку Наполеона (Bogacho Design)[xxvi] . Но примечательно, что в современных каминных часах зачастую от великого императора осталась лишь его знаменитая треуголка. Вот как рекламирует фирма Howard Miller одну из подобных моделей: ВлКаминные часы в классической форме шляпы Наполеона. Все модели механические. Бой тАУ три классические мелодии на выбор Westminster, Whittington, st. Michael. Вы можете установить тАЬночной режимтАЭ, так что бой не помешает Вам спатьВ». Судя по всему, этим часам уже никогда не пробить ту полночь, которая нарушает безмятежный сон, порождая видения Влночного смотраВ»[xxvii] .

Действительно, Влблагодаря бытовым вещам тАУ чашкам, тарелкам, шпалерам, часам, канделябрам, предметам мебели тАУ можно увидеть то, что порой ускользает от взгляда историка, понять, как оценивались военные победы и поражения, как античные герои становились современниками, в аллегорической форме прославляя победителейВ»[xxviii] , и как зачастую, добавим мы от себя, эти бытовые вещи пророчески намекали на мгновенность земной славы сильных мира сего, на ее зависимость от Влчасового механизмаВ» истории.

Оживающие метафоры

В ВлНочном смотреВ» Жуковский очень чутко уловил и по-своему зафиксировал эту характерную для эпохи идею связи судьбы Наполеона и Влдуха времениВ», материализовавшейся в Влчасах-памятникахВ». Вместе с тем ВлНочной смотрВ», отражая присущую обычной военной жизни неизбежную ВлмеханичностьВ», четкую ВлхронометрированностьВ», в определенной степени оживляет и такую стершуюся военную метафору, как Влстоять на часахВ», впервые обыгранную в ВлГренадерахВ» Г. Гейне. Именно в этом стихотворении из ВлЮношеских страданиийВ» (1817тАУ1821) Г. Гейне первым ввел развитый затем Цейдлицем мотив мертвеца-гренадера, лежащего в гробу, будто на часах (ВлSo will ich liegen und horchen still', / Wie eine Schildwach' im GrabeВ»), готового при первых залпах пушек и бряцании оружия встать из гроба и последовать за своим императором. Как следует из второй части ВлПутевых картинВ», ВлИдеи. Книга Le GrandВ» (1827), толчком к созданию ВлГренадеровВ» была встреча с возвращающимся из русского плена умирающим наполеоновским барабанщиком Le GrandтАЩом и возникшая при этом ассоциация с народной песней из изданного Брентано и Арнимом сборника ВлВолшебный рог мальчикаВ» о павших солдатах, Влночью встающих с бранного поля и под барабанный бой марширующих к себе на родинуВ» [xxix] . Под звуки барабана Le GrandтАЩа поэт Влвновь слышал грохот орудий, свист пуль, шум битвы, <тАж> вновь видел отчаянную отвагу гвардии, вновь видел развевающиеся знамена, вновь видел императора на конетАжВ»[xxx] У Жуковского этот бой барабана, предваряющий явление императора и его гвардии, тоже есть. Но если у Гейне бой барабана Le GrandтАЩа тАУ предельно реальный звук, то оглушающий, то душераздирающий, то сходящий на нет, то у Жуковского само появление барабанщика с его барабаном тАУ лишь следствие звука часов, отбивающих полночь.

Не менее любопытно, что почувствованная и намеченная Жуковским в ВлНочном смотреВ» соотносимость Наполеона со всей его военной машиной и реального времени (часового механизма) предваряет толстовскую метафору из ВлВойны и мираВ» о начале военных действий как о первом движении огромных часов. Позволю себе привести целиком этот обширный фрагмент из толстовской эпопеи:

ВлСосредоточенное движение, начавшееся поутру в главной квартире императоров и давшее толчок всему дальнейшему движению, было похоже на первое движение серединного колеса больших башенных часов. Медленно двинулось одно колесо, повернулось другое, третье, и все быстрее и быстрее пошли вертеться колеса, блоки, шестерни, начали играть куранты, выскакивать фигуры, и мерно стали подвигаться стрелки, показывая результат движения.

Как в механизме часов, так и в механизме военного дела, так же неудержимо до последнего результата раз данное движение, и так же безучастно неподвижны, за момент до передачи движения части механизма, до которых еще не дошло дело. Свистят на осях колеса, цепляясь зубьями, шипят от быстроты вертящиеся блоки, а соседнее колесо так же спокойно и неподвижно, как будто оно сотни лет готово простоять этою неподвижностью; но пришел момент тАУ зацепил рычаг, и, покоряясь движению, трещит, поворачиваясь, колесо и сливается в одно действие, результат и цель которого ему непонятны.

Как в часах результат сложного движения бесчисленных различных колес и блоков есть только медленное и уравномеренное движение стрелки, указывающей время, так и результатом всех сложных человеческих движений тАУ этих 160 000 русских и французов тАУ всех страстей, желаний, раскаяний, унижений, страданий, порывов гордости, страха, восторга этих людей тАУ был только проигрыш Аустрелицкого сражения, так называемого сражения трех императоров, т.е. медленное передвижение всемирно-исторической стрелки на циферблате истории человечестваВ»[xxxi]

Так что недаром у Толстого во фрагменте, предшествующем описанию Аустерлицкого сражения, такую важность приобретает хронометрия (Влдо полдня 19-гоВ», Влпосле полудняВ», Влв ночь с 19-го на 20-еВ», Влв 6-м часу вечераВ», Влв 10-м часу вечераВ», Влза полночьВ», Влночь была туманнаяВ», Влв 5 часов утраВ», Вл9 часов утраВ») тАУ она явно отражает и предваряет основную толстовскую метафору тАУ стрелки отсчитывающей минуты Влна циферблате истории человечестваВ».

Однако не только эта идея ВлчасовВ» позволяет провести параллели между указанным фрагментом ВлВойны и мираВ» и ВлНочным смотромВ» Жуковского, но и само изображение Толстым Наполеона, стоящего Влнесколько впереди своих маршалов на маленькой серой арабской лошади, в синей шинели, в той самой, в которой он делал итальянскую кампаниюВ». Именно он, Наполеон, делает то первое движение, тот Влзнак маршаламВ» о начале дела, который придает динамику всему его окружению: ВлМаршалы, сопутствуемые адъютантами, поскакали в разные стороны, и через несколько минут быстро двигнулись главные силы французской армии <тАж>В»[xxxii] В таком контексте описанный Толстым смотр войск Александром I незадолго до Аустерлицкого сражения оказывается в определенной степени сопоставимым со смотром войск Наполеоном из стихотворения Жуковского, а знаменитые размышления лежащего на Аустерлицком поле князя Андрея о ничтожности величия, ничтожности жизни и смерти, навеянные Влфигурой маленького, ничтожного НаполеонаВ», особо ничтожного на фоне Влвысокого небаВ»[xxxiii] , тАУ с уже процитированным нами отрывком из ВлБородинской годовщиныВ», где море и небо образуют одно безграничное пространство окружающее скалу-остров с могилой того человека, Влпред кем все трепеталоВ» и кого теперь Влкак не бывалоВ». Только у Толстого уже полностью исчезает присущая этой строфе Жуковского сказочно-таинственная тональность.

В указанном фрагменте ВлВойны и мираВ» есть и другое отличие от ВлНочного смотраВ». У Толстого движение противоположно тому, что изображено в ВлНочном смотреВ». Здесь оно из одной точки тАУ из главной квартиры императоров тАУ центробежно распространяется на всю армию. Действие начинает нарастать Влс полдня 19-го числаВ»: ВлДо полудня 19-го числа движение, оживленные разговоры, беготня, посылки адъютантов ограничивались главною квартирой императоров; после полудня того же дня движение передалось в главную квартиру Кутузова и в штабы колонных начальников. Вечером через адъютантов разнеслось это движение по всем концам и частям армии, и в ночь с 19-го на 20-е поднялась с ночлега, загудела говором и заколыхалась и тронулась громадным девятиверстным холстом 80-ти тысячная масса союзного войскаВ»[xxxiv] . Такое отличие, на наш взгляд, обусловлено не столько разным пониманием истории, сколько разными объектами изображения тАУ собственно истории у Толстого и ВлметаисторииВ» у Жуковского.

Машина жизни или непреклонная воля Мирового Духа?

Возвращаясь к процессу постепенной дегероизации Наполеона в XIX столетии, надо сказать, что его следы можно найти не только в произведениях декоративно-прикладного искусства, в исторических или художественных текстах, но и в литературной критике. Конечно, художественные тексты дают богатый материал: у Пушкина в онегинском кабинете Наполеон тАУ предмет быта, Влстолбик с куклою чугунной / Под шляпой с пасмурным челом, / С руками, сжатыми крестомВ»; у Толстого в ВлВойне и миреВ» основной деталью портрета великого полководца становятся его Влжирные ляжкиВ»; из европейской классики достаточно вспомнить образ Наполеона в ВлПармской обителиВ» (1839) Стендаля. Однако весьма уместно напомнить и резкие антинаполеоновские выпады В.Г. Белинского в заметке 1845 года ВлИстория консульства и империи. Соч. Тьера <тАж>СПб. 1845 <тАж>В».

Говоря о провале замыслов Наполеона Влдеспотически властвовать над всем миромВ», обернувшихся для Франции позором, а для самого Наполеона тАУ Влтюрьмой на бесплодной скале Атлантического океанаВ», Белинский, вероятно, под влиянием идей Гегеля, видевшего в исключительных личностях, подобных Наполеону, исполнителей непреклонной воли Мирового Духа[xxxv] (кстати, такой взгляд на роль личности в истории не совсем чужд и Толстому), замечает: ВлБудучи врагом духа времени, грозя, новый Бриарей [сторукий великан, сын Посейдона], задушить его в своих сторуких объятиях, тАУ он [Наполеон], сам того не зная, был только его послушным орудиемтАж Дух времени воспользовался им, сколь было ему надобно, и потом бросил его как уже ненужное орудие, тАУ и тщетно тогда развертывал он всю силу своего гения, всю неистощимость своих титанических сил и средств тАУ ничто не помогло, и он палтАжВ»[xxxvi] . За тринадцать лет до Белинского, 27(8) октября 1832 года, Жуковский в дневниковой записи выразил несколько иначе, но ту же идею: ВлНаполеон и Бурбоны пали в силу инерции. Сила эта непреодолимаяВ»[xxxvii] . Как ни парадоксально, но Наполеон тАУ подлинный герой своего времени, ставший буквальным его олицетворением в Влчасах-памятникахВ», тАУ оказывается ненужным и бессильным перед наступлением новой исторической эпохи.

Констатируя, что Влпрошло уже время для безотчетного восторга к НаполеонуВ»[xxxviii] , Белинский обращает внимание на то, что в труде Тьера, духовно ВлостановившегосяВ» в прошлом, не способного двигаться вперед вместе с меняющимся временем и пытающегося перенести Влсвой запоздалый восторг к идеям старого времениВ» Влв другую эпоху, в мир новых страстей и убежденийВ», происходит неожиданная вещь: ВлНо тАУ странное дело! тАУ у него из апофеозы Наполеона как-то выходит против его воли и намерения, совсем другое, потому что как ни силится он софизмами оправдать его действия, истина так и блещет сквозь эти софизмыВ»[xxxix]

Если Тьер был нравственно глух к Влдуху времениВ», если развенчание Наполеона происходило против его воли, то Жуковского как автора ВлНочного смотраВ» немыслимо подозревать в подобной глухоте. Казалось бы, в его стихотворение нет никакой дегероизации Наполеона и оно тАУ скорее последняя дань романтическому мифу о великом полководце. Мы так и будем в это верить до тех пор, пока мы учтем заложенную внутри текста антиромантическую пружину, на которую указывает механичность совершаемых событий, пока не обратим внимания на отношение Жуковского к современной ему эпохе и в первую очередь к развитию исторических событий во Франции.

Небезынтересно, что сам ВлмеханизмВ» снижения наполеоновского образа в ВлНочном смотреВ» вполне отвечает ВлдухуВ» наступившей исторической эпохи. Эпоха эта, судя по всему, во многом не устраивала Жуковского, но, тем не менее, присущие ей тенденции проникали и в его собственные сочинения. Обвиняя в письме к А.С. Струдзе от 29 мая 1835 г. французских романистов, в том числе и О. Бальзака, в безнравственности, Жуковский выдвигал на первый план следующее: Вл<тАж> эти господа совершенно равнодушны к добру и злу; они видят и в т

Вместе с этим смотрят:

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.

"Вальдшнепи" Миколи Хвильового. Проблеми iнтерпретацii й iнтертекстуального прочитання