Методика формування у молодших школярiв навичок живопису у процесi малювання пейзажу
Змiст
Вступ
Роздiл 1. Теоретичнi основи дослiдження
1.1 Пейзаж як жанр образотворчого мистецтва
1.2 Сутнiсть та основнi образотворчi засоби живопису
1.3 Особливостi ознайомлення молодших школярiв iз творами живопису
Роздiл 2. Дослiдно-експериментальна робота
2.1 Методика виконання пейзажу у початкових класах
2.2 Органiзацiя i змiст експериментального дослiдження
2.3 Аналiз результатiв експериментального дослiдження
Висновки
Список використаноi лiтератури
Додаток
Актуальнiсть дослiдження. У сучасних умовах становлення незалежноi держави в Украiнi постають важливi завдання гуманiзацii освiти та виховання пiдростаючого поколiння, якi вимагають здiйснення наукових дослiджень та пошуку нових фундаментальних пiдходiв до розробки проблеми формування естетичноi культури дiтей. Постаi нагальна необхiднiсть чiтко визначити роль i мiсце образотворчого мистецтва та мистецькоi пiдготовки у загальнiй системi виховання учнiвськоi молодi.
В естетичному розвитку провiдну роль вiдiграi мистецтво завдяки його унiкальнiй здатностi комплексно впливати на духовний свiт людини [5].
Комплексне образотворче мистецтво розглядають як цiлiсний феномен художньо-творчоi дiяльностi обдарованоi особистостi. Тому "мистецтво i джерелом комплексних естетичних знань, основою для формування досконалоi людини" [1, 53]. З iншого боку, художньо-творча дiяльнiсть i одним iз проявiв мистецьких прагнень людини. Тож "сутнiсть мистецтва полягаi у творчостi, яка визначаi i процес творення мистецьких та культурних надбань, i процес iх сприйняття" [9, 6].
На сучасному етапi розвитку суспiльства спостерiгаiться тенденцiя переходу до гуманiстичноi освiти, основою якоi i збереження, трансляцiя й набуття духовних особистiсних цiнностей. Метою навчання в такому контекстi маi бути послiдовна реалiзацiя гуманiстичного принципу - дбайливе ставлення до внутрiшнього свiту дитини, ii iнтересiв i потреб, збагачення ii духовного потенцiалу [21, 9]. Досягненню цiii мети сприяi впровадження в освiтньому процесi особистiсно-орiiнтованого пiдходу, спрямованого на цiлiсний розвиток особистостi учня. Освiтнiй процес за таких умов маi на метi створення ситуацiй для розвитку особистостi, в яких вихованець набуваi можливостей оволодiти досвiдом особистiсного ставлення до навколишньоi дiйсностi.
РЖдея особистiсно орiiнтованого пiдходу набула останнiм часом статусу найважливiшого методологiчного принципу й посiдаi значне мiсце в педагогiчних та психологiчних розробках. У дослiдженнях низки вiтчизняних та зарубiжних учених (К. Абульхановоi-Славськоi, В. Загвязинського, РЖ. Кона, Д. Зембицького, В. Кан-Калiка, О. Петровського, О. Мудрика, Н. Роджерс, М. Боуэн та iнших) розкриваiться сутнiсть особистiсного пiдходу в навчально-виховному процесi, його значення як базовоi цiннiсноi орiiнтацii сучасного педагога, визначаються умови гуманiстичноi взаiмодii вчителя з учнем, ii психологiчнi принципи [2, 13].
До проблеми комплексного естетичного виховання i мiжжанрового зв'язку рiзних видiв мистецтва зверталися фiлософи, психологи, мистецтвознавцi, педагоги Б.В. АсафтАЩiв, Т.РЖ. Крижанiвська, Г.М. Падалка, В.О. Разумний, В.О. Сухомлинський та iн. У працях Н.О. Антоновоi, РЖ.В. Барвiнок, М.М. Баскiна, К.Л. Горбуновоi, С.Т. Грибкова, Г.О. Фроловоi мiститься наукове обТСрунтування педагогiчноi мети, завдання й змiсту образотворчого мистецтва у початкових класах, яке покликане задовольняти соцiально-культурнi прагнення дiтей. При цьому науковцi спираються на основнi теоретичнi положення естетики, педагогiки, психологii та передовий педагогiчний досвiд.
Завдання естетичного виховання шляхом ознайомлення молодших школярiв з образотворчим мистецтвом визначенi у нормативних та законодавчих документах: у Законi Украiни тАЬПро освiтутАЭ [3], тАЬКонцепцii нацiонального виховання в Украiнi (проект) тАЭ [5], тАЬНацiональнiй державнiй комплекснiй програмi естетичного виховання (проект) тАЭ [10], тАЬДержавнiй нацiональнiй програмi тАЬОсвiта" (тАЬУкраiна ХХРЖ столiттятАЭ) тАЭ [1]. Вiдповiдно до вимог цих документiв, естетичне виховання дитини маi здiйснюватись у процесi формування ii естетичних потреб та досвiду (емоцiй i почуттiв, поглядiв, смакiв, iдеалiв, iнтересiв) як основи виховання естетичного ставлення, активностi до сприймання, освоiння та перетворення дiйсностi. Це, в свою чергу, сприятиме вихованню рiзнобiчно й гармонiйно розвиненоi особистостi, максимальному використанню естетичного фактора в удосконаленнi нацiональноi самосвiдомостi дитини, пiднесенню ii трудовоi i соцiальноi активностi, зростанню творчого потенцiалу молодих громадян Украiни.
