Музыка в система художественного образования и воспитания младших школьников

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение. 3

1. Музыка в системе искусств 6

1.1. Специфика музыкального искусства 6

1.2. Музыка и живопись 18

1.3. Музыка и литература 26

2. Особенности преподавания музыки детям младшего школьного возраста ________________________________________________________34

2.1. Общая характеристика системы дополнительного образования школьников 34

2.2. Восприятие музыки детьми младшего школьного возраста 36

2.3. Методические рекомендации к преподаванию музыки в младших классах 46

Заключение. 54

Список используемой литературы. 58

Приложение 1. 59

Приложение 2. 60

Введение.

Много таланта, ума и энергии вложили в разработку педагогических проблем, связанных с творческим развитием личности, в первую очередь личности ребенка, подростка, выдающиеся педагоги 20-х и 30-х годов: А.В.Луначарский, П.П.Блонский, С.Т.Шацкий, Б.Л.Яворский, Б.В.Асафьев, Н.Я.Брюсова. Опираясь на их опыт, обогащенный полувековым развитием науки об обучении и воспитании детей, лучшие педагоги во главе со старейшинами - В.Н.Шацкой, Н.Л.Гродзенской, М.А.Румер, Г.Л.Рошалем, Н.И.Сац продолжали и продолжают теоретически и практически развивать принцип творческого развития детей и юношества.

Творческое начало рождает в ребенке живую фантазию, живое воображение. Творчество по природе своей основано на желании сделать что-то, что до тебя еще никем не было сделано, или хотя то, что до тебя существовало, сделать по-новому, по-своему, лучше. Иначе говоря, творческое начало в человеке - это всегда стремление вперед, к лучшему, к прогрессу, к совершенству и, конечно, к прекрасному в самом высоком и широком смысле этого понятия.

Вот такое творческое начало искусство и воспитывает в человеке, и в этой своей функции оно ничем не может быть заменено. По своей удивительной способности вызывать в человеке творческую фантазию оно занимает, безусловно, первое место среди всех многообразных элементов, составляющих сложную систему воспитания человека. А без творческой фантазии не сдвинуться с места ни в одной области человеческой деятельности.

Ребенок, может быть, не музыкантом, не художеником (хотя в раннем возрасте это очень трудно предвидеть), но, возможно, станет отличным математиком, врачом, учителем или рабочим, и вот тогда самым благотворным образом дадут о себе знать его детские творческие увлечения, добрым следом которых останется его творческая фантазия, его стремление создавать что-то новое, свое, лучшее, двигающее вперед дело, которому он решил посвятить свою жизнь.

Об огромной роли искусства, творческой фантазии в развитии научного мышления свидетельствует хотя бы тот поразительный факт, что значительная часть научно-технических проблем выдвигалась сперва искусством, а уже потом, часто через столетия и даже тысячелетия, решалась наукой и техникой.

В последние годы становится особенно ясной необходимость создания педагогической концепции, которая бы давала определенное направление формированию музыкальной культуры школьников, соответствующей основным принципам ее развития в условиях социалистического общества.

Такая музыкально педагогическая концепция была создана Д. Б. Кабалевским и получила свое воплощение прежде всего в ВлОсновных принципах и методах программы по музыке для общеобразовательной школыВ» тАФ статье, предваряющей разработанную под его руководством новую программу по музыке, где она наиболее полно реализована, а также в ряде книг, в других статьях и многочисленных выступлениях

Концепция Д. Б. Кабалевского исходит из музыки и на музыку опирается, естественно и органично связывает музыку как искусство с музыкой как школьным предметом, а школьные занятия музыкой также естественно связывает с жизнью. Выполняя эстетическую, воспитательную и познавательную функции, музыкальное искусство вместе с тем составляет неотъемлемую часть самой жизни. Д. Б. Кабалевский пишет: ВлИскусство неразрывно связано с жизнью, искусство всегда часть жизниВ». Он подчеркивает что Влискусство, созданное человеком, создается им о человеке и для человека тАФ в этом принципиальный смысл связи музыки и жизни.. Именно поэтому искусство всегда обогащало и одухотворяло идейный мир людей, укрепляло их мировоззрение, умножало силы.В»[1]

Предмет исследования: особенности преподавания музыки в системе дополнительного художественного образования и воспитания младших школьников.

Объект: выразительные и изобразительные возможности музыки в художественном образовании и воспитании младших школьников.

Цель работы: определить роль и значение музыки в художественном образовании и воспитании младших школьников.

