Традицii та новаторство у зарубiжнiй музичнiй культурi ХХ столiття
Дипломна робота
Традицii та новаторство у зарубiжнiй музичнiй культурi ХХ столiття
Тернопiль - 2009
Змiст
Вступ
Роздiл I. Стильовi напрямки та композицiйнi системи музичноi культури ХХ столiття
1.1 Критерii оцiнки сучасноi музичноi культури
1.2 Стильовi напрямки початку ХХ столiття: iмпресiонiзм, експресiонiзм, фонiзм
Роздiл 2. Традицii та новаторство у зарубiжнiй музичнiй культурi ХХ столiття
2.1 Авангардизм у музичному мистецтвi ХХ столiття
2.2 Синтез як композицiйний метод сучасноi музики
2.3 Традицii та новаторство у творчостi А. Шенберга та Ч. Айвза
Висновки
Список використаноi лiтератури
Додатки
Дiалог кожноi нацiональноi культури та культурного надбання людства вiдбувався в умовах драматичних подiй сучасноi iсторii та спрямовував художнiй вiдгук у творчостi музикантiв - спiвакiв, iнструменталiстiв, композиторiв, диригентiв, дослiдникiв музичного мистецтва. Саме у цьому чiтко проявляiться тенденцiя, яка охоплюi всi визначнi композиторськi школи рiзних континентiв i складаi унiкальну специфiку певного iсторичного етапу музичноi культури. Мистецтво ХХ столiття мiстить особливу концентрацiю художньо-iсторичного часу та простору та постаi узагальненням сукупного досвiду попереднiх епох i рiзних нацiональних шкiл. Змiщення регiонально-культурних кордонiв, розширення асоцiативних уявлень про спiлкування рiзних краiн i континентiв збагатили митцiв, поглибили iх пiзнання сучасного свiту, створили умови для вiльного вибору стильових орiiнтирiв та побудови оригiнальних авторських композицiй.
Спiльнiсть художнiх поглядiв, народжена в результатi тiсноi взаiмодii регiональних шкiл у процесi iх культурних контактiв, зумовлюi необхiднiсть кожноi нацiональноi культури пошуку свого мiсця у свiтовому еволюцiйному процесi, спiввiдношення нацiонального специфiчного з унiверсальним загальновизнаним.
На художнiй процес ХХ столiття вплинули iсторичнi подii двох свiтових вiйн, розпад могутнiх iмперiй (Австро-Угорщина, царська Росiя та iн.), соцiальнi буревii революцiй (Нiмеччина, Угорщина, Росiя), загострення полiтичноi боротьби, вiйськовi конфлiкти, кризовi явища в економiчному, полiтичному, духовнiй та iнтелектуальнiй сферах суспiльства. Водночас, завдяки урбанiзацii та нечуваному зростанню найрiзноманiтнiших технiчних засобiв (електронiка, телефон, кiнематограф, радiо, автомобiль, авiацiя, космос та iн.), а також новоi архiтектури, живопису, моди та iн. вiдбулись змiни у середовищi iвропейськоi цивiлiзацii. Змiнилось i вiдчуття темпобуття: перебiг подiй набув незвичайного прискорення та динамiки. Вiдбулося переосмислення системи цiнностей, що зумовило пошук нових виразових засобiв вiд принципiв барокко до надсучасних звукових експериментiв. Цi пошуки базувалися на нових фiлософських течiях та на iнше бачення природних i соцiальних явищ.
У нового поколiння зтАЩявились новi вчителi: iнтуiтивiст Анрi Бергнсон, екзистенцiалiст Мартiн Хайдеггер, неотомiст Жан Марiтен, засновник психоаналiзу Зiгмунд Фрейд, футуристи та апологети сучасного урбанiзму, прибiчники елiтарного мистецтва та боротьби з "високим" мистецтво, iз соцiальною ангажованiстю художника.
РЖнтелектуальний клiмат, естетику ХХ столiття створювали письменники та поети, художники та музиканти. Назвемо деякi найяскравiшi постатi: Австрiя - Франц Кафка, Карл Краус, Стефан Цвейг; Нововiденська школа на чолi з Арнольдом Шонбергом; Нiмеччина - Томас Манн, Бертольд Брехт, Рiхард Штраус, Ганс Ейвслер, Курт Вайль; Францiя - Поль Клозель, Поль Валерi, Анатоль Франц, Гiйом Аполiнер, Жан Кокто, Пабло Пiкассо; РЖталiя - Бенедетто Кроче, Франческо МалiнтАЩiрi; Англiя - Бернард Шоу, Томас Елiот, Герберт Уельс.