Згiдно iз завданнями, передбаченими цими документами, "дитина входить у свiт практичноi та духовноi дiяльностi людини, розвиваiться ii потреба в реалiзацii власних творчих здiбностей, удосконалюються вмiння цiнувати рукотворнi вироби, виявляти iнтерес до надбань нацiональноi та свiтовоi культури, володiти рiзноманiтними способами реалiзацii власних творчих здiбностей" [5, 21].
У практицi навчання образотворчого мистецтва молодших школярiв важливим i проблема використання творiв живопису. Аналiз навчальних програм та методичних праць з образотворчого мистецтва показав, що в початковiй школi передбачаiться ознайомлення учнiв з творами украiнських (Й. Бокшай, Е. Волобуiв, М. Глущенко, С. Шишко, Т. Яблонська та iн), росiйських (РЖ. Айвазовський, В. Васнiцов, РЖ. Рiпiн, О. Саврасов, РЖ. Шишкiн та iн) та зарубiжних художникiв (Анрi Матiсс). Також ми звернули увагу на те, що твори, якi включено до програм, рiзняться манерою письма, наприклад, О. Шовкуненко тАЮПовiнь. Конча-Заспа" та М. Глущенко тАЮЗимовий день", виконанi в рiзних технiках накладання мазкiв фарби на полотно, характером художнiх образiв тощо.
Разом з тим в сучасних дослiдженнях пiдкреслюiться визначальна роль творiв живопису у формуваннi естетичноi культури особистостi, розвитку уявлень про мистецтво загалом. Найважливiшим живописним жанром у початковiй школi i пейзаж. Проте аналiз методичних праць [10; 15; 30; 32; 40; 62; 75 та iн.], а також власнi спостереження за навчально-виховним процесом з образотворчого мистецтва виявили, що у початковiй школi недостатньо використовують цей жанр мистецтва з метою розвитку естетичних уявлень учнiв, формування у них поняття про твори живопису та технiчних навичок роботи з образотворчими матерiалами. Вiдтак актуальнiсть та недостатня розробленiсть проблеми й зумовили вибiр теми дипломноi роботи - "Методика формування у молодших школярiв навичок живопису у процесi малювання пейзажу".
ОбтАЩiкт дослiдження - формування навичок живопису на уроках образотворчого мистецтва.
Предмет дослiдження - особливостi малювання пейзажу у початковiй школi.
Мета дипломноi роботи - узагальнити й експериментально перевiрити удосконалену методику формування у молодших школярiв навичок живопису у процесi малювання пейзажу.
Завдання дослiдження:
Вивчити стан дослiдження проблеми у тематичнiй лiтературi.
Описати особливостi пейзажу як жанру образотворчого мистецтва.
Визначити змiст методики формування у молодших школярiв навичок живопису у процесi малювання пейзажу.
Експериментально перевiрити ефективнiсть удосконаленоi методики.
Гiпотеза дослiдження: виконання пейзажiв молодшими школярами на уроках образотворчого мистецтва i дiiвим засобом формування у них навичок живопису.
Методи дослiдження:
теоретичнi: аналiз та узагальнення науковоi iнформацii з проблеми дослiдження; аналiз, синтез, узагальнення i систематизацiя теоретичних та даних; моделювання естетичного виховання школярiв на уроках образотворчого мистецтва; порiвняння та узагальнення отриманих експериментальних даних;
емпiричнi: спостереження за навчально-виховним процесом; бесiди з вчителями, учнями; педагогiчний експеримент.
Структура дослiдження. Робота складаiться зi вступу, двох роздiлiв, загальних висновкiв, списку використаних джерел, додаткiв. Загальний обсяг магiстерськоi роботи становить 86 сторiнок.
Пейзажем називають зображення природи, мiст, архiтектурних споруд, моря тощо. Малювання пейзажу i одним з основних завдань у розвитку просторовоi уяви та просторового зображення у тих, хто малюi. Зображення пейзажу розвиваi естетичнi почуття, навчаi спостерiгати дiйснiсть, знаходити красу в звичайному i видiляти характерне.
З дитинства нас супроводжують картини природи, вiдображенi вiдомими художниками. Усiм вiдоме монументальне полотно пейзажиста РЖ.РЖ. Шишкина "Жито" (1878): безкраi поле дозрiваючого жита, облямоване ланцюгом могутнiх сосен на горизонтi, сприймаiться як епiчний образ безкрайнiх просторiв рiдноi землi. Серед iнших образiв природи й тихi сумнi лiтнi вечори, i неозора водна гладiнь, i невичерпна глибина фарб золотоi осенi. Це картини РЖ.РЖ. Левiтана. Його картини настiльки глибоко увiйшли до нашого життя, що ми часто говоримо: "левiтанiвський куточок", "левiтанiвський настрiй". Художник зумiв розкрити своiрiдний лiризм природи, показати ii красу [50, 112].
На прикладi творiв Шишкiна i Левiтана видно, що в зображеннях природи виражаiться свiтогляд художника i його епохи, нацiональнi, iсторично обумовленi особливостi сприйняття природного свiту. Адже французьке слово "пейзаж" означаi "природа", а в образотворчому мистецтвi так називають жанр, присвячений вiдтворенню природноi або перетвореноi людиною природи.
Пейзажем називають також окремий художнiй твiр (переважно живопису, графiки, рiдше скульптурний рельiф), що зображаi природу. Тут важливим моментом i сам вибраний художником природний або створений (iдеальний) природний мотив, що стаi як би "героiм" твору. Окремi фiгурки людей або тварин, а також невеликi сюжетнi сценки в пейзажнiй композицii iстотноi ролi не грають i i засобом доповнення i пожвавлення пейзажу [66, 187]. Наприклад, в картинi французького живописця XVII ст. Клода Лоррена "Викрадення РДвропи" (1655) мiфологiчна сцена не i головною. Справжнiй "герой" картини - свiт прекрасноi iдеальноi природи, з якою людина живе в гармонii.
Окремi елементи оточення свiту природи первiсна людина зображала вже в наскельних розписах епохи неолiту. Так, в малюнках на плато Тассилiн-Аджер в Алжирськiй Сахарi - в сценах полювання, перегону стад й iн. зустрiчаються схематично виконанi дерева, камiння, водна гладiнь. Вони немов натякають на мiсце дii, але ще не створюють образу конкретноi мiсцевостi. Ширше розповсюдження пейзажнi мотиви одержують в мистецтвi Стародавнього Сходу i Криту, особливо в сценах iз зображенням полювання фараонiв або диких тварин в заростях (наприклад, розпис однiii з гробниць в Бенi-Хасане, XX ст. до н.е., що зображаi дику кiшку пiд час полювання в чагарниках; "Курiпки в скелях", розпис одного з примiщень Кносського палацу на Критi, XV ст. до н.е.) [20, 14].
У мистецтвi iвропейського середньовiччя, наприклад в староруському iконописi, природа зображаiться схематично. На староруських iконах ми бачимо нiби натяки на оточуючий фiгурнi сцени пейзаж: "гiрки" позначають скелясту мiсцевiсть, окремi дерева невизначеноi породи - лiс, плоскi невеликi будiвлi - палаци, храми i т.д. Аж до XVI-XVII ст. пейзаж в iвропейському мистецтвi був лише фоном для тематичноi картини або портрета. Подiбну роль вiн виконував i в знаменитому портретi Мони Лiзи (бл.1503, Лувр, Париж) Леонардо та Вiнчi.
Як самостiйний жанр пейзаж вперше з'являiться в середньовiчному Китаi ще в VI ст. Пейзажi китайських художникiв дуже одухотворенi i поетичнi. Вони нiби вбирають в себе уявлення про безмiрнiсть i безконечнiсть свiту природи. На картинi художника X ст. дунь Юаня "Рiчковий пейзаж", виконаноi тушшю на шовковому сувоi, простiр здаiться безмежним, водна гладiнь неосяжною, а далечiнь затягнена м'яким, туманним серпанком. Пiд впливом китайського живопису склався i японський пейзаж [35, 11].
У iвропейському мистецтвi передумови для формування пейзажу як самостiйного жанру складаються в епоху Вiдродження. Художники звертаються до безпосереднього вивчення натури, будують простiр в картинах, ТСрунтуючись на принципах науково розробленоi лiнiйноi i повiтряноi перспективи, пейзаж у них стаi реальним середовищем, в якому живуть i дiють персонажi. Вже в першiй половинi XV ст. у швейцарського художника К. Вiца в картинi "Чудовий улов" (1444, Музей мистецтва i iсторii, Женева) з'являiться пейзаж конкретноi мiсцевостi - береги Женевського озера. У невеликих графiчних i живописних творах голландцiв РЖ. Патiнiра, нiмцiв А. Дюрера i А. Альтдорфера пейзаж починаi гранично панувати над сценами переднього плану.
В цей же час виявляються вiдмiнностi в пiдходах до образу природи у iталiйських художникiв i майстрiв Пiвнiчного Вiдродження. У картинах iталiйцiв А. Мантеньi, Пьiро делла Франческа, Джорджоне, Леонардо да Вiнчi, Тiциана природа гармонiйно спiвзвучна людинi, велике мiсце у них займаi архiтектурне середовище. У нiдерландських художникiв Альтдорфера, Л. Кранаха Старшого нерiдко зустрiчаються образи дикоi природи, яка немов розчинюi в собi людськi фiгури [45, 58].
У серединi XVI ст. у пейзажних циклах П. Брейгеля Старшого грандiознiсть бачення свiту поiднуiться з якнайглибшим проникненням в специфiку народного життя, невiддiльного вiд життя оточуючоi людину природи. Такi його картини з серii "Пори року", "Повернення стад" i "Мисливцi на снiгу" (обидвi - 1565, Вiденський музей iсторii мистецтва). У XVII ст. у мистецтвi класицизму оформились принципи iдеального пейзажу, в якому головне мiсце зайняв образ природи.
У творчостi французького живописця Н. Пуссена iдеальний пейзаж вiдноситься до героiчного виду. У нього включаються сцени з античноi мiфологii. Такий "Пейзаж зi сценою iдиноборства Геркулеса i Какуса" (1649). У картинах К. Лоррена переважаi iдилiчний характер ("Викрадення РДвропи"). Навпаки, в пейзажах художникiв бароко оспiвуiться стихiйна сила природи. Людина живе з нею в нерозривнiй iдностi, а сама природа пройнята вiдчуттям вiчноi боротьби стихiй. Такий пейзаж в картинi "Вiзники камiння" (бл.1620) П.П. Рубенса.
У пейзажних етюдах з натури Д. Веласкеса появляються елементи пленеру, тобто вiдтворення змiн повiтряного середовища пiд впливом сонячного свiтла i атмосфери (два пейзажi вiлли Медiчи, 1650-1651, Прадо, Мадрид). Голландськi живописцi (Я. ван Гойен, Я. ван Рейсдал, Рембрандт, Я. Вермер Делфтський) розробляли систему валерiв, свiтлоповiтряну перспективу. Свiт рiдноi природи постаi на iх картинах в своiй мiнливостi. Вiн надзвичайно близький людинi, обжитий нею [66, 189].
На картинах голландських живописцiв ми бачимо i пiщанi дюни, i болота, i безкрайнi, що йдуть удалину, поля з самотнiми млинами на горизонтi. Дуже великоi уваги вони надають зображенню неба i хмар, що бiжать по ньому. Такi картини Я. ван Рейсдала "Вигляд села Егмонд", Я. ван Гойiна "Вигляд рiчки Ваал бiля Неймегена" (1649).Я. Вермера Делфтського привертаi скромна вулиця його рiдного Делфта ("Вуличка", Державний музей, Амстердам), а М. Хоббема - спокiйнi сонячнi куточки лiсу ("Лiс"). Голландськими майстрами створений новий тип морського пейзажу - марини [35, 19].
У XVII i XVIII ст. розповсюджуiться пейзаж, з топографiчною точнiстю вiдтворюючи види окремих мiсцевостей i особливо мiст. Чудовими майстрами топографiчно точних мiських видiв були iталiйцi Каналетто i Б. Беллотто. У багатьох музеях свiту можна побачити iх картини з видами мiст РДвропи. У Росii представником даноi технiки був живописець Ф.Я. Алексiiв, що створив численнi картини з видами Петербургу i Москви, серед яких особливо видiляiться "Вид Палацовоi набережноi вiд Петропавлiвськоi фортецi" (1794).
У першiй половинi XIX ст. у живописi романтизму прокидаiться iнтерес до передачi рiзних станiв природи, своiрiдностi нацiонального пейзажу, проблем пленеру. Значний внесок у подальший розвиток пейзажного живопису зробив англiiць Дж. Констебл, що писав своi картини цiлком з натури, вмiло передавав свiжiсть зеленi, хмарне небо, рiзний характер освiтлення в рiзний час дня ("Вигляд на Хайгет з Хемпстедських горбiв", бл.1834), а також французькi пейзажисти барбiзонськоi школи. Барбiзонцi (Т. Руссо, Же. Дюпре, Н.В. Дiаз i iн.) вiдкрили красу сiльськоi Францii, простiй, доброзичливiй до людини природи ("У лiсi Фонтенбло", "Вид в Барбiзонi" Т. Руссо). Близьким до барбiзонцiв був К. Коро, що вiдобразив мiнливi стани природи i прагнув за допомогою валерiв створити вiдчуття вiбруючого повiтряного середовища ("Вiз сiна", 1865-1870) [72, 53].
Романтичнi традицii виконують важливу роль в росiйському пейзажi середини XIX ст., особливо в пейзажах М.Н. Воробйова i маринах РЖ.Д. Айвазовського. РЖнтерес до пленеру, прагнення до фiлософського осмислення природи яскраво виявилися в пейзажних етюдах А.А. РЖванова ("Вiтка"). Розквiт реалiстичного пейзажу пов'язаний з дiяльнiстю передвижникiв. Вiн набуваi епiчного розмаху в полотнах РЖ.РЖ. Шишкiна, лiричноi насиченостi у А.Д. Саврасова ("Граки прилетiли", 1871), напружено-драматичного вiдтiнку у Ф.А. Васильiва ("Перед дощем", 1869). Цiлий етап в розвитку лiричного пейзажу склала творчiсть РЖ.РЖ. Левiтана ("Березень", 1895; "Весна. Велика вода", 1897), що нерiдко пiдiймався до пiднесеного соцiально-фiлософського тлумачення пейзажного мотиву ("Над вiчним спокоiм", 1894).
Пленерний живопис, iнтерес до мiнливого свiтлоповiтряного середовища яскраво виявилися в творчостi майстрiв iмпресiонiзму. Вони "портретували" не тiльки сiльську, але i мiську мiсцевiсть, створили багатогранний i динамiчний образ сучасного мiста ("Бульвар капуцинiв в Парижi" К. Моне). Майстри постiмпресiонiзму змiнюють принципи iмпресiонiстiв. П. Сезанн утверджуi монументальнiсть, первiсну силу природи ("Гора Сент-Вiктуар"), а В. ван Гог надiляi пейзажнi образи тривожним, нерiдко трагiчним емоцiйним значенням ("Червонi виноградники в Арле", 1888) [12, 19].
У мистецтвi XX ст. визнаними майстрами пейзажу стали художники, що спираються на реалiстичну традицiю свiтового мистецтва (Р. Кент i Е. Уайiт в США, Р. Гуттузо в РЖталii, живописець А. Наматжiра в Австралii i iн.) [63, 51].
Для жанру пейзажу, що розвинувся на теренах колишнього СРСР, властивi життiстверджую i образи, що оспiвують красу рiдноi природи i красу перетвореноi працею людей землi. Вже в 1920-i рр. зародився iндустрiальний пейзаж (Б.Н. Яковлiв "Транспорт налагоджуiться", 1923), виник тип пейзажу iз зображенням памтАЩятних мiсць. У 1930-1950-i рр. були створенi узагальнювальнi пейзажi новоi держави (У. Тансикбаiв "Ранок Кайрак-Кумськоi ГЕС", 1957; Ю.РЖ. Пiменов "Нова Москва", 1937, й iн.). Вражаючi образи природи створили Л.РЖ. Бродська, А.М. Грицай, Н.М. Ромадiн в Росii, З.А. Чуйков в Киргизii, РЖ.РЖ. Бокшай, А.А. Шовкуненко, Н. Яблонська на Украiнi, Т.Т. Салахов в Азербайджанi i iн. Активно працюють у областi пейзажу В. Вiтрогонський, Р. Зазаров, А. Пантелiiв (iндустрiальний i мiський пейзаж), Е. Калнинь (марина) [12, 46].
У пейзажi порiвняно з натюрмортом, iнтер'iром, портретом iншi вимiрювання простору й масштабностi. Перед живописцем (графiком) вiдкриваються великi простори, багатоплановiсть (глибина точки зору), багата рiзноманiтнiсть форм, величин, кольорiв, незвичнiсть i постiйна змiна освiтлення, атмосферних явищ. Умiння розiбратися в своiх враженнях вiд пейзажу, знайти в ньому найцiкавiше, головне, вiдiбрати потрiбнi деталi (а iх в природi дуже багато) i пiдпорядкувати iх цiлому - завдання важка навiть для досвiдченого пейзажиста.
При роботi над натюрмортом, iнтер'iром натура весь час залишаiться нерухомою, освiтлення i свiтлоповiтряне середовище в примiщеннi вiдносно постiйнi (особливо якщо вiкна виходять на пiвнiч), об'iкти натури знаходяться поряд з художником, простiр неглибокий, добре видно форма, пропорцii, колiр, матерiальнiсть предметiв, окремi деталi. У цих жанрах увага i живописний iнтерес художника в основному зосереджуються на характерi форми, матерiалу, тонально-колiрному моделюваннi, колiрному рефлексному взаiмозв'язку предметiв. Завдання передачi свiтлоповiтряного середовища, перспективних ефектiв не виключаiться, але i не очолюi. У живописi пейзажу, навпаки, увага художника спрямована головним чином на вирiшення завдань передачi простору, стани освiтлення, атмосферних явищ i впливу всього цього на наочний свiт пейзажу.
Рiзнi пори року, частини дiб, сонячне або мiсячне свiтло, вiтер (слабкий або сильний) - все це справляi величезний вплив на вигляд природа i здатне дуже швидко перетворити пейзаж до невпiзнання (наприклад, гроза, що насуваiться, спалахи блискавки, ураган, схiд або захiд сонця) [25, 45].
Природнi явища, впливаючи на загальний стан пейзажу, викликають у нас у вiдповiдь вiдчуття - тривогу, страх, печаль, радiсть i т.п. Тому в пейзажному живописi важливо вiрно передати стан освiтленостi, атмосфернi явища, простiр i викликати тим самим у глядача вiдповiднi вiдчуття. Саме пейзаж, як нiякий iнший жанр, здатний збудити гаряче, пронизливе вiдчуття любовi до рiдноi землi. Вiн виконуi величезну роль в патрiотичному, етичному, естетичному вихованнi людини.
У живописi пейзажу художник маi вiдносну свободу в колористичних пошуках, трактуваннi емоцiйних переживань при сприйняттi пейзажу. Проте, за словами Д.Ф. Юона, в зловживаннi цiiю вiдносною свободою прихована "небезпека творчого зубожiння або безвiдповiдальностi мистецтва". У "Замiтках пейзажиста" В.В. Мешков вiдзначав, що, працюючи над картиною, вiн завжди пiклувався про матерiальнiсть форми. "Камiнь повинен бути каменем, - пише вiн, - а не просто колiрним позначенням, i добре, коли глядач може зрозумiти, гранiт це, вапняк або пiсковик. Треба помiтити, що в молодостi, не без впливу певних художникiв, я вважав поняття матерiальностi застарiлим поняттям. На щастя, я скоро вiдмовився вiд цього шкiдливого твердження. Узагальнити в картинi - не значить вiдмовлятися вiд прагнення до досконалостi форми" [36, 27].
Саме конкретнiсть пейзажного живопису, матерiальнiсть форм, кольори вiдрiзняють картини А.К. Саврасова, РЖ.РЖ. Левiтана, А.РЖ. Куiнджi, М.М. Ромадiна, В.Н. Бакшеiва, Д.Ф. Юона, О.М. Грицая i iнших майстрiв реалiстичного пейзажу. У роботах цих художникiв конкретнiсть виразу лiричного, поетичного сприйняття природи досягаiться завдяки матерiальнiй визначеностi ii зображення.
Робота над пейзажем, як i робота над фiгурою, портретом, вимагаi вiд художника умiння вiльно малювати i писати фарбами. РЖнакше утруднення в передачi живописно-пластичних якостей натури змушують художника зображати предмети приблизно, декоративною плямою. Так, iнодi в етюдах зображаються хмари, дерева, тварини, люди i т.д. Проте зображення в пейзажi названих предметiв i об'iктiв - це не тiльки живописне завдання. Це органiчне завдання для створення образу природи. Та й живописне завдання важко вирiшити, якщо, наприклад, поганий попереднiй малюнок [66, 191].
Разом з тим малюнок в пейзажi не слiд розумiти i як прагнення до графiчностi, жорсткостi зображення. Наприклад, картини РЖ.РЖ. Левiтана "Свiжий вiтер", "Березовий гай" не графiчнi, але намальованi дуже переконливо. От чому пейзаж треба не тiльки вчитися писати, але i малювати - графiтним i кольоровими олiвцями, пiр'ям, вугiллям, сангiною, працювати в гравюрi i т.п. Рiзноманiтнiсть технiки, матерiалiв в роботi над пейзажем широко застосовували РЖ.РЖ. Шишкiн, РЖ.РЖ. Левiтан [50].
Живописцi-початкiвцi повиннi вивчати природу у всiх ii проявах, постiйно розвивати i накопичувати запас спостережень i уявлень про неi. Треба всебiчно аналiзувати рiзнi явища, об'iкти, деталi, елементи пейзажу, як окремо, так i у взаiмодii з навколишнiми предметами, освiтленням, середовищем. Треба вивчати гармонiю кольору, форм, деталей навколишнього свiту, писати тривалi i короткочаснi етюди в рiзну пору року, дня i стану погоди, робити нариси i зарисовки як з окремих елементiв пейзажу, так i з "панорамних", "картинних" видiв.
"Пейзаж, - пише вiдомий художник-педагог А.М. Дубiнчик, - це сповiдь художника. РЖ вiн не може не бути поетом. Поезiя - стан, в якому вiн живе, i живе постiйно, якщо вiн дiйсно художник. Схвильованiсть - ось що виявляiться в картинiтАж Холодне мистецтво мертве. Не можна iмiтувати вiдчуття, вдавати, що переживаiш.." [39, 3].
У "Замiтках пейзажиста" В.В. Мешков вiдзначав, що А.РЖ. Куiнджi, побачивши схiд мiсяця, не витримав i розплакався.
B.К. Бялинiцький-Бiруля на дев'ятому десятку рокiв життя з трепетним хвилюванням i юнацьким захопленням роздивлявся, а потiм писав кущi в саду. "Адже етюди писати, - вiдзначав Мешков, - це не дрова колоти. Там може вистачити тiльки умiння добре i швидко наколоти, так по нозi не потрапити, а тут серце потрiбне. Без серця яка ж поезiя, що це за поет, якщо вiн не закоханий, i що це за пейзаж, якщо автор його не поет?" [38, 8].
Працюючи над пейзажем, не можна його "змальовувати". Пейзаж вимагаi вiд художника поетичного вiдношення до дiйсностi. Живописець передаi не тiльки видимий "наочний сюжет", красу пейзажу, але i той настрiй, який викликав в його душi мотив, що зображаiться. Якщо ж вiн залишив художника байдужим, то це неминуче виявиться i в етюдi, який буде порожнiм, холодним, хоча зовнi, в технiчному вiдношеннi, може бути виконаний достатньо упевнено. Д.О. Саврасов, РЖ.РЖ. Левiтан, А.РЖ. Куiнджi, В.Н. Бакшеiв, З.А. Герасимов пiдкреслювали, що природу, ii поезiю, красу осягнули любовтАЩю, захопленим ставленням i поклонiнням перед нею. У цьому вони бачили першооснову, запоруку успiху в роботi над пейзажем. Без цього не може бути iстинного художника-пейзажиста.
РЖснуi кiлька видiв мистецтва: лiтература, музика, образотворче мистецтво, театр, кiно, хореографiя, архiтектура, декоративне мистецтво й iншi. Специфiка кожного виду мистецтва в тому, що воно особливо впливаi на людину своiми специфiчними художнiми засобами й матерiалами: словом, звуком, рухом, фарбами, рiзними природними матерiалами. Музика, наприклад, безпосередньо звернена до музичного почуття людини. Скульптура торкаiться iнших струн людськоi душi. Вона передаi нам наочно об'iмну, пластичну виразнiсть тiла. Вона впливаi на здатнiсть нашого ока сприймати прекрасну форму.
Про вплив живопису на людину можна судити з конкретного прикладу. Приведу уривок iз книги Е. Ротенберга "Мистецтво РЖталii". "Живопис звернений до нашого почуття форми й кольору. Споглядаючи мальовниче полотно, скажемо "Сiкстинська мадонна" Рафаеля, ми не тiльки помiчаiмо загальний колорит, розподiл кольору, гармонiю тонiв, iхню взаiмну врiвноваженiсть, але стежимо за композицiiю, розташуванням фiгур, точнiстю й виразнiстю малюнка. Усе це разом даi нам реальну можливiсть наблизитися до збагнення змiсту картини, творчому спiвпереживанню. Ми зауважуiмо, що у всiй фiгурi мадонни i якась тривога, що погляд ii важко вловимий, що дитина серйозна. Мадонна начебто стоiть на мiсцi i йде вперед одночасно" [12, 62].
РЖ все-таки композицiя картини гармонiйно врiвноважена, збережене вiдчуття гармонii людини з свiтом i бачення людини як центру природи. РЖ ми розумiiмо, що перед нами одне з найглибших i прекрасних втiлень теми материнства. А тривога, що вгадуiться нами в очах мадонни сприймаiться як передчуття майбутньоi трагiчноi долi сина, якого мадонна несе в жертву людямтАж У русi ii рук, що несуть дитину, угадуiться iнстинктивний порив матерi, що притискаi до себе дитину, разом з тим не вiдпускаi вiдчуття того, що син ii не належить iй.
Кожний вид мистецтва й мистецтво взагалi звернене до будь-якоi людськоi особистостi. А це припускаi, що кожна людина може зрозумiти всi види мистецтва. Педагогiчний змiст цього ми розумiiмо в тому, що не можна обмежувати виховання й розвиток дитини лише одним видом мистецтва. Тiльки iхня сукупнiсть може забезпечити нормальне естетичне виховання.
Живопис називають першим серед образотворчих мистецтв. Колiр - головний ii виразний засiб. У живописному творi глядач ранiше сприймаi колорит картини, ii колiрну гаму [12, 4].
Колiр основний, але не iдиний засiб художньоi виразностi. РД ще лiнiйна композицiя i свiтлотiньове рiшення, або тон. Тон картини - це мiра свiтлоти ii колориту. Бувають твори як би витканi з свiтла, тобто свiтлi по тону (наприклад, "Дiвчинка з персиками" В. Сiрова) i темнi ("Тройка" В. Перова). Колорит i тон картини звичайно виражають основну ii iдею. За задумом В. Сiрова свiтлий загальний тон полотна "Дiвчинка з персиками" повинен передавати яскравий внутрiшнiй свiт пiдлiтка, що стоiть на порозi дорослого життя. Глухi i неяскравi вiдтiнки картини "Тройка" образно розкривають безрадiсне iснування маленьких трудiвникiв.
Бувають картини i iншого типу - без сюжету: пейзажi, натюрморти, портрети. Наприклад, художник написав натюрморт - букет бузку або яблука. Деякi глядачi вважають, що тут немаi iдеi. Це глибока помилка. Не можна плутати поняття "сюжет" i "iдейнiсть". Безумовно, про сюжет iдея реалiзовуiться яснiше. Але вiдсутнiсть сюжету ще не означаi того, що картина не маi iдеi. У безсюжетнiй картинi iдея виражаiться не прямо i безпосередньо, а тонше, специфiчнiше. Натюрморт, що зображаi яблука, може виражати iдею великоi родючостi i щедростi землi. Пишний букет бузку може розкривати пору розквiту сил людини [36, 12].
У живописi важливу роль граi технiка виконання. За час тривалого розвитку цього вигляду мистецтва було розроблено багато прийомiв малювання. Переважання в роботi тих або iнших прийомiв залежить вiд темпераменту художника, його свiтогляду i т. iн.
Живопис подiляiться на монументальний i станковий. Монументальний живопис - це розпис будiвель як зовнi, так i всерединi, тiсно пов'язаний iз архiтектурою. Створюючи монументальнi розписи, необхiдно враховувати розмiри площин, на яких буде вмiщуватися живопис, масштаб зображень, кут зору глядачiв. У монументальному живописi вiдображаються основнi iдеали суспiльства, його прагнення, мета, головнi iсторичнi подii i т. iн. [56, 58].
Станковий живопис, як правило, не пов'язаний з архiтектурним ансамблем. Вiн iснуi самостiйно. У клубах, Будинках культури, учбових закладах, житлових примiщеннях - скрiзь можна зустрiти станковi твори, виконанi на спецiальних мольбертах (станках, звiдси i вiдбуваiться назва "станковий живопис"). Станковий живопис подiляiться на жанри: побутовий, iсторичний, батальний, портретний, пейзажний, анiмалiстичний i натюрмортний [64, 101].
Кольори, як вiдомо, мають дуже сильну дiю на психiку людини, тому певнi кольори, iх взаiмодiя, певнi композицiйнi розмiщення мають сильну дiю на вiдчуття, сприйняття людини.
Отже, коли мова йде про живопис предметний, або реалiстичний, то ми будемо говорити про форму i матерiал предметiв, якi сприймаються нами завдяки свiтловим i кольоровим рiзноманiтностям. Щоб правдиво зобразити натуру, треба правдиво побудувати форму, точно передати перехiд свiтла i кольору на кожнiй об'iмнiй формi.
Живопис - це виконане фарбами за вiдповiдними законами зображення явищ життя i природи. У живопису використовуються рiзноманiтнi фарби - олiйнi, гуаш, акварель, темпера i iн. [38].
При всiй рiзноманiтностi барвникового матерiалу принципи реалiстичного живопису однi й тi ж. Зображення фарбами, що ТСрунтуiться на визначеннi та передачi кольорових i тональних вiдношень, мають загальнi для всiх технiк закономiрностi.
Фарби, що використовуються в живопису, мають у основi однi й тi ж пiгменти, а розрiзняються тiльки в'яжучими речовинами. Олiйнi фарби - це пiгменти, перетертi з льоновою олiiю, акварель - це тi ж пiгменти (тобто кольоровi порошки), але бiльш тонко перетертi з рослинним клеiм або медом, гуаш - пiгменти, перетертi з клеiм i бiлилами, темпера - з емульсiiю, пастель - це пiгменти з клеiм, спресованi у виглядi стержнiв.
Олiйнi фарби мають перевагу над аквареллю, гуашшю i темперою, в першу чергу, в тому, що не мiняють тону i кольору при висиханнi, що даi можливiсть точно передавати тональнi i кольоровi вiдношення натури. Олiйнi фарби зручнi для тривалих живописних завдань, можна змивати невдалi мiсця, перемальовувати iх по багато разiв, використовувати рiзноманiтнi технiчнi прийоми - малювання дуже розрiдженими фарбами або густими фарбами, накладаючи iх на потрiбнi мiсця рельiфно мастихiном, використовувати лесування i виконувати односеансовi етюди методом "алла прiма" [61, 88].
Першi вiдомостi про олiйний живопис вiдносять до 1410 року i винахiдниками вважаються художники з Фландрii - брати Ван Егiки. До них олiя використовувалася для виготовлення лакiв, якими покривалися живописнi твори, виконанi темперою. При олiйному живописi треба притримуватися певноi технологii i особливо важливо пiдготувати основу для живопису, тобто картон, папiр, холст чи просто стiну. Для цього розроблено цiлий ряд спецiальних сумiшей, або ТСрунтiв.
В живописi використовуються декiлька технiчних методiв. Найбiльш розповсюдженi такi:
1) Одношаровий живопис, який ще називаiться "алла прiма", по мокрому шару фарб, коли етюд виконуiться в один чи декiлька сеансiв, але швидше, нiж фарби встигнуть висохнути. Утехнiчному вiдношеннi цей метод i найкращим, тому що живопис при висиханнi зберiгаi свою первiсну свiжiсть i фарби не тьмянiють. Щоб у тривалiй роботi можна було закiнчувати ii по мокрому, треба використовувати фарби, якi повiльно сохнуть, наприклад, цинковi бiлила. У промiжки мiж роботою етюд помiщують на холод, в темноту, не допускають свiжого повiтря.
Живопис "алла прiма" можна проводити способом накладання окремих мазкiв фарб один до одного, доки не буде покрита вся поверхня холста. Тiнi прокладаються рiдкими прозорими фарбами. Найбiльш яскравi кольори малюiмо пастозно (грубим шаром, майже рельiфно). Так малювали i нашi художники, i художники Заходу. Живопис "алла прiма" починають рiдкими фарбами, подiбно до акварелi, розводячи фарби скипидаром. Прокладка робиться широко, великими вiдношеннями. Зробивши пiдмальовок проводять роботу далi, уточнюють форми, прокладають тiнi, уточнюють малюнок [64, 57].
2) Другий метод - це багатошаровий живопис i використовуiться в тих випадках, коли робота над етюдом чи картиною не може бути закiнчена по вологому шару фарб i продовжуiться пiсля утворення на ньому висохлоi плiвки. Багатошаровий живопис можна проводити вiд початку i до кiнця олiйними фарбами, або змiшаним способом - спочатку виконують пiдмальовок аквареллю або темперою, а потiм працюють олiйними фарбами [35, 12-13].
Пiдмальовок в живопису - це перший шар живопису, який даi можливiсть у короткий час продовжувати бiльш детальну роботу над живописом. Якщо пiдмальовок зроблено темперою, то перед роботою олiiю його треба закрiпити чотирипроцентним розчином желатинового клею i покрити дамарним чи мастичним лаком. Найчастiше пiдмальовок в олiйному живописi виконуiться олiйними фарбами "впритирку", розведеними скипидаром. В олiйному живописi для того, щоб фарби мали найбiльше звучання - яскравiсть, глибину i прозорiсть, користуються методом лесування. Цим методом переважно користувалися художники Ренесансу i iнших краiн середньовiччя [45, 17].
В живописi в бiльшостi випадкiв над етюдом ведеться робота вiд темного до свiтлого. Спочатку прокладаються темнi мiсця, тiнi, якi дають звучання всiй картинi." Я завжди починай з тiней, - говорив Коро, - i це логiчно, тому що те, що нас вражаi бiльше всього необхiдно передати в першу чергу". Закiнчуючи роботу над живописом треба провести узагальнення, привести все до цiльного сприйняття. Щоб побачити в натурi загальне, потрiбно на неi дивитись цiлiсно, намагаючись бачити все вiдразу, а не по частинах.
Наш зiр не сприймаi одноразово чiтко, виразно предмети на рiзних планах. Об'iкти на якi ми спрямовуiмо свiй погляд, ми бачимо бiльш чiтко, все iнше, слабше, розпливчасте. Узакiнченому живописному етюдi не може бути однакових за кольором i свiтлостi мiсця - повинно бути одне найбiльш свiтле i одне найтемнiше мiсце. Решта всi тони розмiщуються мiж цими крайнiми по силi тонами. "У моiх картинах завжди i свiтла точка, але вона iдина. Ви можете помiстити ii куди завгодно: в хмару, у вiдбиток на водi чи ще кудись, але допустимий тiльки один тон цього вальора" - говорив
Вместе с этим смотрят:
WEB-дизайн: Flash технологии
РЖiрархiчна структура управлiння фiзичною культурою i спортом в Хмельницькiй областi у м. КамтАЩянець-Подiльському
РЖгрова дiяльнiсть в групi продовженого дня
РЖнновацiйнi методи навчання на уроках зарубiжноi лiтератури
РЖнтенсифiкацiя навчального процесу у вищiй школi