Задачи исследования:

1. Исследовать основные выразительные средства музыки

2. Изучить особенности взаимодействия с литературой и живописью.

3. Дать общую характеристику системы дополнительного художественного образования школьников.

4. Описать особенность восприятия музыки детьми младшего школьного возраста.

5. Показать специфику проведения уроков музыки для детей младшего школьного возраста.

1. Музыка в системе искусств

1.1. Специфика музыкального искусства

Как и другие виды духовной деятельности человека, музыка тАУ это средство познания мира, данное человеку, чтобы он научился понимать самого себя, видеть красоту Вселенной и постигать смысл жизни. ВлМузыка тАУ язык чувствВ», тАУ сказал Роберт Шуман. Но выражению чувств музыка начала учиться только на излете эпохи Возрождения, на рубеже XVIтАУXVII веков. Это было время, когда человек осознал себя личностью, способной мыслить, чувствовать и творить, когда расцвело светское искусство и родилась опера. Выражение человеческих страстей-аффектов стало первостепенной задачей музыкального искусства в XVIII веке, а в эпоху романтизма мир эмоций и ощущений становится основной сферой, к которой обращаются композиторы в поисках тем, образов и даже средств выражения.

Чувства, звуки, зарисовки окружающей жизни, движение.. Но разве не подвластен музыке мир идей? ВлУ каждого подлинно музыкального произведения есть идеяВ», тАУ утверждал Бетховен. Идею, выраженную в его знаменитой Пятой симфонии, сам автор сформулировал так: ВлОт мрака к свету, через борьбу к победеВ». Совсем не обязательно, чтобы в воплощении идей музыке помогало слово тАУ будь то литературная программа, оперное либретто, поэтический эпиграф или авторские пояснения. Мы не знаем программы 6-й симфонии Чайковского, которая, по признанию самого композитора, существовала в его воображении, весьма немногим известны отрывочные высказывания Чайковского, конкретизирующие образное и идейное содержание сочинения. Однако вряд ли у кого-то возникнет сомнение в том, что эта музыка тАУ о жизни и смерти, о смятении человеческого духа, постигающего трагическую неотвратимость ухода.[2]

Эмоции и ощущения, движение и изменение, идеи и представления, быт и природа, реальное и фантастическое, тончайшие нюансы колорита и грандиозные обобщения тАУ все доступно музыке, хотя и не в равной степени. Какими средствами располагает музыкальное искусство, какие закономерности положены в ее основу, в каких формах выражает она столь многообразное содержание?

Музыка существует в особой системе координат, важнейшими измерениями которой являются звуковое пространство и время. Оба измерения составляют первичные, родовые свойства музыки, хотя специфическим для нее является только первое тАУ звуковысотность. Из тысяч звуков окружающего мира музыкой могут стать только музыкальные звуки (шумовые и ударные эффекты используются весьма избирательно даже в произведениях современных композиторов-авангардистов). Но музыкальный звук сам по себе не может быть воспринят ни эмоционально, ни эстетически. Еще не музыка тАУ и совокупность музыкальных звуков, которую можно уподобить палитре художника или набору слов, находящемуся в распоряжении у поэта.

Считается, что основными выразительными средствами музыки являются мелодия, гармония и ритм.

Носителем смысла и мельчайшей структурной единицей музыкального языка является интонация, существование которой вновь подтверждает глубинную связь двух миров тАУ словесного и звукового тАУ и доказывает, что в начале музыки тоже Влбыло словоВ». Однако здесь понятие интонации приобретает иное, гораздо более глубокое и всеобъемлющее значение. Об этом очень точно сказал академик Б.Асафьев: ВлМузыка тАУ это искусство интонируемого смысла (курсив мой. тАУ Л.А.)В». Напомним, что одно из значений слова ВлтонВ» тАУ звук, характер звучания. Отсюда и некоторые музыкальные термины тАУ тоника, тональность, интонация, интонирование. Прародителями многих музыкальных интонаций стали интонации человеческой речи, но только не обыденные, а те, которые проявляются в моменты наиболее яркого выражения страстей или эмоций. Интонации плача, жалобы, восклицания или вопроса пришли в музыку из жизни и, даже не будучи связанными со словом (например, в инструментальных жанрах), сохраняют свой первичный эмоционально-психологический смысл. Плач Дидоны из оперы Г.Перселла ВлДидона и ЭнейВ», плач Юродивого из оперы М. Мусоргского ВлБорис ГодуновВ» столь же определенно выражают скорбную эмоцию, сколь и четвертая часть 6-й симфонии Чайковского или Траурный марш из 2-й сонаты Ф.Шопена. Восходящая секста тАУ так называемый мотив вопроса тАУ и в самом деле прекрасно отражает вопросительную интонацию человеческой речи. Не случайно она столь часто использовалась композиторами-романтиками и нашла широкое применение в произведениях эмоционально-лирического характера, таких как известная миниатюра Шумана ВлОтчего?В» из фортепианного цикла ВлФантастические пьесыВ». Обязательным атрибутом героического начала в музыке являются повелительные, призывные интонации тАУ в частности, восходящая кварта, на последний звук которой падает метрическое ударение. Правда, своим происхождением она связана не только с речью, но также с военной и сигнальной городской музыкой (которая писалась главным образом для духовых инструментов). Войдя в профессиональное музыкальное творчество и утратив прикладную функцию, эти интонационные элементы претерпели значительные изменения, однако самая суть их выразительности осталась той же тАУ именно энергичные квартовые и трезвучные мотивы определяют характер главного образа (аффекта) в героических ариях итальянской оперы-seria, в революционных песнях и торжественных гимнах, в Героической симфонии Бетховена и симфонической поэме Рихарда Штрауса ВлДон ЖуанВ».

Далеко не вся музыка обнаруживает непосредственную связь с речевыми интонациями. Будь это так тАУ спектр ее выразительных возможностей не был бы столь широк. Например, в темах песенного склада речевые элементы оказываются как бы растворенными, сглаженными, а часто они не присутствуют вовсе тАУ в подобных случаях внимание слушателя приковывает прежде всего сама мелодическая линия, красота ее рисунка, гибкая, а порой причудливая пластика звуковых форм. Такова итальянская оперная кантилена (классический пример тАУ каватина Нормы из одноименной оперы В.Беллини), лирические темы Чайковского или Рахманинова (вспомним медленную часть его 2-го фортепианного концерта).

Интонация в музыке обладает определенным выразительным смыслом, однако не раскрывает всех граней художественного образа и не может выполнять конструктивной, формообразующей роли. Эти функции берет на себя музыкальная тема тАУ основная смысловая и конструктивная единица любого музыкального произведения, не отождествляемая с мелодией. Мелодия, сколь бы важна она ни была, лишь одна сторона темы. Более того, существуют произведения без мелодии в привычном понимании этого слова: прелюдии и токкаты эпохи барокко, вступление к опере Вагнера ВлЗолото РейнаВ», симфоническая картина Лядова ВлВолшебное озероВ», прелюдии Дебюсси или сочинения композиторов современности тАУ О.Мессиана, К.Штокхаузена, А.Шнитке и многих других. Однако музыки без темы не бывает. Тема в наиболее глубоком и универсальном понимании представляет собой некое музыкальное единство, в котором взаимодействуют все средства музыкальной выразительности: мелодия, лад и гармония, метр и ритм, фактура, тембровые, регистровые и формообразующие компоненты. Каждый из этих элементов обладает специфическими, только одному ему присущими свойствами и имеет свое поле деятельности, то есть выполняет определенные образные и композиционные задачи.[3]

Мелодия. Не случайно она оказалась на первом месте в нашем перечне. ВлОдноголосная последовательность звуков, одноголосно выраженная музыкальная мысльВ» тАУ таковы теоретические определения мелодии. Но есть и другие трактовки. ВлМелодия тАУ это мысль, это движение, это душа музыкального произведенияВ», тАУ сказал Шостакович. Его слова прекрасно дополнил Асафьев: ВлМелодия была и остается самым преимущественным проявлением музыки и самым понятно-выразительным ее элементомВ». Действительно, во все времена ничто не ценилось среди музыкантов так высоко, как талант сочинять мелодии; из всех элементов музыкального языка ничто не запоминается так хорошо, как мелодия (так мелодии Россини уже на следующий день после премьер его опер насвистывали на улицах извозчики и мелкие торговцы); ничто не воздействует на эстетическое чувство человека столь непосредственно и ничто не может более полно, нежели мелодия, восстановить в нашем сознании целостный образ музыкального произведения. Но мелодия не может существовать сама по себе. Звуки, составляющие мелодию, должны быть организованы в определенную систему, которая называется ладом (вспомним другие значения русского слова ВлладВ» тАУ порядок, согласие, разумное, правильное устройство).

Действия всех элементов лада согласованы, каждый из них функционально связан с другими: есть центральный элемент тАУ тоника и элементы, подчиненные ей. Благодаря этому в музыке возникает тяготение тАУ некое поле притяжения и отталкивания, которое заставляет нас слышать одни звуки как устойчивые, спокойные, уравновешенные, а другие тАУ как неустойчивые, динамично устремленные и требующие разрешения (аналогов этому свойству музыки мы не найдем ни в одном другом искусстве, его можно уподобить лишь силе всемирного тяготения). Есть у музыкальных звуков и другая особенность. Они могут сочетаться друг с другом не только последовательно, но и одновременно и образовывать разного рода сочетания тАУ интервалы, аккорды. При этом не создается ощущения разноголосицы или бессмысленности, которое неизбежно появится, если два человека вдруг станут говорить вместе. Напротив тАУ звуковые сочетания и способность нашего слуха улавливать их как нечто целостное порождают дополнительные выразительные свойства музыки, важнейшим из которых является гармония. Сочетания звуков воспринимаются нами по-разному: то как благозвучные тАУ консонансы (с лат. тАУ согласие, созвучие, гармония), то как неблагозвучные, внутренне противоречивые тАУ диссонансы. Яркий пример ладогармонической организации тАУ классический мажор или минор, ставшие основой для музыки многих эпох и стилей. В этих семиступенных ладах центром притяжения и главным устойчивым элементом, подчиняющим себе неустойчивые ступени, интервалы и аккорды, является тоническое трезвучие (аккорд, стоящий на первой ступени лада). С основами классической ладотональной системы знаком любой дилетант, умеющий играть на гитаре три ВлфирменныхВ» аккорда тАУ тоническое (T), субдоминантовое (S) и доминантовое (D) трезвучия. Помимо мажора и минора, существует множество других ладов тАУ мы находим их в музыкальных системах древнего мира, в старинной музыке, в фольклоре, их спектр существенно расширило творчество композиторов XX века.[4]

В условиях лада, то есть определенным образом организованного звукового пространства, возникает гармония. Гармония в привычном понимании этого термина родилась только в эпоху барокко, обрела ясные формы в творчестве венских классиков и была доведена до предельной сложности, изысканности и разнообразия в романтической музыке, что пошатнуло ведущие позиции мелодии. В музыке XX века возникло множество новых систем ладогармонической организации (например, у импрессионистов Дебюсси и Равеля, у Мессиана или Стравинского). Некоторые композиторы тАУ среди них Рахманинов и Мясковский тАУ остались верны классико-романтическим принципам, а такие художники, как Прокофьев или Шостакович, в сфере гармонических средств сумели органично сочетать традиции и новаторство. Функции гармонии весьма разнообразны и ответственны. Во-первых, она обеспечивает ВлгоризонтальнуюВ» связь созвучий в музыкальном произведении, то есть является одним из главнейших проводников музыкального времени. Благодаря смене устойчивых и неустойчивых, консонирующих и диссонирующих созвучий мы ощущаем моменты накопления напряженности, нарастаний и спадов тАУ так проявляются экспрессивно-динамические свойства гармонии. Во-вторых, гармония порождает чувство звукового колорита, так как способна привнести в музыку тонкие световые и цветовые градации, создать эффект сопоставления красочных пятен и плавной смены тонких колористических нюансов. В разные эпохи у разных композиторов те или иные свойства гармонии проявлялись неодинаково: классики ценили в ней прежде всего способность логически связывать созвучия, активизировать процесс музыкального развития и выстраивать композицию (что особенно ярко проявилось в сонатной форме); романтики значительно усилили роль экспрессивно-эмоциональных качеств гармонии, хотя не были равнодушны и к звуковой красочности; композиторы-импрессионисты всецело погрузились в любование звуковым колоритом тАУ не случайно и само название этого направления непосредственно связано с аналогичным течением в европейской живописи.

Проявления выразительных свойств лада весьма многообразны. Вполне определенную эмоциональную и колористическую окраску имеют знакомые всем мажор и минор: мажор звучит светло, приподнято и ассоциируется с радостными, светлыми образами, музыка, написанная в миноре, как правило, сумрачна по колориту и связана с выражением печально-меланхолических или скорбных настроений. Каждая из 24-х тональностей воспринимается нами совершенно по-разному. Еще в эпоху барокко они наделялись особым символическим смыслом, который сохранился за ними вплоть до наших дней. Так, до мажор ассоциируется со светом, чистотой, сиянием божественного разума; ре мажор лучше всего подходит для выражения чувств ликования и торжества тАУ это тональность Торжественной мессы Бетховена, радостных, хвалебных хоров Высокой мессы Баха тАУ таких, как ВлGloriaВ» (ВлСлаваВ») или ВлEt resurrexitВ» (ВлИ воскресВ»); си минор тАУ сфера скорбно-трагических образов, не зря этой тональностью воспользовался Бах в тех номерах мессы, где речь идет о жертвенности и страданиях Иисуса.

Итак, лад и гармония обеспечивают существование музыки в звуковом пространстве. Но музыка немыслима и вне второй Влоси координатВ» тАУ музыкального времени, выражениями которого являются метр, ритм и темп. Метр разбивает музыкальное время на равные отрезки тАУ метрические доли, которые оказываются неодинаковыми по своему значению: есть доли опорные (сильные) и неопорные (слабые). В такой организации нетрудно увидеть аналогию с поэзией тАУ это лишний раз подтверждает глубокое родство обоих искусств. Как и в поэзии, в музыке различаются двухдольные и трехдольные метры, которые во многом определяют характер движения и даже жанровые особенности того или иного произведения. Так, трехдольный метр, в котором акцентной оказывается первая доля, позволяет нам распознать вальс, а равномерное чередование длительностей в условиях двухдольности помогает уловить маршевое начало. Однако при всей своей значимости метр является только основой, это лишь сетка, или канва, на которую наносится ритмический рисунок. Именно ритм конкретизирует в музыке тот или иной жанр и придает индивидуальность любой мелодии. Значение ритма особенно наглядно проявляется в различных танцевальных жанрах, каждому из которых присуща особая ритмическая формула. Благодаря ритму, даже не слыша мелодии, можно безошибочно отличить вальс от мазурки, марш от польки, болеро от полонеза.

Большое значение имеет в музыке темп тАУ то есть скорость исполнения, которая зависит от частоты чередования метрических долей. Медленные, быстрые и умеренные темпы связаны не только с различными типами движения, но и с определенной сферой выразительности. Невозможно представить себе, например, романс-элегию в быстром темпе или краковяк в темпе адажио. Темп оказывает сильное воздействие на Влжанровое наклонениеВ» тАУ именно медленный характер движения позволяет отличить траурный марш от марша строевого или марша-скерцо, а более радикальные изменения темпа способны и вовсе переосмыслить жанр тАУ превратить медленный лирический вальс в головокружительное скерцо, а галантный менуэт в величественно-импозантную сарабанду. Часто темп и метр играют решающую роль в создании музыкального образа. Сопоставим два известнейших произведения Моцарта тАУ тему первой части 40-й симфонии и арию Памины из второго действия оперы ВлВолшебная флейтаВ». В их основе лежит одна и та же интонация жалобы тАУ lamento, окрашенная в элегические тона соль минора. Музыка первой части симфонии сродни взволнованной речи, в которой непосредственно изливается чувство, она создает ощущение трепетного, почти романтического порыва. Лирика арии тАУ это скорбь, глубокая, безысходная, как будто скованная изнутри, но полная скрытого напряжения. При этом решающее воздействие на характер лирического образа оказывает темп: в первом случае скорый, а во втором тАУ медленный, а также размер: в симфонии тАУ двухдольный, с устремленными к сильной доле такта ямбическими мотивами, в арии Памины тАУ с трехдольной пульсацией, смягченный и более текучий.

Средства музыкальной выразительности тАУ мелодия, метроритм, лад и гармония тАУ должны быть определенным образом скоординированы и организованы, должны находить некое ВлматериальноеВ» воплощение. За это в музыке отвечает фактура, которую можно определить как тип изложения музыкального материала, способ построения музыкальной ткани. Существует великое множество разновидностей фактуры. Мы выделим лишь два важнейших принципа в организации музыкальной ткани тАУ полифонический и гомофонный. Первый возникает в результате сочетания нескольких самостоятельных мелодических голосов. Если во всех голосах поочередно или с некоторым наложением проводится один и тот же тематический материал, то возникает имитационная полифония тАУ этот тип фактуры преобладает в светской и церковной хоровой музыке эпохи Возрождения, он широко представлен в творчестве мастеров полифонии эпохи барокко, в частности в фугах Баха и Генделя. Если по вертикали сочетаются различные мелодии, то мы имеем дело с контрастной полифонией. Она не столь широко распространена в музыке, как имитационная, но встречается в произведениях самых разных эпох и стилей тАУ от средневековья до наших дней. Так, в трио Командора, Дон Жуана и Лепорелло из оперы Моцарта ВлДон ЖуанВ» каждый из участников охвачен своим чувством, поэтому вокальные партии героев, сливающиеся в полифоническом ансамбле, ярко контрастны по отношению друг к другу: боль и страдание выражены в ламентозных фразах Командора, жалость и леденящий душу страх смерти воплощены в проникновенно-кантиленной мелодии Дон Жуана, а трусливый Лепорелло вполголоса бубнит свою скороговорку. Второй тип фактуры тАУ гомофония тАУ подразумевает наличие ведущего мелодического голоса и аккомпанемента. Здесь также возможны разнообразные варианты тАУ от простого аккордового склада, где мелодическую роль играет верхний голос аккорда (хоралы Баха), до мелодии с развитым, индивидуализированным аккомпанементом (ноктюрны Шопена, прелюдии Рахманинова).[5]

Все то, о чем шла речь до сих пор, имеет основополагающее значение для музыки, но существует только на нотной бумаге до тех пор, пока не воплотится в звуках, ведь звучание тАУ непременное условие существования музыкального искусства. Как же материализуется звук, каким образом доносит до слушателя свой смысл музыка? Эта тайна заключена в особой сфере выразительных средств тАУ целом мире тембров. Человеческие голоса и инструменты тАУ деревянные духовые, медные духовые, струнные и ударные тАУ придают музыке живое дыхание и удивительное разнообразие красок. Они выступают и в отдельности, и в бесчисленных сочетаниях, каждое из которых обладает совершенно особыми экспрессивными качествами и колоритом. Вокальное соло раскрывает тончайшие эмоциональные нюансы, а монументальная, ВлфресковаяВ» звучность смешанного хора способна сотрясать своды соборов и концертных залов; звучание струнного квартета, удивительное по теплоте и слитности тембров, одновременно создает впечатление пластичности и графической четкости линий; разноголосые деревянные духовые пленяют акварельной прозрачностью и ясностью красок.

Индивидуальность голосов и инструментов была замечена композиторами очень давно. Задушевные соло, подобные теме медленной части 4-й симфонии Чайковского, часто поручаются гобою; блестящие и холодновато-прозрачные фиоритуры прекрасно удаются флейте тАУ не зря ее использует Римский-Корсаков, характеризуя прекрасную, но лишенную человеческого тепла Снегурочку; голос природы традиционно становится зовом валторны (напомним, что в переводе с немецкого это слово и означает Вллесной рогВ» тАУ именно он исполняет пасторальные темы в увертюрах Вебера к операм ВлОберонВ» и ВлВольный стрелокВ»); роковые, зловеще-угрожающие образы неизменно связываются с медными духовыми инструментами, а от струнных исходит ощущение душевной теплоты и эмоциональной непосредственности высказывания (вспомним знаменитую побочную тему первой части 6-й симфонии Чайковского).

Важно помнить, что все средства музыкальной выразительности тесно связаны между собой. Большинство из них вообще не существуют сами по себе: так, мелодия немыслима вне ритма и лада, вне лада и фактуры не может возникнуть гармония, а ритм, хоть и более независим, чем все остальные элементы, но ВлодномеренВ» и лишен первейшей сущности музыки тАУ звука. Взаимосвязь всех средств музыкальной выразительности обнаруживается буквально на каждом шагу. Действительно, по одной только последовательности звуков, воспроизведенной в произвольном темпе и ритме, трудно узнать даже очень знакомую мелодию. Сопоставим несколько примеров тАУ пусть это будет тема Черномора из ВлРуслана и ЛюдмилыВ» Глинки, лейтмотив копья Вотана из вагнеровского ВлКольца НибелунгаВ» и тема па-де-де из балета ВлЩелкунчикВ». Их мелодии практически одинаковы тАУ все они представляют собой простейшую нисходящую гамму. Но что же делает эти темы столь разными тАУ вплоть до того, что одна из них воплощает силы зла, другая символизирует победу любви и добра, а третья выражает совершенно абстрактную идею? Все дело в том, что одинаковые мелодии помещены в совершенно различные метроритмические, ладогармонические, фактурные и тембровые условия: непривычно, потусторонне звучащий целотонный лад, примитивный в своей равномерности ритм и грозное оркестровое тутти с преобладанием меди составляют существо темы злого волшебника; суровая окраска натурального минора, пунктирный маршевый ритм, аскетичное унисонное изложение и глухие тембровые краски низких струнных и медных духовых инструментов определяют характер вагнеровского лейтмотива; просветленный мажорный колорит, красочность и полетность неустойчивой гармонии на сильной доле, ритмическая пластичность и теплое, наполненное звучание струнных делают простую гамму одной из красивейших лирических тем Чайковского. [6]

Теперь, когда мы рассмотрели различные элементы музыкального языка, увидели всю сложность и многообразие их связей, необходимо вспомнить о том, что все они являются лишь средствами выражения художественного образа. Но ведь во временном искусстве образ никогда не остается неизменным, даже для его показа требуется время. Если же образов несколько, то и они, и восприятие слушателя тем более нуждаются в некоей силе, организующей всю совокупность средств выражения во временном потоке. Эту задачу выполняет в музыке форма, сложность понимания которой усугубляется тем, что она постижима только в момент исполнения музыкального произведения. С одной стороны, форма тАУ это композиция, или структура произведения, связывающая все его части воедино. По стройности и уравновешенности композиции, по гармоничности соотношения частей и целого нередко судят о достоинствах музыкального произведения, не зря Глинка сказал: ВлФорма тАУ значит красотаВ». Вместе с тем форма тАУ это одно из высших проявлений процессуальной природы музыки. В ней отражается смена музыкальных образов, раскрывается их контраст или связь, развитие или преобразование. Лишь охватив музыкальную форму целиком, мы можем уяснить логику развития художественного образа и ход творческой мысли композитора.

Говоря о средствах и формах выражения в музыке, следует помнить, что мы со значительной долей условности можем рассматривать их совокупность как единый художественный язык. В действительности же каждый композитор говорит на своем языке, а точнее, руководствуется законами своей собственной музыкальной речи. И это позволяет музыке оставаться вечно живым, непосредственным и бесконечно разнообразным искусством, словно вобравшим в себя все токи жизни и в чувственно постигаемой форме отразившим и переплавившим опыт других сфер духовной деятельности. Наверное, не случайно одни считают, что музыка элитарна и требует для своего восприятия специальной подготовки и даже определенных природных данных, а другие видят в ней силу, способную воздействовать на нас помимо сознания и опыта. Наверное, и те, и другие правы. И безусловно прав замечательный музыковед и писатель Ромен Роллан, сказавший: ВлМузыка, это интимное искусство, может быть также искусством общественным; она может быть плодом внутренней сосредоточенности и скорби, но может быть порождением радости и даже легкомыслия.. Один называет ее движущейся архитектурой, другой тАУ поэтической психологией; один видит в ней искусство чисто пластическое и формальное, другой тАУ искусство непосредственного этического воздействия. Для одного теоретика сущность музыки тАУ в мелодии, для другого тАУ в гармонии.. Музыка не умещается ни в одну формулу. Это тАУ песнь веков и цветок истории, который могут взрастить как горести, так и радости человеческиеВ».[7]

1.2. Музыка и живопись

Музыка постоянно оказывала и оказывает воздействие на другие виды искусства и сама, в свою очередь, испытывает их влияние. Музыка способна не только выражать тАУ она подражает и изображает, то есть воссоздает в звуках явления окружающего мира, например шелест леса, шум бегущей воды, удары грома, звон колоколов и пение птиц; ей удается отразить не только слышимое, но и видимое: всполохи молнии, эффекты светотени, меняющиеся очертания рельефа, глубину пространства и переливы красок. Таким образом, Влсамое абстрактное из всех искусствВ» обращается к вполне конкретной тАУ предметной тАУ области, которая считается прерогативой искусств ВлнаглядныхВ», изобразительных. Поэтому далеко не случайны параллели между музыкой и живописью, возникающие, например, в области жанров: картина, портрет, зарисовка, миниатюра, эстамп, арабеска тАУ все это понятия, пришедшие в музыку из изобразительного искусства и естественно здесь прижившиеся. Оратория Г.Ф.Генделя ВлИзраиль в ЕгиптеВ», оратории Й.Гайдна ВлСотворение мираВ» и ВлВремена годаВ», 6-я (ВлПасторальнаяВ») симфония Л.Бетховена, музыкальные картины Н.А.Римского-Корсакова или прелюдии К.Дебюсси тАУ вот лишь немногие образцы Влмузыкальной живописиВ» (этим термином пользовались для обозначения подобного рода музыки в XVIII в.). Конечно, музыкальные картины значительно уступают живописи или скульптуре в наглядности и детализированности, но зато обладают тончайшей, неуловимой поэтичностью, которая свойственна лишь музыке, они оставляют простор для работы воображения, что придает восприятию живость и эмоциональную непосредственность.[8]

Специфика музыки, ее ВлиндивидуальностьВ» как раз наиболее выпукло и может быть охарактеризована именно через эти взаимовлияния, которые иногда доходили до крайних степеней сближения одного искусства с другим. И именно эти крайности дают наиболее интересные, обновляющие и обогащающие искусство результаты. Посмотрим, как это было в случаях взаимовлияний музыки с живописью.

Воздействие музыки и живописи как самостоятельных видов искусства друг на друга начинается с эпохи Возрождения. С этого времени сложилось два основных типа музыкального ВлживописанияВ» внешнего мира. ПервыйтАФэто имитация различных звучаний реального миратАФпения птиц, эха, жужжание шмеля, раскаты грома, звон колокола, шелест леса и т. д. (скажем, соловей, кукушка и перепел в ВлПасторальной симфонииВ» Бетховена, имитация эха в сочинении О. Лассо ВлЭхоВ», симфонический эпизод ВлПолет шмеляВ» из оперы Н. А. Римского-Корсакова ВлСказка о царе СалтанеВ» и др.).[9]

Второй тип тАФ основан на использовании ассоциативных связей между звуковыми и незвуковыми явлениями. Так, быстрый и медленный темп музыки соответствует быстрому или медленному темпу реального движения, высокий или низкий звук тАФ пространственному положению предмета или челове-ка, а также его весу, массе. Движение звукоряда снизу вверх или сверху вниз ассоциируется с аналогичным реальным движением: 'i'смбры 'голосов и инструментов вызывают световые ассоциаций: ВлсветлыеВ» (скрипки и флейты в высоком регистре, сопрано) или ВлтемныеВ» (бас-кларнет, фагот, контрабас), ВлблестящиеВ» (труба) или ВлматовыеВ» (кларнет). В отдельных случаях звук может ассоциироваться и с цветом (феномен Влцветного слухаВ», о котором тАФ"чуть позже). ВлАссоциации этих типов широко применяются в различных музыкальных картинах рассвета (ВлРассвет на Москва-рекеВ» М. П. Мусоргского, окончание второй картины ВлЕвгения ОнегинаВ» П. 'И. Чайковского), образах разгорающегося пламени (ВлПромс-тейВ»и поэма ВлК пламениВ» А. Н. Скрябина). Порой композиторы с помощью тонких ассоциативных связей пытаются воспроизвести облик человека (ВлДевушка с волосами ' цвета льнаВ» К. Дебюсси), запахи (ВлАроматы в "вечернем воздухе реютВ» К. Дебюсси) (1). Музыкальная изобразительность аСебциатнв'ного типа лежит в основе - музыкалыю^;изобрази-тельной программной музыки. Очень широко музыкально-изобразительная "программность представлена в творчест'вс композиторов-романтиков и импрессионистов.

Разберем в качестве примера одно из произведений романтической музыкитАФфортепианную пьесу Ф. Листа ВлМыслительВ» из цикла ВлГоды странствийВ». Для художника-романтика, как мы помним, произведение искусства ^:тАФ это лири-ческий^Дневник, ВлпортретВ» его души, в котором запечатлен сложный мир противоречивых чувств. Поэтому композитор 'не стремится, как правило, к внешним изобразительным аналогиям. Его задача -- передать впечатления от скульптурного или живописного произведения и рожденные ими переживания; Таков ВлМыслительВ» Ф. Листа.

Композитор передает впечатление от статуи Микельанджело, находящейся в капелле Медичи церкви Сан-Лоренцо в изображающей Лоренцо Медичи, герцога Урбщского. Герцог изображен сидящим в задумчивой позе со склоненной головой. На нем -- рыцарские доспехи и герцогская мантия. Поза статуи выражает задумчивость, сосредоточенность, погруженность в себя. Лист и передает это состояние в музыке.

К этому следует добавить, что на формирование замысла композитора оказала влияние и другая скульптура Микельанджело -- аллегорическая фигура ВлНочиВ», находящаяся (вместе с фигурами ВлЗаряВ», ВлДеньВ», ВлСумеркиВ») в той же капелле. Об этом свидетельствует тот факт,

Вместе с этим смотрят:

WEB-дизайн: Flash технологии

РЖiрархiчна структура управлiння фiзичною культурою i спортом в Хмельницькiй областi у м. КамтАЩянець-Подiльському

РЖгрова дiяльнiсть в групi продовженого дня

РЖнновацiйнi методи навчання на уроках зарубiжноi лiтератури

РЖнтенсифiкацiя навчального процесу у вищiй школi