Мистецтво ХХ столiття епостаi надзвичайно складним i яскравим полотном, де представленi найрiзноманiтнiшi художнi тенденцii: пiзнiй романтизм, символiзм, iмпресiонiзм, експресiонiзм, реалiзм, натуралiзм, конструктивiзм, кубiзм, неопримiтивiзм, сюрреалiзм, дадаiзм та iн. Вiдносну усталенiсть розвитку мистецтва у попередньому столiттi змiнюють численнi художнi тенденцii. Творча еволюцiя композиторiв набуваi рис прискорення, динамiзму, характеризуiться iнтенсивними пошуками до змiн стильових орiiнтирiв, про що свiдчить спадщина РЖ. Стравiнського, А. Шонберга, Пауля Хiнделiта, Б. Бартока та iнших композиторiв.
Складна та багатоаспектна проблема функцiонування та розвитку музичного мистецтва ХХ столiття безпосередньо повтАЩязана з соцiально-полiтичними, економiчними, загальнокультурними процесами свiтовоi iсторii та вивчаiться у контекстi фiлософсько-естетичного, iсторико-культурологiчного, музикознавчого напрямкiв (М. Друзкiн, Ю. Кон, В. Копен, РЖ. Нестiр та iн.), повтАЩязаних з пошуком нових пiдходiв, методiв та засобiв, необхiдних для оволодiння естетичними цiнностями музичного мистецтва, поглиблення пiзнання сучасного свiту, створення умов для вибору стильових орiiнтирiв та побудови оригiнальних авторських концепцiй.
Особливого значення для розгляду значення художньоi стилiстики ХХ столiття, основних процесiв розвитку музичного мистецтва, формування композиторських шкiл мають дослiдження С. Павлишин, В. Якимоського, В. Холохова, Г. Фiлоненко, Л. Колнадськоi та iн. .
РД достатньо пiдстав вважати, що фахова пiдготовка майбутнiх вчителiв музики потребуi бiльш детального розумiння iсторичних процесiв розвитку музичного мистецтва ХХ столiття, специфiку його функцiонування, формування навичок художньо-педагогiчноi дiяльностi. Саме це застереже вчителя вiд формального засвоiння учнями окремих тем навчальноi програми лише як "ключових знань", що призводять до некерованого самоплину або навтАЩязування школярам стереотипiв сприйняття та оцiнювання музики, негативно впливаi на естетичний досвiд особистостi.
У звтАЩязку з цим, вiдповiдальним педагогiчним завданням постаi вироблення у майбутнiх вчителiв естетичних позицiй, необхiдних для аналiзу музичного матерiалу, формування уявлень про вiдображення у художнiх образах життiвиявлення людського "Я". Разом з тим, у сучасному мистецтвi виникаi гостра потреба диференцiацii рiзноманiтних тенденцiй i серед однобiчно-обмежених виявити мистецькi здобутки. Адже, як зазначаi С. Павлишин, однобiчне захоплення того чи iншого системою або окремими засобами виразностi, що часом трапляiться в молодi, i i наслiдком дii моди в жанрах легкоi музики, може надовго загальмувати розвиток не тiльки мистецькоi iндивiдуальностi, а частково i процесу розвитку всiii музичноi культури. Уникнути цього, на наш погляд, допомагаi обтАЩiктивне пiзнання лiнiй розгортання музики ХХ столiття, узагальнення цього процесу, визначення його основних тенденцiй i наслiдкiв.
Таким чином, актуальнiсть i важливiсть окресленоi проблеми для сучасноi музичноi педагогiки зумовили вибiр темидослiдження: "Традицii та новаторство у зарубiжнiй музичнiй культурi ХХ столiття".
ОбтАЩiкт дослiдження - музично-iсторичний процес ХХ столiття.
Предмет дослiдження - процес функцiонування та розвитку основних напрямкiв та течiй зарубiжного мистецтва ХХ столiття.
Мета дослiдження полягаi в теоретичному обТСрунтуваннi провiдних естетичних напрямiв та течiй зарубiжноi музичноi культури ХХ столiття. Вiдповiдно до мети дослiдження необхiдно було розвтАЩязати наступнi завдання:
проаналiзувати критерii оцiнки сучасноi музичноi культури;
охарактеризувати стильовi напрямки та композиторськi системи музичноi культури ХХ столiття;
виявити синтез традицii композиторськоi технiки та новаторства у творчостi Ч. Айвза та А. Шонберга;
укласти довiдник основних естетичних напрямкiв та течiй зарубiжноi музичноi культури ХХ столiття.
У процесi реалiзацii завдань дослiдження дуло застосовано комплекс теоретичних та емпiричних методiв: аналiз фiлософськоi, мистецтвознавчоi, навчально-методичноi лiтератури, художньо-естетичний аналiз музичних творiв.
Теоретичне та практичне значення дослiдження полягаi у подальшому вивченнi специфiки функцiонування i розвитку зарубiжноi музичноi культури ХХ столiття, ii провiдних стилiв та напрямкiв джерелознавчого аспекту сучасного музичного мистецтва. Укладений довiдник може бути використаний у практицi навчально-виховного процесу загальноосвiтнiх шкiл, у фаховiй пiдготовцi студентiв музично-педагогiчних факультетiв та iнститутiв мистецтв вищих навчальних закладiв, в iнститутах пiслядипломноi освiти для вчителiв дисциплiн естетичного циклу.
Апробацiя основних положень роботи здiйснювалась безпосередньо на уроках музики в ЗОШ РЖ-РЖРЖРЖ ступенiв с. Довжанка Тернопiльського району; висновки основних етапiв дослiдження обговорювались на звiтнiй науковiй конференцii на кафедрi мистецтвознавства, методики музичного виховання та акторськоi майстерностi Тернопiльського нацiонального педагогiчного унiверситету iменi В. Гнатюка (2008-2009 рр).
Структура та обсяг роботи: робота складаiться зi вступу, двох роздiлiв, загальних висновкiв, списку використаних джерел (позицiй), додаткiв. Загальний обсяг роботи 107 с. Основна частина 88 с.
Роздiл
I. Стильовi напрямки та композицiйнi системи музичноi культури ХХ столiття
Не iснувало епохи, в якiй сучасне мистецтво не було б обтАЩiктом гострих суперечок, незгод i конфлiктiв. РЖсторiя музики пройнята ними вiд перших зафiксованих фактiв у музичнiй теорii та естетицi - у протистояннi мiж канонiками й гармонiками у стародавнiй Грецii. З найбiльших зiткнень поглядiв на сучасну музику далi видiляють рiвночасно iснуючi пiзньоготичний стиль з його церковною iдеологiiю i виникаючий ренесансний - носiй нового часу. Подiбно, тiльки у щораз тiснiших i складнiших переплетеннях суперечностi виявляються у накладеннi рiзних стилiв аж до сьогоднiшнього дня.
У загальному поглядi на сучасне мистецтво може здатись, що його надзвичайна пiстрявiсть i змiннiсть - це вияви форм самого мистецтва, не обовтАЩязково спричинених суспiльними умовами. Якщо деякi течii дiйсно набувають вигляду гри форм, то й вони вiдображають iдеологiчне спрямування. Тому що нейтральне мистецтво неможливе у наш час подiлу свiту на безлiч на
цiональних вiдгалужень рiзного ступеня розвитку, i поглядiв - вiд граничноi iзольованостi до iнтернацiональних, як, зокрема, намагаються вирiшити у музицi проблему звтАЩязку Сходу i Заходу: нарештi, в епоху iснування не просто двох ворожих шкiл, як бувало ранiше, а гострих сутичок помiж нескiнченною кiлькiстю напрямiв i iхнього перенесення не тiльки на творчiсть одного композитора, а й в один твiр.
Незвичайна складнiсть i швидкiсть змiн, що вiдбулися в мистецтвi XX ес. тiльки частково мають адекватне вiдображення в естетичних узагальненнях i в теорii. Це не дивно, тому що в минулому мистецтвознавча думка, за винятком окремих тАЮгенiальних передбачень" також звичайно запiзнювалась з оцiнками явищ мистецтва, особливо з обтАЩiктивними i правильними судженнями. Стосовно сучасного мистецтва це незрiвнянно складнiше i рiвночасно потрiбнiше. Сьогоднi мистецтвознавець озброiний не лише всiм арсеналом теоретичних знань конкретного виду мистецтва i близьких до нього, сумiжних, а й естетикою, фiлософiiю, соцiологiiю, психологiiю, часто й результатами осягнень науки -математики, кiбернетики й iнших. Усе це - тiльки вiдображення необхiдностi, бо з вiдповiдними питаннями вiн зустрiчаiться у творах сучасного мистецтва.
У той же час, у мистецтвознавцiв немаi ще остаточно випрацьованоi методологii аналiзу, так потрiбноi для обтАЩiктивноi оцiнки. Пiд час розгляду музичних явищ сьогоднi застосовують принаймнi декiлька методiв, з яких нi один не i цiлком завершеним сам по собi. А величезний накопичений матерiал сучасного мистецтва вимагаi не тiльки узагальнення теорiiю, але й заглядання в майбутнi. Зрештою, без останнього був би неможливим хоч якоюсь мiрою систематизований пiдхiд до настiльки пiстрявих i дiаметрально протилежних творчих явищ.
Вiдсутнiсть однозначних i iдиних означень i, особливо, оцiнок сучасних явищ мистецтва випливаi з неузгодженостi i не тiльки естетичного ряду. Величезне значення маi саме поступальний iсторичний процес, який i в мистецтвi багато що ставить на своi мiсця, пояснюi, стверджуi або заперечуi. Але й iсторiя легше засуджуi псевдоноваторство i фальш, нiж виявляi все незаперечно цiнне. Багато й тут залежить вiд прогресивностi поглядiв, свiтогляду i обдарованостi, таланту того, хто оцiнюi.
Навiть побiжний огляд музикознавчоi лiтератури про сучасну музику показуi, що у нiй вiдобразилась уся складнiсть ситуацii в творчостi. У наш час важко випрацювати не тiльки iдинi, а навiть загальнi критерii пiдходу до окреслених явищ i iхнi обтАЩiктивнi оцiнки. Якщо це стосуiться до наявного, то тим проблемнiше у спробах прогнозування шляхiв майбутнього. Зрештою, однозначнiсть думок не i необхiдною умовою розумiння сучасноi музики. Це ж стосуiться й iнших видiв мистецтва.
Головним залишаiться уточнення загальних закономiрностей розвитку. Найчiткiше визначають теоретичнi принципи сучасноi музики. РЗх можна роздiлити на системи звуковисотноi, ритмiчноi, тембровоi i структурноi органiзацii. Спершу найширший розвиток отримав звуковисотний бiк музики.
Ритмiчний чинник отримав у XX ес. розвиток в iндивiдуальних стилях (головно Стравiнського, Бартока, ПрокофтАЩiва), а також у штучних системах (ессiна, Бляхера).
Що стосуiться тембрового боку, то невипадково багатьма дослiдниками вiн визначаiться, як головний для музики останнього столiття. Структурний бiк сучасноi музики розвивався, головно, останнiми десятилiттями i це також цiлком закономiрно. Музична форма осягнула в епоху класицизму такоi досконалостi, що на неi спирались не тiльки романтики, а й експресiонiсти на додекафонному етапi. Зрозумiло, що XX столiття впровадило тут своi корективи i вимоги: це, у противагу масштабностi i максималiзму пiзнiх романтикiв, - мiнiатюрнiсть i мiнiмалiзм.
РЖ тiльки цiлковитий вiдхiд вiд мажоро-мiнорноi системи i незмiрно зростаюча роль тембрового чинника спричинили виникнення нових принципiв структурноi органiзацii. Причому вони втiлюють типове для сучасноi музики роздвоiння у поглядi на процес ii створення i сприйняття. Якщо стохастика i алгоритм вiдображають вплив точних наук на музичну органiзацiю, то алеаторика, навпаки, вносить елемент творчоi вiльностi та iмпровiзацiйностi, що перекликаються з духом сучасностi, i з давнiми традицiями.
Розгляд композицiйних органiзацiйних принципiв сучасноi музики i важливою частиною ii дослiдження. Без них неможливо обiйтись для характеристики головних явищ останньоi епохи iсторii музики. Проте головним завданням залишаiться визначення коренiв виникнення цих теоретичних систем i творчi, мистецькi, а також суспiльнi наслiдки iхнього iснування.
Самi засоби музичноi мови не мають провiдного значення, оскiльки сам по собi окремий прийом не може визначати вартiсть твору мистецтва. Важливою i система в цiлому, причому у комплексi естетичних i технiчних принципiв, нарештi, вихiдна позицiя композитора i остаточнi висновки з його задуму. Вiдомо, що багато композиторiв осягають здiйснення глибоко iдейних задумiв застосовуючи найновiшi засоби виразностi. РЖснують своiрiднi iндивiдуальнi стилi, що використовують найрiзноманiтнiшi прийоми сучасноi музичноi мови.
У сучасному мистецтвi потрiбно диференцiювати рiзноманiтнi тенденцii i серед однобiчно-обмежених виявляти мистецькi здобутки або навiть окремi риси. Тому щораз важче визначати широкi шляхи розвитку чи конкретну стильову окресленiсть навiть у творчостi тих чи iнших композиторiв. Переважно доводиться оцiнювати окремо музичнi опуси як зосередження переплетень найрiзноманiтнiших систем i напрямiв.
Захоплення технiчним боком композицiйного процесу це, в першу чергу, наслiдок дii моди, що в iншому планi виступаi у жанрах легкоi музики. Однобiчна захопленiсть технiкою, тою чи iншою системою, або iнколи окремим засобом виразностi, що часто трапляiться у молодi, надовго може загальмувати розвиток не тiльки мистецькоi iндивiдуальностi, а частково i процесу розвитку всiii музичноi культури. Уникнути цього допомагаi обтАЩiктивне пiзнання лiнiй розгортання музики XX столiття, узагальнення цього процесу, визначення його головних тенденцiй i наслiдкiв.
Нове в мистецтвi зрiдка i наслiдком зовнiшнiх i випадкових стимулiв. Якщо такi i визначають, на перший погляд, виникнення тих чи iнших течiй, то ретроспективний аналiз виявляi iхнi глибокi коренi у традицiях минулого, нацiональноi або свiтовоi Культури.
Спадкоiмнiсть рiзних течiй мистецтва XX сторiччя розмаiта. Деякi з них позбавленi справжнiх коренiв не тiльки у гаслах iхнiх пропагандистiв, а й у своiй сутностi. Разом з тим, навмисний вiдрив вiд традицiй, наприклад, у футуризмi або дадаiзмi цiлком не рiвнозначний з iхньою абсолютною новизною. Вони зовнiшньо копiюють такi ж зовнiшнi якостi вiдхилень вiд головного потоку мистецтва минулих десятилiть або навiть столiть. Пiднесення подiбних течiй до абсолюту - ознака деградацii мистецтва в сучасному суспiльствi у значно ширших масштабах, як це було ранiше.
Ще одна риса таких течiй стосовно минулого - вiдсутнiсть безупинностi традицiй, з яких висмикуються лише випадковi моменти. Характерно, що саме цього роду течii i напрями претендують на цiлковиту незалежнiсть вiд соцiального життя, а в дiйсностi вiдбивають неспроможнiсть мистецтва порадити собi з його справжнiми проблемами i тому зводяться до гри формами, до пустоi забави.
Особливе мiсце займаi у XX ст. експресiонiзм; залишаючись до цього часу провiдним напрямом митцiв, якi втiлюють глибокi проблеми сучасного життя, вiн характерний яскраво вираженою спадкоiмнiстю зв'язкiв з традицiями минулого, в першу чергу, нiмецького мистецтва. Спершу i в ньому, як у галузi малярства i лiтератури, так i в музицi, вбачали насамперед руйнування попереднього етапу розвитку в мистецтвi. Проте декiлька десятирiч iснування експресiонiзму, у поiднаннi з рiзною композицiйною технiкою, показують його, як вiдбиток деградуючого, але вповнi правдивого i логiчного процесу еволюцii суспiльства.
Новий тип емоцiй - з одного боку бiльш неврастенiчних, з iншого - iнтелектуальних став наслiдком змiненоi психiки людини XX столiття, що в особливо гiпертрофованому виглядi притаманне представникам мистецтва. У зв'язку з тим само собою зрозумiло, що експресiонiстична музика не i простим i прямим продовженням романтичноi лiнii, а якiсно новим етапом, що вiдповiдно вимагав щораз багатограннiших засобiв вираження.
Диференцiацiя i витонченiсть торкнулися всiх елементiв композицii - також тембрового, динамiчного i темпового боку, але в першу чергу - гармонii, тому що вона була головним засобом передання напруги. Зрештою, гармонiя пiзнього романтизму якнайтiснiше пов'язана з мелодикою, яка втiлюi психологiчну лiнiю розвитку образу. Саме звiдсiля щораз бiльша увага до гармонii, як чинника втiлення тих чи iнших сторiн змiсту.
Романтизм на початку XX ст. вилився не в один, а у два напрями (залишаючись, окрiм того, у межах традицiйного русла). Якщо експресiонiзм продовжив лiнiю втiлення лiричного пафосу, то спостерiгальне i об'iктивiстське вiдбиття лiрики вилилося в iмпресiонiзм. Зрештою, така диференцiацiя аж нiяк не виникла несподiвано, а поступово наростала у надрах романтичного стилю. РЖмпресiонiстична тенденцiя була другим боком романтизму; емоцiйнiй насиченостi протистояла споглядальнiсть, напруженiй мелодичнiй i гармонiчнiй лiнii-барвистiсть.
В момент свого виникнення iмпресiонiзм, а вiдтак й експресiонiзм (останнiй тiльки пiсля створення новоi звуковисотноi системи - додекафонii, тому що спочатку його гармонiчнi i оркестровi прийоми навiть ототожнювались з iмпресiонiзмом) ставились у рiзко заперечливу позицiю до романтизму, як iдино вiрнi шляхи подальшого розвитку музики. Настiльки гострого i явного антагонiзму не спостерiгалося в попереднi епохи помiж змiнюючими одна одну системами засобiв вираження. Зокрема, прийоми готики природно використовувались ренесансом, бароко - класицизмом, а класичнi - у романтичному стилi.
Боротьба вiдбувалася в iдеологiчнiй i естетичнiй сферах (церковноi i свiтськоi музики на площинi полiфонii, вiдтак монодii оперного i концертного жанрiв та багатоголосся церковного i придворного мистецтва.
РЖнакша ситуацiя у музицi XX сторiччя, коли тут на перший план виступають вузькотехнiчнi принципи. Незважаючи на численнiсть гасел i декларацiй, суть справи зводиться до суперництва типiв виражальних засобiв. Причина цього полягаi не стiльки у впливi збiльшеноi ролi точних наук, як у кризовому станi iдеологii. Зрозумiло, що за кожною течiiю, що виникаi, приховуiться окреслена соцiологiчна настанова, однак цi iдейнi стимули мають дрiбний, вiдокремлений характер, вони далекi вiд великих фiлософських концепцiй минулого.
У вказаний час виникають i такi напрями, що принаймнi спочатку виступають як цiлком новi, переворотнi в художньому мисленнi, якi зайняли щодо минулих стилiв нищiвну позицiю. Таким був, насамперед, фовiзм, що вiдiгравав у мистецтвi Заходу до першоi свiтовоi вiйни роль революцiйного каталiзатора. В самiй сутi цiii течii виявилось вельми своiрiдне i однобiчне розумiння захiдною iнтелiгенцiiю пробудження демократичних сил i наближення новоi епохи.
Вже у причинах i способi виникнення фовiзму, а також кубiзму вiд вражень схiдного i африканського мистецтва зауваженi два знаменнi факти: пiдхiд до фольклорних джерел як до грубо варварського, екзотичного матерiалу, спроможного однак влити у кволе iвропейське мистецтво первiсну могутнiсть i силу в сенсi примiтивного, але гранично динамiчного задуму i вiдповiдного методу його втiлення; зацiкавлення колоритнiстю i оригiнальною фольклорною сировиною вказуi на спадкоiмнiсть у фовiзмi принципiв iмпресiонiзму. Через те, хоч фовiзм виступав як антипод, насамперед, iмпресiонiзму, надалi легко було виявити i iхнi спiльнi риси, що торкаються не лише самого уживаного матерiалу, а i естетського пiдходу до нього. Пiзнiше, вже у 1950-тi pp. обидвi течii зустрiлися в брюiстичному типi сонористики.
У першоосновах iмпресiонiзму i фовiзму сильнiшими були вiдмiнностi мiж ними, як естетичного, так i мистецького плану. Використання ладовоi основи i прийоми колоритностi носять у фовiзмi iнший характер i мають iншу мету. Пiдкреслена динамiчнiсть протиставляiться статичностi iмпресiонiзму, дикiсть, варварство, стихiйнiсть - його споглядальностi, i в той же час пригладженостi романтизму. Але в тих самих рисах мiститься наiвнiсть бачення оточуючого свiту фовiстами. РЗх уяву про революцiйнi сили можна окреслити як театральну, в якiй на перший план проступаi милування яскравими барвами, гострими, але монотонними тАЮяк пульс землi" ритмами i навiть грiзна сила пробудженоi маси бачиться крiзь призму умовностей старовинноi обрядовостi або екзотичного колориту.
Такi особливостi фовiзму яскраво проступають у його найвизначнiших представникiв: Матiсса i Рерiха у малярствi, Стравiнського, а частково Прокоф'iва i Бартока в музицi. До речi, ця течiя невипадково розцвiла у тих двох видах мистецтва; першiсть колориту не могла би так проявитися, наприклад, у лiтературi. Тому й на подив органiчно склалася спiвпраця Рерiха i Стравiнського в рамках фовiзму у тАЮВеснi священнiй". У них особливо помiтний той дiйсно цiнний i новаторський бiк фовiзму, який залишився непроминаючим. Це новий, хоч i сам по собi однобiчний погляд на фольклор, вiдшукання у ньому таких живих сторiн, якi змогли заплiднити музику XX сторiччя i створити у нiй сильний фольклорний напрям, спроможний протиставитись умоглядним музичним системам.
Якщо пiдсумувати естетичнi тенденцii музичного розвитку цього перiоду, то ми знову повернемося до вихiдноi точки i побачимо, що найбiльш глибоко i безпосередньо вiн вiдобразився в експресiонiзмi. Нi одна течiя не була так тiсно пов'язана з характерними рисами епохи. Тому i малярство, i лiтература, i музика гуманiстичного спрямування аж до останнiх рокiв спираiться на Заходi на естетику експресiонiзму або ii новiшi Трансформацii.
У музицi i образотворчому мистецтвi початку XX ст., напередоднi Першоi свiтовоi вiйни, державних i революцiйних переворотiв у бiльшостi iвропейських краiн, насамперед у Нiмеччинi, правдиве вiдображення дiйсностi виходило за рамки тодiшнiх понять про реалiзм. Незвичайно рiзкi i брутальнi емоцii, почуття страху або тривожного очiкування, а також не менш жахливоi гримаси смiху не вкладались вже навiть у рамки натуралiзму, який зрештою був чужим для нiмецького свiтогляду.
Розiрванiсть сприйняття, неспроможнiсть усвiдомлення i, головне, узагальнення подiй робили неможливим реалiстичний пiдхiд до зображуваноi дiйсностi. Але щира, внутрiшня i душевна зацiкавленiсть найвизначнiших мистцiв-експресiонiстiв долею свiту, iхнi непiдробне страждання i вiдчай роблять i песимiзм iхнiх творiв значно переконливiшим, нiж вигладжений оптимiзм безталанних традицiоналiстiв (особливо, лiтераторiв), або байдужих до людства всякого типу тАЮабстракцiонiстiв".
Розкриття суспiльних i естетичних стимулiв експресiонiзму iстотно допомагаi в розумiннi всього складного процесу розвитку музики XX столiття. Засоби мови мистецтва в свою чергу спроможнi вливатися у формовану естетику, як це сталося з пiзньоромантичними рисами, що перейшли в експресiонiзм, або додекафонiiю i прийомами абстрактного малярства, якi великою мiрою визначили початок тАЮрацiоналiстичноi" епохи в творчостi. Проте провiдне значення технiчного боку в мистецтвi тiльки позiрне i справжньою першопричиною перемiн у ньому i iдеологiчнi зрушення. Технiка - це зовнiшнi виявлення тих глибоких катаклiзмiв i подiй, якi вiдбуваються у надрах мистецтва, що вiдповiдно вiдображаi, так само опосередковано, суспiльний процес.
На перший погляд найбiльш революцiйним у сферi засобiв вираження на цьому iсторичному етапi був експресiонiзм. У свiй час саме на ТСрунтi цiii течii вiдбулися зрушення, якi здались такими, що перевертають i знищують основи попереднього музичного мислення. Дiйсно, для поколiння музикантiв i слухачiв 1900-х pp. визначальним для музичного мислення був звуковисотний елемент. Крайнi висновки з мажоро-мiнорноi системи, доведеноi романтиками до граничноi хроматизацii, виразилися у експресiонiстiв в емансипацii дисонансу, у встановленнi помiж альтерованими звуками вiльних взаiмовiдношень.
Коли ж на змiну традицiйнiй тональностi з одним центром була оголошена додекафонна система, в абсолютно нову еру в iсторii музики повiрили не тiльки Шенберг, Берг, Веберн i iхнi прихильники, але й численнi переконанi традицiоналiсти. РЖ тiльки наступнi десятилiття показали, що iмпресiонiзм i навiть фовiзм були у сферi музичноi мови не менш перспективнi, як експресiонiзм. А вже, у всякому випадку у свiтлi подальших подiй, пiсля появи ще цiлоi низки заперечуючих попереднi i тАЮунiверсальних" систем, додекафонiя стала не бiльше, як однiiю з них.
Зростаюче у наш час зацiкавлення внутрiшньою якiстю самого звуку, не тiльки як барви, тембру, але й проникненням в саму сутнiсть феномену музики, у 1950-тi pp. наново висунуло Дебюссi та iмпресiонiзм i призвело до новоi оцiнки творчостi Стравiнського фовiстського перiоду. Подiбна атомiзацiя матерiалу мистецтва ще ранiше сталася в лiтературi i малярствi. .
Найзначнiшим переворотом, який вiдбувся в iмпресiонiстичному музичному мисленнi була змiна традицiйного спiввiдношення мiж головними музичними елементами. Якщо Щенберг тiльки далi розвинув i загострив мелодичний i гармонiчнийчинники, залишаючи iх у тiй самiй залежностi - зумовленостi гармонii мелодикою, то Дебюссi зламав цей головний закон монодичного стилю. Невипадково його порiвнювали, як стосовно статичностi вираження, так i типу фактури, з музикантами доба-рокового перiоду. Та у музицi Дебюссi якiсно новим i здiйснення цих принципiв на базi гомофонно-гармонiчного мислення За рiвноправностi у нього головних виразових компонентiв мелодика, позбавлена ролi монодичноi основи, стаi таким самим колористичним засобом, як гармонiя. Але остання, за самими закладеними у нiй можливостями, набуваi у даному контекстi превалюючого значення.
Найцiкавiше порiвняти в експресiонiзмi, iмпресiонiзмi i фовiзмi мiсце тембрового чинника. Проте спершу зупинимося на вiдношеннi до звуковисотного боку - традицiйно головного музичного елементу в останнiй названiй течii.
Найхарактернiшi зразки фовiзму, наприклад, тАЮВесна священна" чи тАЮСвадебка" показують, насамперед, його роль як зачинателя примiтивiстськоi тенденцii в мистецтвi (не тiльки в музицi) що протистояла у XX столiттi вишуканим, витонченим i умоглядним напрямам. Звiдсiля бере своi коренi так популярна сьогоднi творчiсть Орфа, та й Барток не уникнув впливу варварського стилю".
Якщо ритм дii на слухача, як найсильнiший (окрiм барви) чинник фовiстського твору, то це в першу чергу зумовлене пiдкреслюванням елемента первiсного варварства у прадавньому слов'янському фольклорi i виявлянням у ньому паралелей з сучаснiстю. Також побудова i розвиток мелодичноi ланки невiдривно пов'язанi з ритмiчною остiнатнiстю, буквальним вдовблюванням у свiдомiсть засобом ритму.1 все ж мета тут - не видiлити ритм, як тембр у iмпресiонiстiв з теоретичних мiркувань, а використати його як засiб вiдтворення первiсноi сили. Цьому ж служить у даному випадку гармонiя; звiдсiля ii суто колористична роль, i iдина увипуклена особливiсть - багатоверствовiсть, як у сенсi накладання функцiй для пiдкреслювання акцентiв, так i полiфонiчного розшарування фактури.
Останнi у великому ступенi походить вiд багатоголосся давньоi Русi, а також i вiд художнiх основ фовiзму. Багатоплановiсть гармонii оркестру у Стравiнського дуже вiдмiнна вiд iмпресiонiстичного трактування цих елементiв. Замiсть витонченого змiшання гармонiчних або iнструментальних барв, що даi, подiбно як в iмпресiонiстичному малярствi, загальне, невловиме в деталях враження колоритностi, у фовiстськiй музицi, також паралельно до живопису, суть полягаi у рiзкому розподiлi гармонiчних i тембрових барв, коли чiтко вiдрiзняються iхнi окремi пласти. Зрештою, така полiфонiчнiсть, як художня основа фовiстського малярства i музики, може також випливати з народних джерел.
тАЮРЖмпресiонiстична" третя маi явно експериментальне спрямування. На цьому етапi пошуки композитора у сферi музичних засобiв не обмежувались тiльки звуковисотним елементом. Вказаний прийом ШенберТСа дав значно бiльш без посереднiй стимул i теоретичну основу для виникнення принципiв тембровоi серiалiзацii, а опiсля сонористики, як узагальнене розумiння тембру Дебюссi. Однак у перше десятилiття ХХ-го столiття цi риси ще не зауважувались, точнiше, привертала увагу iхня незвичнiсть i рiзкiсть, а не закладенi у них композицiйнi можливостi. Невипадково наймоднiшим автором був у тi роки Р. Штраус. Його музика приваблювала яскравими, але зовнiшнiми ефектами, зокрема, тембровими. Тяжiння публiки до колоритного, показного призводило до того, що Штраус вважався бiльшим обновником оркестру, як Дебюссi.
РЖнакше було з ритмом i формою. Майже до останнього часу вважали, що експресiонiсти та iмпресiонiсти не звертали спецiальноi уваги на цi чинники, увипуклюючи в першому випадку мелодико-гармонiчну нестiйкiсть, у другому - гармонiчно-темброву барвистiсть. В дiйсностi, однобiчний ухил у бiк тих чи iнших принципiв був закладений в самому поглядi на композицiйну систему в рамках цих напрямiв. Трактування ритму i форми мало в цьому комплексi засобiв своi визначене мiсце, менш значне, як iнших елементiв, але точно окреслене.
Складнiше з формою в експресiонiстичнiй течii. У ШепберТСа, БерТСа i Веберна вiдкриваються в цьому сенсi спiльнi риси як i у ритмiцi. В суто атональному перiодi допомiжнiм чинником у них стаi слово, звiдки численнi досвiди з речитативом i мовленням i поступове створення Sprechstimme. Цей шлях ясно вiдбився у творчостi ЩенберТСа i у тАЮВоццеку" БерТСа, де використовуються вже випрацьованi Шенбергом принципи. Першi ознаки його Sprechstimme, що осягли апогею у тАЮМiсячному П'iро", а вiдтак по-рiзному перетворювались аж до останнiх творiв, з'являються ще у тАЮПiснях ТРурре", характерному зразку романтичного монументалiзму. Тут явно виступаi типова для пiзнього романтизму роль слова, як органiзатора форми. Це продовжуiться i в атональних експресiонiстичних опусах - тАЮОчiкуваннi" i тАЮЩасливiй руцi" (також iз застосуваням Sprechstimme).
На цьому ж ТСрунтi використання слова ШенберТС переходить до афористичностi форм тАЮМiсячного П'iро". З iншого боку робились спроби в цьому напрямi на базi iнструментального жанру (в тАЮП'яти п'iсах" i тАЮКамернiй симфонii" ШенберТСа, його фортепiанних опусах 11 i 19, та особливо в iнструментальних мiнiатюрах Веберна - тАЮШести багателях" для струнного квартету i тАЮП'яти п'iсах" для оркестру 1913 року).
У зв'язку з цим виникаi питання про причини повороту до афористичностi, мiнiмалiзму в формi, i до камерностi. Знову ж таки, зовнiшнi стимули цього факту виявляються легко. Це пошуки нових способiв висловлювання, що вiдповiдають змiнам у трактуваннi звуковисотноi сфери i тембру; немале значення мало навмисне протиставлення розтягненостi форми i монструальним обсягам виконавських ансамблiв у рамках романтичною стилю - часовоi i виконавськоi економii. У цiй галузi боротьба i романтизмом велася по двох лiнiях, рiзко вiдмiнних. У фовiзмi це динамiчнiсть розвитку i форми та ще бiльша насиченiсть колористичного елементу, але в цiлком iншому напрямi, як у романтизмi. РЖнший бiк, мiнiмалiзм, - виражав народження тенденцii неокласицизму XX столiття.
В iсторii творчостi великих мистцiв Заходу можна вiдшукати не один доказ iхнiх свiдомих пошукiв в обидвох напрямах, хоч вони, зрозумiло, не уявляли крайнiх наслiдкiв цих явищ. Так поступав Пiкассо, а в музицi особливо яскравим прикладом може бути Стравiнський. У розпал свого фовiстського перiоду вiн, правда, пiд зовнiшнiм впливом тАЮМiсячного П'iро" створив "Японськi пiснi" для сопрано i камерного оркестру. Стравiнський i надалi еволюцiонував у цьому напрямi, хоча його неокласицизм був конформiстським вiдбитком тенденцii - штучноi i тому можливоi тiльки як тимчасова опора на минулi традицii
У нових музичних напрямах другоi половини XX столiття питання iдностi музичного твору стоiть значно гострiше, оскiльки надання переваги тiй чи iншiй сторонi музичноi мови або технiцi i свiдомо вибраним актом мистця i вiдтворюi розрив естетичного i технологiчного процесiв. