А.Чехов и О.Дымов

Михайлова М. В.

Творчество писателя Осипа Дымова (псевдоним И.И.Перельмана, 1978-1959) до недавнего времени оценивалось исключительно как подражательное, претенциозное и поверхностное[i]. Хотя следует помнить, что первые его шаги в литературе были восприняты с энтузиазмом, и лишь некоторое время спустя появились критические ноты[ii].

Однако ориентированность литературоведения последнего времени на изучение ВлмалыхВ» литературных величин позволяет по-новому взглянуть на его наследие и увидеть в нем не только манерность, вычурность, мелькание настроений, впечатлений и образов, а осознанную разработку импрессионистического стиля, установку на Влновую эмоциональностьВ», творческую переработку бытующих в Влбольшой литературеВ» мотивов и образов. Особенный интерес в этом плане представляет претворение писателем традиций классической литературы.

На зависимость от Метерлинка и А.П.Чехова, указывалось уже в заметке о Дымове в словаре Брокгауза и Ефрона[iii]. И о сознательной ориентации на творчество Чехова говорит в первую очередь его псевдоним, с котором он вошел в литературу. Но чеховские ВлэлементыВ» прослеживаются буквально в каждом его творении.

Самый известный и удачный его сборник ВлСолнцеворотВ» (1905), можно сказать, открывший полосу импрессионизма в русской литературе начала ХХ века, композиционно воспроизводит цикличность природы (его части тАУ ВлВеснаВ», ЛетоВ», ВлОсеньВ», ВлЗимаВ»). Но два рассказа, его завершающие, явно ВлвыпадаютВ» из этого круговорота. Это ВлбытоваяВ» зарисовка ВлПогромВ» и этюд ВлНа могиле ЧеховаВ». Первая написана совершенно в иной, чем весь сборник тональности: экспрессионистские элементы образуют жесткий каркас. Встают картины ужаса свершаемых злодеяний, Влначинает корчиться коллективный расовый мозгВ», пробуждаются Влчерные псыВ» кровожадности, таившиеся ранее в глубинах человеческой психики. Дымов создает почти фантасмагорию, заставляя ожить Влнезримых и беспощадных демоновВ», за которыми следит Влмигающее воспаленным оком заревоВ»[iv]. Готовящееся убийство ребенка, мешающего своим криком прятаться во время погрома людям, безумие его молодой матери Дымов рисует словно происходящим на грани яви и бреда: Влиногда терялась граница, и тонкая песнь темноты сливалась с желтыми пятнами в закрытых глазах: это казалось одно и то жеВ». Автор настойчиво проводит мысль, что человек не в состоянии воспринимать кошмар происходящего как наличествующего в реальности. Для воспроизведения ВлирреальностиВ» случившегося автору понадобились истерические интонации, звуковые пятна, олицетворения отвлеченных понятий. Иными словами, экспрессионистская поэтика.

Но совершенно в ином ключе написан завершающий книгу этюд. Лирическо-импрессионистическое повествование оформлено в виде письма к женщине, образ которой автор видит воплощенным в памятнике на могиле Чехова. И это совершенно другая система художественных средств, которой в итоге все же отдает предпочтение Дымов. Соединяя в единое целое звон колоколов, фиолетовые тени деревьев, снежинки, падающие с черных промерзших веток, огонек лампады, возникающие в полумгле фигурки торопящихся монахинь, писатель стремится к воссозданию чеховского настроения (по крайней мере так, как он его понимает): ВлЗдесь особый воздух, здесь реют тени, здесь почила красота, здесь смутно озаряется глубина жизниВ». И достойным памятником Чехову видится Дымову фигура женщины Влс несказанно прекрасной печалью в грустных глазахВ», устремленных поверх всего, в ВлинуюВ», Влсветлую и изящнуюВ»[v] жизнь тАж (Показательно использование Дымовым слова ВлизящнаяВ», столь любимого Чеховым.)

Думается, что, завершая свою книгу этими двумя, столь разными по поэтике произведениями, Дымов указывал на два источника, питающего его творчество: еврейскую традицию, восходящую к торжественному и скорбному слогу Пятикнижия, и печальную струю, которую он извлекал из чеховского наследия. В этюде ВлНа могиле ЧеховаВ» эти два источника соединены воедино в одной ключевой, на наш взгляд, фразе: ВлУ могилы поставлена скамья. Если сесть на нее и задуматься, то сразу, как густой туман, охватит вас веяние неотвратимой грусти и подкрадется к вашему сердцу и ударит печальной рукой по глазам, как жезл Моисея по камню, и их них польются слезыВ»[vi].

В этом же сборнике был помещен, может быть, лучший дымовский и при этом наиболее ВлчеховскийВ» рассказ тАУ ВлЛидия БиренсВ», который поразил читателей пронзительной интонацией, с какой велось повествование о случайном любовном соединении в общем так и оставшихся чужими друг другу людей. Его выделила критика как одно из самых тонких по настроению, неуловимых по аромату тревоги и печали произведений русской литературы. В качестве сюжета Дымов использовал историю гибели ВлславнойВ», ВлтихойВ»[vii] женщины от какой-то, как передавали знакомые, Влженской болезниВ» (читатель догадывается. Что речь идет о хирургическом прерывании беременности). Совершенно Влпо-чеховскиВ» настигало это известие косвенного виновника ее гибели: в случайном разговоре, спустя год после их разрыва, когда даже память о ней почти стерлась в его сознании. И их сближение, такое нужное обоим, но в итоге не приносящее радости ни одному из них, рисуется через повторяющиеся детали. Хруст падающих на подстеленную во время совместного чаепития газетную бумагу крошек хлеба говорит не только о черствости этого разделенного Влпо-братскиВ» куска, но и о тишине (не о чем разговаривать!), царящей за ежевечерней трапезой, когда даже такой шорох становится отчетливо слышен тАж

Дымов явно создает своеобразные вариации на чеховские темы. Это происходит почти так, словно бы он, не скрывая, пишет нечто Влпо мотивамВ». Поэтому первоначальная ВлпартитураВ» проступает весьма отчетливо, например, в рассказах ВлПесньВ», ВлМаленькая МессалинаВ». В первом дан возможный сюжетный поворот в развитии любовного конфликта, взятого из рассказа ВлО любвиВ». Экспозиция ВлПесниВ» в редуцированном виде повторяет содержание чеховского рассказа: Влмы трое тАУ она, я и Марк Николаевич тАУ делали вид, что у нас теснейшая дружба. <тАж> окутывал наши лица, наши волосы, речи и взгляды, тончайший аромат любви, такой нежный и непрекращающийся, что его нельзя было не заметить. Был Григ, и тихие сумерки, и посыльный с неожиданным букетом цветов, предупредительная ласковость диалога и обсуждения вопросов втроемВ»[viii]. Но мучения в треугольнике, в котором под ласковые звуки музыки Влтлеют уголья ревностиВ», на мгновение прерываются, когда героиня все же решается на близость с любящим ее человеком, заявляя, однако, непреклонно в конце свидания: ВлЯ замужем. Я люблю своего мужа, вы это знаете. Не провожайте меня тАж Завтра ждемВ»[ix]. Вместо необходимости сопротивления паутине психологических и общественных коллизий, на которую намекает Чехов в подтексте своего произведения, Дымов словно бы предлагает меланхолически-возвышенное восприятие всего происходящего, при котором в душе человека навечно закрепится мелодия воспоминания тАУ ВлНе забудутАжВ», по мысли автора, способного обеспечить своего рода умиротворение и покой.

Рассказ ВлМаленькая МессалинаВ» представляет собою прихотливую комбинацию мотивов ВлИонычаВ» и ВлДома с мезониномВ». Из первого взят характер Натальи Николаевны, практически повторяющий характер Котика, но несколько огрубленный и полностью соотнесенный с мироощущением обывателей города С.: ВлЕсли вы заговорите о новой литературе, новой живописи; если употребите новые выражения, слово <тАж> если выскажете мысль не книжную, не из хрестоматии <..>, то на все это тАУ как бы она вас ни любила тАУ вы услышите смехВ»[x]. Как мы помним, и Котик Влслучалось, <тАж> вдруг некстати начинала смеяться (С.10, 30). Из второго тАУ увлечение младшей сестрой героини, которая и являет собой подлинное очарование молодости, непосредственности, обещание счастья. Правда, Дымов в отличие от Чехова проявляет не лирическое, а природно-женское начало в юной избраннице героя: она Влбыла сама природа, сама истина, голое творение, прекрасное потому, что осуществляло себяВ»[xi]. Осознающая свою власть героиня благодаря своей победительной женственности заставляет героя почувствовать полноту бытия, его неизъяснимую прелесть. Ее смех разительно отличается от деланного искусственного смеха сестры: это Вллегкий нервный поэтический смешок существа, которое любимоВ»[xii]. И ее поведение тАУ воплощение особой телесной мудрости, Влудивительной красоты здоровьяВ», источаемой нескладным, неловким телом, поистине расцветающим от поцелуев, как и приводящее в какой-то трепетный восторг героя отношение к собственному телу: ВлОна не только любила свое тело, но прямо-таки уважала его, как уважают ученого дядю или благородный порыв, или интересную мысль. В представлении Мессалины члены ее стройного гибкого тела были осмысленными существами, почти наделенными индивидуальностью. Она, например, делала ясное различие между своими руками, словно это были совершенно разнородные предметы; правая рука казалась брюнеткой, не очень умной, красивой, серьезной, бывшей на курсах, но не кончившей учения; левая рука тАУ талантливая, но ленивая художница, и имя ее: Нина ЛилиентальВ»[xiii]. И вот эта-то на первый взгляд нелепица и становится той нитью, которая, укоренившись в памяти, скрепляет навечно потрясенного родившимся на глазах чудом юношу и умершую, потерянную для него теперь уже навеки, героиню. А крик ВлНина Лилиенталь! Нина Лилиенталь!В», обращенный в никуда, которым завершается рассказ, очевидно отсылает нас к зову ВлМисюсь, где ты?В», означающему прощание с молодостью, счастьем, надеждой.

С оглядкой на Чехова создается и композиционное единство второй книги рассказов ВлЗемля цвететВ» (1907). Отдельные рассказы, составляющие ее, должны были, по мысли автора, восприниматься как Влединое цельное повествованиеВ»[xiv], как ВлповестьВ» о женской и мужской душе. Но подтекстом этого ВлдиалогаВ» душ становятся парадоксы времени, его перетекание и ускользание, камертоном которых становится первый рассказ сборника ВлВчера, сегодня, завтраВ». Очень Влпо-чеховскиВ» пробует Дымов запечатлеть временные ВлосколкиВ», из которых складываются человеческие жизнитАжОн исследует ВлмеханизмВ» памяти, когда Влмежду одним воспоминанием и другим тАУ бездонные черные провалы, пропасть, которая никогда уже не заполнится, неприкрытое время, ВлокнаВ» в небытиеВ»[xv]. Но подспудное ощущение катастрофизма, которое присутствует в произведениях Чехова, предчувствие ВлконцаВ» времени, его ВлобрываВ», ситуация ВлпорогаВ», обрисовываемая им весьма ВлделикатноВ», Дымовым подается обнаженно-отчетливо, оглушительно-громко. Автор буквально обрушивает на головы читателей вопросы: ВлГде мы? Куда течем? К чему приходим?В». И ответ дает в такой же непререкаемой форме: ВлТак блуждаем мы, люди, как безумцы, на краю двух бездн, зияющих под нами. Мы идем. Земля осыпается из-под наших ног, и когда-нибудь, не удержавшись, свалимся, исчезнув из глазВ»[xvi]. Едва намеченное у Чехова ощущение неблагополучия подменяется громогласным утверждением!

Тема отчуждения, отчетливо проявленная в творчестве Чехова, в сборнике ВлЗемля цвететВ» достигает апогея, разрешаясь довольно парадоксально: взаимонепонимание не только отдаляет людей друг от друга, а, напротив, позволяет ВлсвободноВ» и, не заботясь о последствиях, общаться. В рассказе ВлОсеньВ» любовные отношения между молодой шведкой (ВлВозможно, впрочем, что она была <тАж> финкой или даже другой национальностиВ»[xvii]) и героем облегчаются именно потому, что, как признается он, Влнам ничего не мешалоВ», ибо Влмы не понимали друг другаВ»[xviii]. И добавляет: ВлЯ никому так много не говорил, как ей. Не было стыдно словВ»[xix]. И это словесное ВлбесстыдствоВ» очень напоминает велеречивость гаевского обращения к шкафу.

Но многословие у Дымова парадоксальным образом соприкасается с предельным молчанием: там, где не нужен собеседник, вполне можно без него и обойтись. Поэтому полное ВлвзаимопониманиеВ» и определяет решение героя ВлВесеннего безумияВ» расстаться со своей возлюбленной, расположения которой он страстно добивался в течение длительного времени. Он так поясняет свое решение: Вл<тАж> душа моя раскрыта <тАж>. Вы помогли мне. Я знал и ждал, что Вы поможете <тАж>. Что еще Вы можете принести мне? Больше? Глубже? Все, что в силах дать человек человеку, уже свершилось; осталось договорить так мало. Стоит ли? Это жестоко, но я говорю: Вы не нужны мне больше тАж <тАж>. Расстанемся. Это безумие, но так же и высокая правда. Есть нечто тАУ выше счастьяВ»[xx]. Показательно, что если Чехов в уста Алехина в рассказе ВлО любвиВ» вложил слова о необходимости соединиться с близким человеком во имя ценностей, которые не определяются понятиями счастья и несчастья, долга и ответственности, благополучия и порядочности, то у Дымова разрыв должен произойти именно во имя некоей высшей реальности, которая, однако, не отменяет чувства любви. ВлРасстанемся. У меня сейчас <тАж> польются слезы. Я люблю ВасВ»[xxi], - произносит герой, обращаясь к возлюбленной.

В этом сборнике автор не ограничивается исследованием Вллюбовных интригВ». Отвлекаясь от основной темы, он создает рассказы, разрабатывающие тему счастья, смерти, насилия, безумия. Безумие трактуется Дымовым как предельная разобщенность людей. И вот уже Влстрадающий болезнью мозгаВ» доктор Шорм признается: Вл <тАж> когда я вхожу в свою комнату, запираю за собою дверь тАУ я тотчас же попадаю к своим. Понимаете? Стены, стол, стулья тАУ это мое общество. Я среди них, как вы тАУ среди ваших знакомых. Я живу с ними, я тАУ их, они почти ко мне привыкли. Вот этот шкаф, графин, полотенце <тАж>В»[xxii]. Не развитие ли это мотива, заставившего Гаева обратиться к шкафу (в тексте Дымова это слово тАУ несомненный сигнал, отсылающий к ВлВишневому садуВ») как к своему старому знакомцу и любимцу семьи? Но Дымову мало этого, он хочет воплотить безмерный холод и ужас космического одиночества. И вот уже предметы становятся знакомыми незнакомцами. Для Шорма это происходит во время сильного ветра: ВлтАж и я остаюсь один. Я вижу, что предметы тАУ мои прежние друзья, или, по крайней мере, добрые знакомые тАУ они чужие, у них свой особый мир, своя жизнь, они знают тайну, в которую меня не посвящают; они заодно с т е м и, и я чужой, я чужойВ»[xxiii].

Как и Чехов, Дымов хочет уловить грань между истинным, подлинным миром и миром иллюзорным, придуманным, ложным. Но если для Чехова неистинный мир тАУ это мир, созданный самим человеком, то для Дымов - мир кошмара, всеобщего безумия, заданный мистическими обстоятельствами. В нем повешенный, требуя прекратить экзекуцию, может продолжать общаться с живыми (ВлУ виселицыВ»), там возможно вычисление формулы необходимости и рациональной обусловленности убийства, например (ВлФормулаВ»). Но кошмар бытия утверждается Дымовым средствами чеховской поэтики тАУ через создание музыкальных рефренов, воспроизведения контрапункта мелодий. Так происходит в рассказе ВлФормулаВ»: ВлВдруг Охотин остановился и странно опустил руку (до этого он вычислял формулу убийства, чертя математические знаки на доске тАУ М.М.). Сразу стало тихо; все услышали, как в колодце на дворе, бессвязно бормоча, падала вода. Эти звуки, еще не созревшие в музыкальности, потом долго помнились. Так в странной и напряженной тишине протекли почти три минутыВ»[xxiv]. Это предложение можно даже расценить как парафразу знаменитого эпизода из ВлИонычаВ»: ВлКогда Вера Иосифовна закрыла свою тетрадь, то минут пять молчали и слушали ВлЛучинушкуВ», которую пел хор <тАж>В» (С. 10, 26).

Среди рассказов, затрагивающих тему безумия, выделяется рассказ ВлСчастливецВ»[xxv], который можно рассмотреть как своеобразную параллель к чеховскому ВлЧерному монахуВ». ВлСчастливецВ» - рассказ в рассказе. О подробностях своей жизни автору сообщает душевнобольной художник, которого он встретил в одной из деревушек Швейцарии, где тот, ранее пользовавшийся популярностью и известностью, имевший прелестную невесту, безвыездно живет вот уже 10 лет. Острый приступ помешательства, заставивший его поседеть от ужаса, сделал его, тем не менее, поистине счастливым, потому что ему открылись истины, неведомые обычным людям, тратящим Влполовину жизни <тАж> на друзейВ»[xxvi], перебивающихся сплетнями и слухами (показателен его совет рассказчику осмотреть знаменитую в Швейцарии пещеру, чтобы по возвращении в Россию было о чем рассказать). В простой полотняной блузе, что-то мастерящий, он ожидает того часа сумерек, когда его счастье будет ощущаться предельно ВлясноВ» и остро. И больше всего он боится тАж вторично сойти с ума, т.е. вернуться Влтуда, откуда <тАж> ушел навекиВ»[xxvii], - в мир банальности и обыденности. Он только теперь ощутил, что душа может наполняться Влневыразимым, невозможным для человека блаженствомВ». Как это похоже на переживания Коврина, которые очень точно описал в одной из своих критических статей Н.Я. Абрамович: ВлНеизъяснимой жизненной полнотой наполнялась его душа, и только здесь, в безумии, бедный ученый постигал радость и трепет вдохновения. В обычности его нет, нужно стать сумасшедшим, чтобы снова пережить счастье вдохновения. Возвраты к реальному дают пережить нестерпимое ощущение жизненной пустоты, суши, оскудения. Словно все здесь, в нашей жизни, вымерло, выжжено, постарело и обессилело. Чем же жить? Там, в безумии тАУ живые оазисы из свежих лесов и глубоких рек, там волнение сердца, рост души, чувство просторов и силыВ»[xxviii].

То же приобщение к безмерному пространству, космосу, мирозданию, живой трепетности природы переживает и сумасшедший художник из рассказа Дымова: ВлЛетом я сплю под небом, и сквозь закрытые веки вижу звезды. У меня дивные, быстро сменяющиеся сны, проходят белые процессии с музыкой тАУ и, просвечивая, далеко дрожат две крупные, как яблоки, звезды тАж<тАж>В». Он живет в полной гармонии с окружающим миром, практически сливаясь с природою воедино, физически ощущая каждое грубое вторжение в ее целостность: ВлЯ просыпаюсь тАУ меня будит птица. Она уселась надо мной, наклоняет голову, смотрит одним глазом и звонко поет <тАж>. Зимою рубили лес тАУ нас рубили тАУ было больно. Я думал: всех вырубят <тАж>. Как мы просили! Горы тАУ спасибо им! тАУ тоже просили. <тАж> Но мне-таки удалось уцелетьтАж А весной, когда просыпаются цветы.. Когда это происходит? Ну, на заре, после первого новолуния. Я совсем не сплю в эти ночи. Я лежу, у меня руки прижаты к груди, и две звезды, крупные, как молодые яблоки, дрожат в моей душе тАж В»[xxix]. Полным выражением наступивших счастья и гармонии становится музыка (Вл<тАж> я слышу музыку; я поднимаю руки тАУ музыка около меня, я почти осязаю ееВ»). Для него отныне поет трава, дивно пахнут цветы. Он ощущает себя великаном, которому подвластно время и пространство: ВлЯ несусь высоко по светлым горам, блестит солнце, огромные стада поднимают головы и смотрят вследВ»[xxx]. В своем безумии он обретает бессмертие: Вл<тАж> я везде. Как я могу умереть? Я вошел в общий круг весь, целиком. Нет, я не умруВ»[xxxi]. Наконец он воссоединился с людьми. Уже нет отчуждения, нет пропасти: ВлЛюди, которых я встречаю, ведь это тАУ я, понимаете, я сам. Это то же, что мое сердце, мой глаз: они отдельны, но без них я тАУ не я, и без меня тАУ их тоже нетВ»[xxxii]. Ему стала доступна полнота бытия, Вллицо жизни, ее смех, ее наготаВ»[xxxiii], он освободился от сковывающего и подчиняющего людей ужаса.

Ужас, по Дымову, - это нечто неизвестное, таящееся под покровом обыденности. Поскольку Дымов писатель, балансирующий на грани реализма и модернизма, то ему важно вселить в читателя чувство Влразливающегося по земле ужасаВ»[xxxiv], заставить его пережить страх при виде самых простых вещей: телеграфных столбов и отбрасываемых ими косых коротких теней, юркнувшей у ног ящерицы и качании ветвей деревьев. Но кошмарные переживания вызывают не только обычные предметы. В его произведениях зачастую и поведение людей становится странным и непредсказуемым: так, художник встречает детей, двух глухонемых братьев, из которых младший Влc уродливой головой <тАж> быстро пополз по земле, как ящерица, вдруг укусил меня в ногуВ»[xxxv].

Но ужас и рутина, которая погребает под собой человека. Художник точно намечает канву будущей своей жизни, обозначая все ВлостановкиВ» на своем пути, которая обязательно бы возникли, не сойди он с ума: Вл Я благополучно донес свой букет красных роз (по пути на свидание с невестой тАУ М.М.). Невеста жмет мою руку и удерживает в своей. Вечером я ее целую, на другой день целую, на третий тАУ опять и так дальше. Наступает осень. Мы уезжаем вместе. Ночью в вагоне целуемся. Вечером в Вене тАУ тоже. Потом наша свадьба. Я выставляю свои картины, и даже кое-кто в газетах меня хвалит. Потом поцелуи реже. Первый ребенок. У меня связь с женщиной. Второй ребенок. Я ревную. Поцелуи прекратились, но у меня шесть комнат. Связь с новой женщиной. Жена без меня едет на воды. Старший сын грубит, неспособен. Меня уже хвалят все газеты. У меня толстые золотые часы тАжВ»[xxxvi]. Вот почему герой ВлСчастливцаВ» тщательно оберегает свое душевное состояние от попыток доброжелателей излечить его. Он будто бы знает, что Коврина возврат Влна землюВ» из заоблачных высей мечтаний и воображения тАУ результат лечения! тАУ привел к смерти. Он твердо противостоит вторжению в свой мир чего бы то ни было чужого: ВлДа, я неизлечим. И если бы излечился тАУ убил себяВ»[xxxvii].

Но если почти нет различия в трактовке Чеховым и Дымовым желания уйти от бренного мира и, хотя бы таким способом, как безумие, обрести равновесие, покой и счастье (при этом важно, что место действия, где начинает ВлразыгрыватьсяВ» сцена сумасшествия героев, и обоих писателей тАУ сад), то источник помешательства они понимают по-разному. Отсюда и различная символика повести. У Чехова Черный монах тАУ это некие высшие силы, способные оторвать человека от повседневности, это Божий глас, который пробуждает талант и величие человека. У Дымова, напротив, всевластие Серого над человеком означает приверженности к рутине, пошлости. Даже больше. Совсем в духе Фрейда Дымов интерпретирует силу Серого как сексуальные первоосновы бытия, определяющие в подсознании поведение человека: ВлОн паразит, этот Серый, он мешает, он тюремщик тАж <тАж> Можно думать о другом, по-видимому, совершенно постороннем <тАж>, но под всеми мыслями, невидимо их связывая, таится один образ изящной и гордой женщины <тАж>тАЭ[xxxviii].

Совершенно в модернистском ключе работает писатель над созданием впечатления двойственности происходящего: с одной стороны, возникает ощущение, что герой освободился от Серого, перейдя грань, отделяющую обывателя от подавившего свои инстинкты человека, с другой - герой утверждает, что они с Серым были вместе Влдо конца жизни, пока он не убил меняВ»[xxxix]. По-видимому, подразумевается ВлубийствоВ» ординарного и банального в человеке, и его итог - бегство от Серого - означает рождение нового прекрасного человека.

В драматургии Дымов также следует поэтике Чехова. Некоторые пьесы Дымова вообще кажутся как бы развернутыми репликами или самого Чехова, или его героев. Например, в ВлГолосе кровиВ» (1903), пьесе, премированной на конкурсе Литературно-художественного кружка, ВлдословноВ» воспроизведена и даже подробнейшим образом расшифрована ситуация, когда Вллюди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизниВ»[xl]. Кстати, известного критика Кугеля как раз и возмутило, как ему показалось, нарочитое равнодушие дымовских героев друг к другу (когда за сценой одна из героинь кончает с собой, домочадцы всерьез обсуждают, не много ли заплачено за визит доктору), и он даже обвинил на этом основании автора в беспринципности и безнравственности.

Но больше всего споров, наверное, вызвал образ маленькой Ню в его пьесе ВлНю. Трагедия каждого дняВ»[xli]
. Кто она? Мотылек, бездумно летящий на свет и обжигающий свои крылышки? Женщина, неспособная отличить истинное чувство от его пошлого воплощения? И можно ли сочувствовать ее переживаниям, вращающимся вокруг перипетий наскучившего брака с надоевшим мужем и увлечением светским львом, произносящим одну банальность за другой? Ведь ее маленькая головка вряд ли способна удержать более одной мысли, ее маленькое сердечко просто не вмещает глубоких чувств, а ее душа имеет свои ВлпараметрыВ»: всего Влдве сажениВ»! И применимы ли к такому существу вообще такие слова, как трагедия, любовь? Однако героиня завершала свою жизнь самоубийством (в маленьких Ню на новом Влисторическом виткеВ» превращались Анны Каренины, как остроумно замечено было в одной из рецензий[xlii]
). Сколь угодно долго можно обсуждать важность повода и серьезность его причины, посмеиваться над ее ничтожностьютАж Однако уже нет на свете маленькой Ню с ее примитивными мыслишками и игрушечными чувствамитАж И что делать с этим? Так и хочется произнести: ВлИсчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересноетАжВ» Скажут: ВлЯвное преувеличение! Ведь Ню была любима мужем и ребенком, оплакана родными, у нее была куча поклонников тАжВ». Но при этом никто так и не узнал ее: для мужчин она была не более чем игрушкой, которую один (муж) не захотел уступить другому, а другому (любовнику) она быстро надоела. Никто не догадался, о чем она тревожится, мечтает, плачет. Не случайно Дымов завершил ВлтрагедиюВ» не сценой самоубийства, что ему советовали сделать, а дал ВллишнийВ» эпизод: чтение стариками-родителями оставшегося от дочери дневника, подсказывающий, что даже для самых близких людей она осталась до конца загадкой.

Дымов попытался вглядеться в женский характер, ранее в русской литературе бывший едва ли не предметом осмеяния, в лучшем случае заслуживающий снисхождения и жалости. Ню стала вариацией Мимочки из повести В.Микулич[xliii]
о жертве семейного воспитания, дальнейшим развитием чеховской Душечки, также мечтавшей о любви, но более успешно, чем Ню, умевшей находить предметы для обожания, проявившей удивительную жизнестойкость, уникальную ВлприспособляемостьВ» к обстоятельствам. Ню же оказалась, как это ни покажется странным, слишком возвышенным, поистине ВлнеземнымВ» существом. Да, она не умела отличить примитивно-вульгарное от подлинного, да, она принимала ложную многозначительность за искреннюю тоску, да она покупалась на банальное и трафаретное, но она куда-то рвалась, стремилась, летела, возвышаясь над миром пошлости и фатовстватАж И в своей ВламоральностиВ» она оказывалась добропорядочнее того общества, которое так деловито обсуждало на похоронах обстоятельства ее гибели. Дымов ВловоздушнилВ» характер Душечки, сделал его почти бесплотным, неосязаемым, эфемерным, напоминающим о Вллегком дыханииВ» Оленьки Мещерской, которое спустя 10 лет воспел вряд ли когда читавший опусы Дымова И.А.Бунин.

О том, насколько интересовал писателя обозначенный выше женский характер, свидетельствует, что в своем творчестве он неоднократно возвращался к нему. Не удовлетворившись написанием пьесы ВлНюВ», он дополняет ее помещенным в сборнике ВлЗемля цвететВ» рассказом ВлСмерть маленькой НюВ», в которой создает своеобразную космогонию, в которой находят место и подобные создания. Поместив Влбольшую кровать из желтого ясеня с двумя белыми-белыми подушками и удивительным голубым одеяломВ»[xliv]
, на которой лежит заболевшая Ню, едва ли не в центр Вселенной тАУ в созвездие Солнца, - он доказал ВлвесомостьВ» и значительность ее присутствия в мироздании. Но сделал это с заметной доли иронии: все-таки кровать и ничего больше! И россыпь пустейших мыслей, переполняющая головку заболевшей, передана Дымовом бестрепетно холодно, почти ВлразоблачительноВ». Вот маленькая Ню мысленно пишет письмо своему возлюбленному, но при этом не забывает, что голубой капот, в который она одета, моден и прелестен. Недаром до ее ушей долетают реплики: ВлБоже мой, что за капот! Дивно!В». Она явно жалеет себя, хотя и умоляет возлюбленного, Влмилого МишаВ», не тревожиться и не печалиться о ней после ее смерти (она почему-то уверена, что он не в силах будет перенести ее ухода). Ее увлекает сам ритуал написания прощального письма, она так погружается в него, что забывает о промокательной бумаге, буквы растекаются от слез, но она все пишет и пишет тАУ чужими, затасканными, вымученными словами, почерпнутыми из дурных романов и экранных надписей к лентам, увиденным в синема. Дымов очень тонко подчеркивает этот ВлзазорВ» между искренностью чувств и выдуманностью и вычурностью их выражения: ВлМилый Миш. Вы такой добрый и благородный, что не захотите после смерти (моей, конечно) огорчать Вашу маленькую Ню. Поэтому я прошу вас очень тАУ не плачьте обо мне (тут она плачет.) К чему слезы? (Тут она плачет и левой рукой берет платок <тАж>). Жизнь прекрасна, и не надо вовсе ее усложнятьтАж (Тут она немного начинает трусить, потому что вот-вот начнется философия.) За все, что вы дали мне, я сейчас благодарю вас. Я целую вашу рукуВ»тАж

Но в том-то и дело, что сама Ню не ощущает никакой разницы между испытываемыми ею чувствами и теми, о которых она, применительно к героиням, читала в журналах ВлПробуждениеВ» и ВлНиваВ». Героини помещенных там повестей и рассказов ОБЯЗАТЕЛЬНО перед смертью писали письма возлюбленным, просили их не переживать и долго помнить об ушедших навектАж И она делает вcе, как положено, расставляя все точки над i: плачет в нужном месте, старается быть очаровательной, необременительной, безутешной.

Но самое забавное, что, живя в мире игрушечных чувств и ВлминиатюрныхВ» мыслей, она довольно точно представляет цепь событий, которые произойдут после ее смерти: ВлНехорошо, что будут распоряжаться после смерти ее вещами, а платья продадут. Бог знает, кто носить будет. А Миш увеличит с фотографической карточки ее портрет, повесит над письменным столом. Кто это? тАУ будут спрашивать. Это одна тАУ одна моя знакомая умерла тАУ ответит Миш, милый жестокий Миш, из-за любви к которому она умирает. А муж с ним помиритсяВ»[xlv]
.

Что же получается? Выходит, что и все остальные живут в мире заданных форм, рассчитанных чувств, регламентированного поведения? Да, только при этом бедные глупенькие Ню действительно страдают (и умирают подчас!), а другие только воспроизводят заученные жесты, призванные обозначать наличие тех или иных чувств, выполняют затверженные ритуалы.

О героях Чехова, Влбедных, затерянных среди огромных полей и лесов людяхВ», чье Влсуществование однообразноВ», проходит Влбез яркой радости, без смелых греховВ», а смерть тАУ Влнеприметна и одинокаВ»[xlvi]
, думал Дымов, когда создавал образ маленькой Ню. ВлЛюди, по Чехову, - писал он, - случайные гости в случайном месте, приехали, пожили и уехали. Они пройдут, и явятся другие, такие же одинокие, случайные, тоскующие; вырубят одни деревья тАУ вырастут другиеВ»[xlvii]
. Поэтому неслучайно в уже упоминавшемся этюде ВлСмерть маленькой НюВ» показано, как в комнатке, бывшей местом мелочных и призрачных страданий, в скором времени после смерти героини уже распоряжаются зубной врач и его сестра, а в кровати, которую продали, спит толстая белокурая женщина. Может быть, конечно, Дымов и домысливал за Чехова, когда утверждал, что писатель призывает: ВлБудьте милостивы к кротким, будьте внимательны сердцем к покорным, и сами будете чисты и святы духом. Тогда увидите Влнебо в алмазахВ»[xlviii]
. Но сам он, во всяком случае, несомненно, хотел вызвать хотя бы малейшее сочувствие и снисхождение по отношению к примитивной глупенькой женщине.

Однако с явно большей иронией по отношению к ВлвыдумавшейВ» самое себя особе женского пола относится Дымов к героине рассказа ВлДевственницаВ». Как и в ВлДушечкеВ» канву жизни героини определяют взаимоотношения с мужчинами. Но если Оленька Племянникова радостно наполняла себя как полый сосуд чужими мыслями и заимствованными мнениями, то дымовская Эля, напротив, тщательно оберегает свою ВлсутьВ» от мужского вторжения. Но в чем состоит эта ВлсутьВ»? В повторении перед каждым потенциальным возлюбленным выученных чужих мыслей: ВлМужчина <тАж> и женщина <тАж> всегда враги. Между ними всегда тайное соперничество <тАж>В»[xlix]
; ВлЧто бы ни случилось, мужчина до конца должен остаться корректнымВ»[l]
. Или что-нибудь в этом роде: ВлЖенщина не может отнестись с доверием к мужчине, который ее пугает своей любовьюВ»[li]
. Мужчины сменяют друг друга: уходит писатель, приходит молодой, подающий надежды юрист, жених, с которым она обручена, переместился из Англии в Туркестан, дантист, к которому она ездит лечить зубы, уже пять раз сделал ей предложение и получил отказ, актер Д., также не пользовавшийся взаимностью, где-то растворился, а на его месте уже сидит пожилой художниктАж Но ничего не меняется в героине: перед каждым она продолжает развивать свою ВлтеориюВ» любви.

Дымов за неизменностью обстановки, ритуальностью действий, механистичностью положений позволяет расслышать удары безжалостного метронома, отмеряющего отрезки времени. И делает он это, как и Чехов, обращаясь к деталям: накопившимся в ящиках стола письмам (потом, когда писатель затребует их обратно, он опустеет), косице, заплетаемой на ночь и становящейся все тоньше и тоньше, прибавлением портретов умерших родственников на стенах, увеличением числа запломбированных зубов тАж И вот эти подробности позволяют нам увидеть иное, чем к Ню, отношение автора к героине. Не сочувствие, а презрение, соединенное с насмешкой, вызывают ее самоуверенность и апломб. Поэтому и лента ее жизни не обрывается, превратившись в невесомое кружево, как в случае с Ню, а крутится и крутится, набирая обороты и разворачиваясь в дурную бесконечность.

Но Дымов не только в художественном плане усваивал заветы Чехова. Он осмыслял творчество писателя и как критик. Едва ли не первым еще при жизни Чехова он заговорил о сходстве его драматургии с японским театром: ВлМежду ним и японцами есть общее: угол зрения, под каким он смотрит на мир (случайность, эпизодичность жизни тАУ М.М.), приемы, какими пользуетсяВ»[lii]
. К специфическим чертам собственно японской драмы писатель относил фиксацию суетливости и бестолковости жизни, ВлневедениеВ» ею, а тАУ следовательно тАУ и внешней неразличимости в ней зла и добра, переплетение в мире Влвеликого и мелкого, случайного и нужногоВ». В этом, по его мнению, и заключается коренное отличие японской драматургии от европейской, сосредоточивающейся на типичном, характерном, ВлсинтезирующейВ» значительное.

На спектаклях гастролировавшей в России японской труппы во главе с актрисой Саддой-Якко его поразило, что в конце представления при открытии занавеса возникало ощущение, что действие на сцене ВлпродолжалосьВ» и во время антракта, Влвдали от глаз зрителей, и только случайно поднявшийся занавес обнаружил <тАж> часть этого скрытого, прячущегося действияВ». Таким образом, делал вывод Дымов, возникают некие ВлпоследствияВ», ВлэпилогиВ», ВлмеждудействияВ»[liii]
, которых нет в европейкой драме, не интересующейся, например, что делал Фортинбрас после смерти Гамлета[liv]
(поразительное предвидение развития драматургии, в которой появилась пьеса ВлФортинбрас и Гильденстерн мертвыВ» Тома Стоппарда). Японский театр и пытается, в чем убежден Дымов, запечатлеть Влнеуловимое существованиеВ», протекающее между значимыми по европейским меркам эпизодами жизни человека. И это, протекающее незаметно существование, конечно же, Влинтереснее и полнее, чем уловленноеВ». В японском театре Влнужное, необходимоеВ» смешано с третьестепенным, случайным, а незначительные эпизоды, Влсовершенно безразличные для общей мысли и хода действия, часто доминируют над важным и первостатейнымВ». И получается, что нам Влнеизвестна вся пьеса, все действие, в е с ь замыселВ», а перед нами возникают только Влнекоторые <тАж> моменты, причем моменты эти выбраны, по-видимому, без особой заботливости, почти случайноВ». И в этом-то как раз, по мысли Дымова, обнаруживается совпадениее чеховского воспроизведения жизни на подмостках, когда главное спрятано, а незначительное выдвинуто на авансцену, когда прихотливо перемешаны эпизоды и реплики, с принципами японской драмы.

Дымов подчеркивал, что, чтобы поставить все пьесы Чехова, нужен особый театр, новый, непохожий на все прежние, театр разомкнутых границ. Ибо на самом деле из домов, где осыпается штукатурка и скрипит мебель и в которых происходит действие чеховских пьес, изображенная драматургом жизнь устремляется в пространство, намекая на необходимость новых форм, нового творчества[lv]
. Последнее замечание указывает, что Дымова не удовлетворяли новации Художественного театра. Он и впрямую выражал недовольство постановками на его сцене Влновой драмыВ». Так, по поводу ВлДикой уткиВ» он писал: ВлНе было Ибсена, а было режиссе

Вместе с этим смотрят:

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.

"Вальдшнепи" Миколи Хвильового. Проблеми iнтерпретацii й iнтертекстуального прочитання