тАЬРизы кожаныВ» и Влбрачные одеждыВ». О Влмаленьком человекеВ»

Тарасов Ф. Б.

Достоевский с первого же своего произведения воспринял пушкинское видение возможных направлений основного вектора внутреннего мира человека как его духовной стратегии. Писатель акцентировал при этом в качестве некоторой отправной точки сторону переживания человеком собственной умаленности в мире, бросающейся ему в глаза прежде всего внешне, в социальной несправедливости, формирующей из него "маленького человека". Причем герой "Бедных людей" оказывается читателем пушкинской истории о "маленьком человеке" из "Станционного смотрителя", соотносит себя с ним и даже солидаризируется в определенном смысле. А Пушкин, в свою очередь, соотносит эту историю с помощью ряда деталей, как известно, с притчей о блудном сыне, задавая тем самым масштаб контекста восприятия сюжета.

Сам Достоевский помещает свое художественное слово в тот же библейский смысловой контекст. Роман "Бедные люди" начинается темой райского блаженства: "Бесценная моя Варвара Алексеевна! Вчера я был счастлив, чрезмерно счастлив, донельзя счастлив! <тАж> Что это какое утро сегодня хорошее, маточка! У нас растворили окошко; солнышко светит, птички чирикают, воздух дышит весенними ароматами, и вся природа оживляется <тАж> Я даже и помечтал сегодня довольно приятно, и все об вас были мечтания мои, Варенька. Сравнил я вас с птичкой небесной, на утеху людям и для украшения природы созданной. Тут же подумал я, Варенька, что и мы, люди, живущие в заботе и треволнении, должны тоже завидовать беззаботному и невинному счастью небесных птиц <тАж> то есть я все такие сравнения отдаленные делал" (1;13 тАУ 14). И в ответе Вареньки Доброселовой Девушкину звучит та же тема. Упрекая его за "легкомысленные" траты на подарки, "парочку горшков с бальзаминчиком и гераньку", Варенька в то же время восхищается: "Где это вы достали такую хорошенькую гераньку? Я ее посредине окна поставила, на самом видном месте <тАж> у нас теперь словно рай в комнате". И далее она продолжает: "И право, я сейчас же по письму угадала, что у вас что-нибудь да не так тАУ и рай, и весна, и благоухания летают, и птички чирикают <тАж> Сегодня я тоже весело встала. Мне было так хорошо <тАж> Целое утро мне было так легко на душе, я так была весела!" (1; 18).

Прошедший, вчерашний день и утро сливаются в "отдаленных сравнениях" в блаженное "утро" бытия мира и человека, что подчеркнуто и в именах героев: Макар тАУ "блаженный, счастливый", Девушкин тАУ т.е. невинный, девственный; Доброселова тАУ добрые селения, подобные той "гераньке", что превратила ее комнату в "рай". Это становится еще более ощутимо по мере утраты "райского" состояния: "Уж потом только как осмотрелся, так все стало по-прежнему тАУ и серенько и темненько. Значит, это мне все сдуру так показалось" (1; 19). Оно начинает как бы отдаляться в сознании Девушкина в прошлое: "на старой квартире моей все было не в пример лучше; попривольнее было, маточка <тАж> воспоминания-то обо всем моем прежнем на меня тоску нагоняют" (1; 20). Вынужденный переехать на новую квартиру и тоскующий по старой Макар Девушкин соотнесен с изгнанным из рая и тоскующим по нему Адамом. Подобно ему и Вареньку, у которой "теперь опять все черные мысли <тАж> все сердце изныло", "увлекает <тАж> безотчетно" вглубь прошлого. "Детство мое было самым счастливым временем моей жизни. Началось оно не здесь, но далеко отсюда <тАж> я бы так была счастлива, если б пришлось хоть всю жизнь не выезжать из деревни и жить на одном месте <тАж> Ах, какое золотое было детство мое!" (1; 27, 84). И также повторяя ситуацию Макара Девушкина, Варенька "еще дитею принуждена была оставить родные места".

Намеченное движение - отдаление как бы уводит за горизонт. "Вот, маточка, видите ли, - жалуется Вареньке Макар Алексеевич, - дело пошло: все на Макара Алексеевича; они только и умели сделать, что в пословицу ввели Макара Алексеевича в целом ведомстве нашем. Да мало того, что из меня пословицу и чуть ли не бранное слово сделали, - до сапогов, до мундира, до волос, до фигуры моей добрались: все не по них, все переделать нужно! И ведь это все с незапамятных времен каждый божий день повторяется" (1; 47). Любопытен тот факт, что оставление героем старого места жительства и переезд на новую квартиру - деталь, свойственная раннему творчеству Достоевского в целом. Оставляет старую квартиру Голядкин в "Двойнике" (1; 121); совершается переезд и в "Господине Прохарчине" (1;240 тАУ 241); переменяет квартиру Ордынов в повести "Хозяйка" (1; 264).

Макар Девушкин именует свою новую квартиру Ноевым ковчегом, но в примечательном смысле: "Порядку не спрашивайте - Ноев ковчег"(1; 16). Как известно, в ковчеге, построенном Ноем по Божию повелению, был спасен от вод потопа "начаток" нового человечества и вообще "всей твари" для возобновления жизни на земле после потопа. Ноев ковчег стал образом Церкви, и его атрибутом является как раз порядок (можно вспомнить и пушкинский Ноев ковчег, символ той вершины, где дольнее пространство соединяется с горним). В сознании же Девушкина он сближается с Содомом: "как в таком содоме семейные люди уживаются" (1; 23), т.е. со своей противоположностью. Апокалипсис Содомом и Египтом в духовном смысле называет город, где зверь, исходящий из бездны, убьет свидетелей Христовых и где был распят Сам Спаситель (Откр.11, 8).

К тому же смысловому ряду примыкает апокалиптический Вавилон. Такова же функция употребления эпитета "Новый ковчег" в последующих произведениях Достоевского. Например, в "Униженных и оскорбленных" Ноевым ковчегом назван дом, в котором жил старик Смит (3; 177; кстати, этот роман также начинается с поиска героем новой квартиры, которою стала квартира умершего старика Смита). В "Селе Степанчикове" "дом дяди стал похож на Ноев ковчег" (3;6), готовый мгновенно, одним толчком стать "содомом" (3; 142). В "содом" превращается в "Скверном анекдоте" свадьба Пселдонимова (5; 15 - 16). "Содом" образуется в "Крокодиле" вокруг проглоченного Ивана Матвеича (5; 194, 207). "Содом" - и в сборище разватников "Бобка", и в доме "смешного человека" (25; 106).

Т.е. имеется в виду не просто "капитальный дом", где "все двери да двери, точно нумера" (1; 16), но подоплека антицеркви, невозможности братства в подобном "общежительном" сосуществовании. А у Достоевского дом, в котором поселяется герой - не просто место жительства: всегда присутствует скрытое соотнесение с неким учреждением братства. В "Господине Прохарчине" открыто иронически об образовавшемся "заведении на более широкую ногу" говорится, что "все до единого из новых жильцов Устиньи Федоровны жили между собою словно братья родные" (1; 241). Ордынов в повести "Хозяйка" догадывается, что забрался в злодейский притон (ср. в "Слабом сердце": "Мы будем втроем как один человек!" (2; 28) и в Деяниях св. апостолов: "У множества же уверовавших было одно сердце и одна душа.." - Деян.4, 32).

Акцентуация данного смыслового ряда в ранних произведениях Достоевского действительно позволяет говорить о проекции притчевой ситуации ухода блудного сына "на страну далече" и проматывания там своего наследства. Отчужденность и отдаленность "ближних" друг от друга выдает их принадлежность к жителям "той страны", посылающим "прилепившегося" к ним пасти свиней, не давая насытиться рожками, которые ели свиньи (см.: Лк.15, 14-16). Этой ситуации "ухода" и "проматывания наследства" свойственен, безусловно, особый тип движения, фиксируемый Достоевским. Если вернуться к отчетливо передающему строение ситуации противополаганию о.П. Флоренским "перспективности" и "обратной перспективы", то такой особый тип движения может быть определен через "бытие как перспективную дыру, т.е. уход в беспредельное пространство, объединяемое лишь точкою схода, или иллюзорною, недостижимою и несуществующею в реальности точкою, которою даль завлекает, чтобы уничтожать".

Сам Флоренский в связи со своей мыслью приводит литературные примеры Дон-Жуана, Фауста, Вечного Жида: у истоков этих образов - библейское повествование о братоубийце Каине, проклятом Богом и ставшим "изгнанником и скитальцем на земле" (Быт.4, 11 - 14). У Достоевского же в первую очередь вспоминаются слова князя Мышкина в романе "Идиот" о внутренних переживаниях во время жизни в Швейцарии: "Вот тут-то, бывало, и зовет все куда-то, и мне все казалось, что если пойти все прямо, идти долго-долго и зайти вот за эту линию, за ту самую, где небо с землей встречается, то там вся и разгадка, и тотчас же новую жизнь увидишь, в тысячу раз сильней и шумней, чем у нас" (8;51). Здесь содержатся подступы к фундаментальной для всего позднего творчества Достоевского теме "русского скитальчества" (конечно, скитальчества прежде всего в духовном плане). Но и в произведениях писателя докаторжного периода обнаруживается употребление указанного конструирующего принципа как атрибута, или, точнее, способа протекания бытия "на стране далече". Причем, несомненно, присутствует смысловая связь со странствиями в поисках "мертвых душ" гоголевского Чичикова.

В.Е.Ветловская отмечает, что "тема счастья в "Бедных людях" не привязана исключительно к прошлому, она звучит в романе и как тема будущего", такое звучание ей дают "отдаленные сравнения" Макара Девушкина, сопоставляющие человека с беззаботностью и "невинным счастьем небесных птиц", опору которых исследователь видит в нагорной проповеди Христа: "Посему говорю вам: не заботьтесь для души вашей, что вам есть и что пить, ни для тела вашего, во что одеться. Душа не больше ли пищи, и тело одежды? Взгляните на птиц небесных: они ни сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их. Вы не гораздо ли лучше их?" (Мф.6, 25-26). Именно этим фрагментом нагорной проповеди организована и концовка "Маленького героя": "Кругом стоял неумолкаемый концерт тех, которые "не жнут и не сеют", а своевольны, как воздух, рассекаемый их резвыми крыльями <..> Я взглянул на бедную женщину, которая одна была как мертвец среди всей этой радостной жизни" (2;292 - 293). Поэтому наблюдение В.Е. Ветловской проявляет закономерное для Достоевского соотнесение.

Она развивает свое наблюдение, останавливаясь на следующих "признаниях" Макара Девушкина: "знаете ли, родная моя, чаю не пить как-то стыдно; здесь все народ достаточный, так и стыдно. Ради чужих и пьешь его, Варенька, для вида, для тона"; "а главное, родная моя, что я не для себя и тужу, не для себя и страдаю; по мне все равно, хотя бы и в трескучий мороз без шинели и без сапогов ходить, я перетерплю и все вынесу, мне ничего; человек-то я простой, маленький, - но что люди скажут? Враги-то мои, злые-то языки эти все что заговорят, когда без шинели пойдешь? Ведь для людей и в шинели ходишь, да и сапоги, пожалуй, для них же носишь" (1; 17, 76). Для Макара Алексеевича, который ест, пьет и одевается для "другого" (а "другой" для него - "чужой"), становится невозможным исполнение заповеди нагорной проповеди; "забота о материальном благе (еде, питье, одежде) у бедного человека становится заботой именно о душе".

Раскрывающийся в приведенных словах Девушкина характер его внутреннего самоощущения формируется двумя принципиальными для него взаимосвязанными свойствами. Первое из них анализирует С.Г. Бочаров в статье "Холод, стыд и свобода (История литературы sub speсiаe Священной истории)". Болезненное ощущение чужого взгляда и вызываемое им чувство стыда, которое сам Макар Алексеевич сравнивает с девичьим стыдом ("Да, уж если вы мне простите, Варенька, грубое слово, так я вам скажу, что у бедного человека на этот счет тот же самый стыд, как и у вас, примером сказать, девический. Ведь вы перед всеми - грубое-то словцо мое простите - разоблачаться не станете; вот так точно и бедный человек" - 1;69), С.Г. Бочаров возводит к стыду первых людей после грехопадения, когда у них "открылись глаза" и они увидели свою наготу. Такая же подоплека содержится и в последовательном чтении Девушкиным "Станционного смотрителя" Пушкина и "Шинели" Гоголя: "перейдя из пушкинского мира в гоголевский, читатель-герой ощутил себя скрывающимся и прячущимся".

Отсюда вытекает забота, владеющая душой Макара Девушкина - "ризы кожаны" для прикрытия наготы и стыда. Естественно, речь идет о наготе и одетости в эсхатологической перспективе, что отражено в приведенной заповеди нагорной проповеди Христа. "Одежда" - метафизическая "одежда" души, "одежда" своего дела жизни. "Только бы нам и одетым не оказаться нагими", - говорит апостол Павел (2Кор. 5, 3). Этой фразой апостола схватывается смысл ситуации Девушкина, на которую указывает В.Е. Ветловская.

Забота Макара Алексеевича о прикрытии наготы и стыда от взгляда чужого человека, реализующаяся "проматыванием" взятого вперед жалованья, не избавляет и не может избавить его от наготы, направляясь в русло принципиальной незавершимости, дурной бесконечности шинелей и сапог "для людей" (другими словами - неосуществимости заповеди нагорной проповеди); по выражению Макара Девушкина, "все мы <..> выходим немного сапожники" (1;89). Подобный смысл заключен и в описании в "Двойнике" хлопот господина Голядкина в лавках Гостиного двора, его фиктивных приобретений перед неудачной попыткой проникнуть на званый обед. Здесь, очевидно, сближение с деятельностью Чичикова из "Мертвых душ" Гоголя, призрачность и фиктивность которой доведена до предельный выпуклости.

Можно найти эквиваленты данному элементу и в других произведениях раннего периода творчества Достоевского (из тех же "Бедных людей" сюда относятся попытки Макара Девушкина "пуститься в свет", его формирующийся "слог" и "литературные" увлечения, приводящие после "разоблачающего" прочтения "Шинели" к развенчивающему утверждению, что "и Шекспир вздор, все это сущий вздор, и все для одного пасквиля сделано!" - 1;70). Таковым является, к примеру, в рассказе "Господин Прохарчин" таинственная, "фантастическая" жизнь за ширмами "отделенного <..> от всего божьего света" Семена Ивановича, посвященная собиранию в тюфяк "благородных целковиков" и "плебеев четвертачков" и окончившаяся бесславным "разоблачением", вплоть до буквального смысла: уже мертвый, Семен Иванович "вдруг совсем неожиданно бултыхнулся вниз головою, оставив на вид только две костлявые, худые, синие ноги, торчавшие кверху, как два сучка погоревшего дерева" (1;260). Кроме того, еще в начале рассказа повествуется о намеренной скудости "гардероба" и "рациона" господина Прохарчина, как бы наизнанку выворачивающей идею, заключенную в заповеди нагорной проповеди Христа. Финал рассказа - "разорение неожиданного капиталиста". (Примечателен подбор "имен", которыми наделяют господина Прохарчина его собеседники: "Фома, Фома вы такой, неверный вы человек!"; "язычник ты, языческая ты душа, мудрец ты!"; наконец: "Что вы, один, что ли, на свете? для вас свет, что ли, сделан? Наполеон вы, что ли, какой? Что вы? Кто вы? Наполеон вы, а? Наполеон или нет?! Говорите же, сударь, Наполеон или нет?" - 1; 255 - 257).

Та же основа и в "Ползункове", где герой готовит донос на своего друга, "быв, могу сказать, сыном", и заставляет выкупить его, получая пакет "с государственными", который "словно тоже кричит: неблагодарный ты, разбойник, тать окаянный". Обманутый "благодетель" "прощает" Ползункова: "Может быть, удастся мне возвратить <..> вас опять на путь истинный <..> Может быть, скромные пенаты мои <..> согреют <..> ваше <..> заблудшее сердце". Т.е. рассказ повторяет ситуацию притчи о блудном сыне: "притащил он меня <..> в чайную ни жива ни мертва; встречают меня <..> важность такая приличная на лицах сияет <..> этак что-то отеческое, родственное такое <..> блудный сын воротился к нам, - вот куда пошло!" Разрешается вся сцена соответственным образом: ""Ну, - говорит Федосей Николаевич, - все забыто, приди, приди <..> в объятия!" Я как был, так тут же и припал к нему лицом на жилетку. "Благодетель мой, отец ты мой родной!" - говорю, да как зальюсь своими горючими! Какое тут поднялось! <..> умиление, радость такая, блудного обрели". (2; 9 - 12). Ложное, лицемерное прощение и примирение дает возможность "отцу" вернуть себе "государственные", лишив "блудного сына" неправедного "наследства" и вообще права появляться в "отеческих пенатах".

Особенность "Ползункова" в том, что здесь "отец" сам "помогает" "блудному сыну" потерять полученное "наследство". Однако это не позволяет говорить об инверсии или пародировании, профанировании евангельской притчи. Данная особенность стоит в одном ряду с формальным, внешним пренебрежением к пище и одежде господина Прохарчина, с "независимостью" господина Голядкина, с "сапогами для людей" Макара Девушкина. Т.е. речь идет о неосуществлении евангельской заповеди в условиях повторения ее евангельского контекста, построения предпосылок, идентичных евангельским, для ее осуществления. Тот же смысл воспроизводится словами Ползункова: "То есть вот какой норов: они у тебя вот что возьмут, а ты им вот и это отдашь: дескать, нате и это возьмите! Они тебя по ланите, а ты им на радостях всю спину подставишь" (1;12). Сюда же можно отнести приезд Голядкина к Олсуфию Ивановичу на званый обед, который "походил более на какой-то пир валтасаровский, чем на обед", "отзывался чем-то вавилонским"(1;128) и закончился для героя позорным изгнанием. В результате то, что порою принимается исследователями за отбрасывание героя сюжетным финалом к притчевому началу - уходу, есть лишь нулевой эффект (энтропийный характер) иллюзорного движения в дурной бесконечности, "перспективная дыра" в терминологии о. П. Флоренского.

Есть в ранних произведениях Достоевского и более редуцированные примеры соотнесенности с указанным смысловым комплексом. Таковым является в повести "Слабое сердце" "неблагодарность" Васи Шумкова к своему "благодетелю" Юлиану Мастаковичу, давшему ему "из своего кармана" пятьдесят рублей серебром награждения за переписку спешного дела, и "ускорение пера" сошедшего с ума мечтателя ("Вдруг Аркадий с ужасом заметил, что Вася водит по бумаге сухим пером, перевертывает совсем белые страницы и спешит, спешит наполнить бумагу, как будто он делает отличнейшим и успешнейшим образом дело!" - 2;43. Эта деталь наглядно передает идею "перспективной дыры"). Сам феномен мечтательства раскрывается в тех же координатах. "В этих углах, - рассказывает мечтатель "Белых ночей", - <..> выживается как будто совсем другая жизнь <..> которая может быть в тридесятом неведомом царстве, а не у нас" (2;112; ср. "на стране далече" притчи о блудном сыне; сюда же примыкает открывшаяся герою "Слабого сердца" Аркадию картина сумеречного Петербурга, походившего "на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу" - 2;48). Фантазия вплетает "всех и все в свою канву, как мух в паутину", перенося "на седьмое хрустальное небо" и делая мечтателя богатым "своею особенною жизнью" - он "сам художник своей жизни и творит ее себе каждый час по новому произволу" В то же время "все это <..> ничто, глупый, круглый нуль"; "такая жизнь есть преступление и грех" (2;114 - 119).

Компонент мечтательства присутствует и в мотивировке ухода героя "Неточки Незвановой" музыканта Ефимова от своего помещика - благодетеля, заботившегося о нем "так, как будто тот был его родной сын" (2;145). Снова Достоевским строится ситуация притчи о блудном сыне: добровольно отпуская Ефимова, к которому "сам дьявол привязался", помещик дарит ему деньги, и тот "тотчас же начал тем, что прокутил в ближайшем уездном городе свои триста рублей, побратавшись в то же время с самой черной, грязной компанией каких-то гуляк, и кончил тем, что, оставшись один в нищете и без всякой помощи, вынужден был вступить в какой-то жалкий оркестр", а затем, "почти прося милостыню", придти в "фантастический" Петербург (2;148; ср.: "младший сын, собрав все, пошел в дальнюю страну и там расточил имение свое, живя скрывающимся и прячущимся", распутно. Когда же он прожил все, настал великий голод в той стране, и он начал нуждаться; и пошел, пристал к одному из жителей страны той, а тот послал его на поля свои пасти свиней" - Лк.15, 13 -15).

Совершенно очевидно, что обращение Достоевского с первых же произведений к притче о блудном сыне имеет устойчивый характер, фактически является константой в художественной системе, с помощью которой передается идея призрачности, иллюзорности движения, внутреннего созидания героя, "проматывающего" незаконно приобретенное "наследство". Эта иллюзорность, выражаемая конструкцией отбрасывания - возврата к притчевому началу, ошибочно принимаемой иногда, как уже было отмечено, за инверсию евангельского мотива, свидетельствует о внутреннем движении героя как о дурной бесконечности, а значит - мертвящей окаменелости. Не случайно герой Достоевского часто оказывается ни жив ни мертв, "умирает, исчезает", или "какой-то тяжелый, свинцовый груз" налегает "на все существо его" (2;43), или же он начинает осознавать, что "как будто спал, а не жил на свете" (1;82).

Таким образом, как и в случае с онтологически "горизонтальной" духовной стратегией в художественном мире Пушкина, у Достоевского отчетливо акцентированы две стороны единого явления внутреннего мира "маленького человека" - те же, говоря пушкинским языком, "ущелье", "темница" и бесконечное "пустынное" странствование. И в равной степени как у Пушкина в смысловом объеме его художественного контекста пейзажная картина становится картиной человеческого внутреннего мира, так и у Достоевского социально окрашенная деталь превращается в метафизический образ.

Человеческая "умаленность" обрисовывается у Достоевского в движении воспринимающего взгляда от внешней обстановки, от подчеркивающего социальную обделенность описания жилища героя к проникновению в самое ядро его души. "Нумера" и бедняцкие углы в "Ноевом ковчеге" ранних произведений писателя обретают позже, как, например, в случае с Раскольниковым, черты "гроба": здесь уже явная спроецированность на облик жилища внутреннего состояния персонажа. Другой герой "Преступления и наказания", Свидригайлов, эпатажно продлевает эту проекцию до последних пределов - в самую вечность, саркастически рисуя ее в виде закопченой деревенской баньки с пауками по углам. Еще один образ мертвящей тесноты пространства обитания умаленного законами земной жизни человека - "мейерова стена" в романе "Идиот", в которой обреченный на смерть от чахотки Ипполит Терентьев видит волощение беспощадной неумолимости законов природы по отношению к человеку.

Все эти яркие зрительные картины по своему смысловому значению могут быть охвачены одним емким символичным образом у Достоевского - образом "подполья", как раз объединяющим в себе и черты жизненного пространства, и характер устроения внутреннего мира обитающего в этом пространстве человека. Первое же определение, которым начинаются "Записки из подполья" - "Я человек больной" (5; 99). Значение определения складывается из двух составляющих. "Взъерошенное" повествование рекомендующего самого себя "автора" записок проявляет уже знакомую "наготу", болезненно ощущающую чужой взгляд ("как будто с меня кожу содрали, и мне уж от одного воздуха больно"), "скрывающуюся" и "прячущуюся". Мучащая героя мысль "я-то один, а они-то все" (5; 125) подчеркивает качество его мироощущения: по выражению М. М. Бахтина, "каждый человек существует для него прежде всего как "другой". И это определение человека непосрественно обусловливает и все его отношение к нему". Эта "нагота" выльется затем в намеренное "разоблачение" - припоминание того, что "даже и себе человек открывать боится" (5; 122).

С другой стороны, "подполье", куда прячется герой от взгляда "другого", характеризуется через феномен "усиленного сознания": "Клянусь вам, господа, что слишком сознавать - это болезнь, настоящая, полная болезнь" (5; 101). Результат "болезни" выражен героем следующим образом: "Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни геоем, ни насекомым. Теперь же доживаю в своем углу, дразня себя злобным и ни к чему не служащим утешением, что умный человек и не может серьезно чем-нибудь сделаться, а делается чем-нибудь только дурак" (5; 100). Уже здесь развивается идея "теплохладности"как особого свойства "умного человека". Само понятие "теплохладности" связано свом происхождением с конкретным фрагментом Апокалипсиса: "И Ангелу Лаодикиской цекви напиши: так говорит Аминь, свидетель верный и истиный, начало создания Божия: знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч: о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих" (Откр. 3, 14 - 16; этот фрагмент выделен Достоевским в его "каторжном" Новом завете, подаренном ему в Тобольске женами декабристов). Далее в тексте Апокалипсиса речь идет как раз о "наготе" ее метафизическом смысле, как она предстает взору не воображаемого враждебного другого - чужого, а всепроникающему взору Другого - Создателя всех: "Ибо ты говоришь: "я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды"; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг. Советую тебе купить у Меня <тАж> белую одежду, чтобы одеться и чтобы не видна была срамота наготы твоей" (Откр. 3, 17 - 18).

В отношении "одежды", как и "наготы", речь идет в метафизическом плане, как об "одежде" души, т. е. деле жизни (ср. у свт. Андрея Кесарийского: "облечешься в пресветлую одежду добродетелей, которою и покроешь происшедшую наготу греховную"). Ее отсутствие у "людей думающих, а следственно, ничего не делающих" (5; 103), к каковым себя причисляет человек "из подполья", - "прямой, законный, непосредственный плод сознания", названный "инерцией", дурной бесконечностью поиска "оснований": "Где у меня первоначальные причины, на которые я упрусь; где основания?" (5; 108).

В "инерции" рождаются несбыточные мечтания о "званье и назначенье": "О если б я ничего не делал только из лени. Господи, как бы я тогда себя уважал. Уважал бы именно потому, что <тАж> хоть одно свойство было во мне как будто и положительное, в котором я бы и сам был уверен <тАж> "Лентяй!" - да ведь это званье и назначенье, это карьера-с" (5; 109). Эти мечтания с очевидностью пересекаются со словами черта в романе "Братья Карамазовы", обращенными к Ивану: "Моя мечта это - воплотиться, но чтоб уж окончательно, безвозвратно, в какую-нибудь толстую семипудовую купчиху и всему поверить, во что она верит" (15; 73 - 74).

Несбыточность состоит в том, что "званье и назначенье" - сфера действия закона "дважды два четыре", или, другими словами, - "каменная стена" (5; 105). итоге инерция погребения самого себя заживо в "подполье" становится замиранием "бессильно скрежеща зубами": "Разумеется, я не пробью такой стены лбом, если и в самом деле сил не будет пробить, но я и не примирюсь с ней потому только, что у меня каменная стена и у меня сил не хватило" (5; 105 - 106).

Итак, "маленький человек" умален не только и даже не столько социальной несправедливостью, сколько самими "непреложными", "издевательски" неумолимыми законами земной жизни, беспощадно, как "дважды два четыре", сдавившими его словно каменной стеной, превратив его в своего узника, да еще "насмешливо" выставленного во всей немощной "наготе". Сознание говорит ему, что "дважды два четыре" расчеловечивает его, делает его, по выражению человека "из подполья", "усиленно сознающей мышью". Это сознание отыскивает и преподносит ему как первооснову его существа собственное его самостоятельное хотение, во всей парадоксальности его и противоречивости. Однако человк "окружен, даже замурован в мире, в котором немилосердно владычествует некая тираническая необходимость. И получается, что в нем как бы нет места для свободного хотения. На человека со всех сторон наваливаются некоторым образом нумолимые, а иногда и людоедские законы. Пойманный в прочную сеть людоедских законов, человек в этом мире суровой необходимости похож на мышь, которая попала в мышеловку, из которой не может выбраться".

На первый взгляд, "маленький человек" расчеловечивается извне. Еще один из пушкинских героев, Альбер, сын скупого барона, сетует на своего отца: "Проклятое житье! Нет, решено тАУ пойду искать управы У герцога: пускай отца заставят Меня держать как сына, не как мышь, Рожденную в подполье", - (П. 2; 433). Однако сам Пушкин отвечает в своем творчестве на подобные сетования, что первопричина, как сказал бы Достоевский, - в "глубинах души человеческой". "Жизни мышья беготня", о смысле которой вопрошают "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы", "однозвучный жизни шум" как "дар напрасный" - плод сердца, оказавшегося пустым, и ума, ставшего праздным.

Парадоксальным образом "усиленно сознающая мышь", постоянно обращенная, казалось бы, вовне, в сторону враждебной, давящей ее "каменной стены", загипнотизированная, если вспомнить образы Ипполита Терентьева из романа "Идиот", чудовищным тарантулом, перемолотая беспощадной машиной "естественных законов", по существу замкнута в самой себе и на самой себе. Здесь есть лишь вращение "вокруг своего существа, своей натуры", воплощающее веру европейского человека в самого себя как "центра всего сущего", тогда как человек, "в своей эмпирической данности, не располагает такой силой, которая делала бы его единственны творцом, воспитателем и создателем своей личности. Сам по себе человек не в состоянии с поощью своих органов чувств и сознания осознать самого себя во всей своей полноте. И еще в меньшей мере он в состоянии найти центр и периферию своей личности или же в ней отделить человеческое от сверхчеловеческого, естественное от сверхестественного, земное от потустороннего. Боле того, человек совершенно не способен использовать себя в качестве некоего эталона, с помощью которого можно было бы объяснить и понять себя самого".

Такая постановка проблем человека и мира "может рассердить людей", желающих "проживать на малюсеньком островке своей личной эгоистической жизни", но их логика, ставящая их самих в центр мира, есть логика греха, а "своеволие, в них выраженное, не что другое как человеческая воля, пронизанная злой волей духа зла. Ничто иное так сильно не порабощает человеческую личность в солипсическом эгоизме как сатанизированное своеволие человека. А дьявол по сути своей природы не что иное, как совершенный солипсический эгоизм. Гениальный аналитик и талантливый знаток дьявольской психологии Достоевский специально подчеркнул неспособность дьявола к воплощению, то есть к возможности выхода из узкого и смрадного кокона солипсического эгоизма, в невозможности воплощения в сампожертвенном подвиге любви. Корень греха или грех в своей метафизической сущности лежит в настойчивом утверждении: Ja = Ja".

Логика "усиленно сознающей мыши", кажущаяся очевидной и неопровержимой, имеет своим корнем грех; а для "сатанизированного человеческого интеллекта логичность и рациональность греха естественна очевидна, ибо грех, по непревзойденному определению святого Макария Великого, - "логика и суть сатаны", как отмечает один из исследователей творчества Достоевского, покрепляя свои наблюдения мыслями П. А. Флоренского: "Грех - в нежелании выйти из состояния самотождества, из тождества "я - я", или, точнее, "Я!". Утверждение себя как себя, без своего отношения к другому, т. е. К Богу и ко всей твари, - само-упор в невыхождени из себя и есть коренной грех или корень всех грехов. Иными словами, грех есть та сила охранения себя как себя, которая делает личность "самоистуканом", идолом себя, "объясняет Я через Я же, а не через Бога, обосновывает Я на Я же, а не на Боге. Грех есть то коренное стремление Я, которым Я утверждается в своей особности, в своем отъединении и делает из себя единственную точку реальности. Грех есть то, что закрывает от Я всю реальность, ибо видеть реальность - это именно значит выйти из себя и перенести свое Я в не-Я, в другое, в зримое, т. е. полюбить. Отсюда грех есть то средостение, которое Я ставит между собою и реальностью, - обложение сердца корою".

Достоевский раскрывает греховную логику дурной бесконечности отстаивания своего Я, движущую по замкнутому кругу невозможности чаемого самоутверждения, в развитии взаимоотношений героя-"мечтателя" с "оскорбленной и грустной" героиней. Уже после каторги, в "Петербургских сновидениях в стихах и прозе", произведении, во многом представляющем собою осмысливающую рамку для раннего творчества Достоевского, "фельетонист" вспоминает: "И замерещилась мне тогда другая история, в каких-то темных углах, какое-то титулярное сердце, честное и чистое, нравственное и преданное начальству, а вместе с ним какая-то девочка, оскобленная и грустная, и глубоко разорвала мне сердце вся их история" (19;71). Действительно, в системе образов фактически каждого произведения докаторжного периода рядом с мечтателем-героем - "оскорбленная и грустная" героиня: оскорбленная Быковым и Анной Федоровной Варенька в "Бедных людях", "испорченная" и "погубленная" Катерина в "Хозяйке", обманутая ремонтером Марья Федосеевна в "Ползункове", обманутая женихом Лизанька в "Слабом сердце". Этот ряд продолжают в "Маленьком герое".*и Александра Михайловна в "Неточке Незваной", и m-mе М Типологические черты подобного образа с той или иной степенью редуцированности присутствуют также и в "Двойнике" (проявляясь в возникающих вокруг отодвинутого на второй план образа Клары Олсуфьевны обстоятельствах интриги с целью женитьбы), и в "Господине Прохарчине" ("Ах, греховодник, обманщик такой! Обманул, надул сироту!" - клянет своего скончавшегося жильца-фаворита и "неожиданного капиталиста" Прохарчина хозяйка квартиры Устинья Федоровна - 1; 262), и в "Белых ночах" (Настенька, оставленная, как ей казалось, тем, кого она любила, рассказывает о своем горе: "Он сказал, что тотчас же по приезде придет к нам <тАж> Теперь он приехал, я это знаю, и его нет, нет!" - 2; 125). Родственные образы есть и в послекаторжных повестях и рассказах Достоевского, от Настеньки в "Селе Степанчикове" до "Кроткой" и обиженной "смешным человеком" девочки ("Сон смешного человека"), и в романах писателя, от Наташи в "Униженных и оскорбленных" и Сони в "Преступлении и наказании" до Грушеньки в "Братьях Карамазовых". И с первого же произведения Достоевского героиня имеет непосредственное отношение к той конститутивной составляющей образа героя-мечтателя, которая описывалась через ситуацию проматывания блудным сыном евангельской притчи наследства "на стране далече".

В "Бедных людях" "светские" устремления Макара Девушкина, чай и сапоги "для людей" неразрывно связаны с "благодеяниями", которыми он осыпает Вареньку ("фунтик конфет", "бальзаминчик", театр), причем осуществляются они за счет взятого вперед жалованья, увеличения долгов, т. е. тем самым "проматыванием". "Клянусь вам, добрый акр Алексеевич, что мне даже тяжело принимать ваши подарки. Я знаю, чего они вам стоят, каких лишений и отказов в необходимейшем себе самому, - сетует Варенька. - <тАж> Что вы там ни говорите, как ни рассчитывайте свои доходы, чтоб обмануть меня, чтобы показать, что они все сплошь идут на вас одного, но от меня не утаите и не скроете ничего. Ясно, что вы необходимого лишаетесь из-за меня" (1; 18). Однако эти благодеяния являются внутренней необходимостью Девушкина. Его слова "я занимаю у вас (т. е. у Вареньки - Ф. Т.) место отца родного" (1; 19) приоткрывают подспудные мотивы его поступков во взаимоотношениях с обиженной "родственницей".

В. Е. Ветловкая, раскрывая содержание понятий "благодеяния" и "благодарности" в первом произведени Достоевского, пишет: "Уже здесь, в "Бедных людях", появляется тема, которая Достоевского волновала всегда, вплоть до последнего романа, - тема человека, становящегося (точнее: желающего стать в глазах другого) на место Бога". Сокрытие от болезненно ощущаемого чужого взгляда собственной "наготы" (как прежде всего состояния души) становится предпосылкой усвоения себе Девушкиным по отношению к Вареньке "отцовских" функций, а через них - и "божеских". Вновь актуализируется смысл притчи о блудном сыне. В этом плане симптоматично слияние реакции Макара Алексеевича на намерение Вареньки идти в гувернантки к "чужим людям" (т. е. "на страну далече": "чуждость" как раз является определением этой "страны") с впечатлением от прочитанного им "Станционного смотрителя" Пушкина, имеющего внутренним стержнем опять-таки притчу о блудном сыне. "И наконец, вот отчего еще я полюбил вашу книжку (т. е. данного Варенькой "Станционного смотрителя" - Ф. Т.): читаешь, - словно сам написал, точно это, примерно говоря, мое собственное сердцетАж Ведь я то же самое чувствую, вот совершенно так, как в книжке тАж Дело-то оно общее, маточка, и над вами и надо мной может случиться тАж. Вот оно что, маточка, а вы еще тут от нас отходить хотите, да ведь грех, Варенька, может застигнуть меня. И себя и меня сгубить можете, родная моя" (1; 59).

Установка сознания героя на утверждение подобного соотношения подкрепляется словами героини, как бы допускаю

Вместе с этим смотрят:

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.

"Вальдшнепи" Миколи Хвильового. Проблеми iнтерпретацii й iнтертекстуального прочитання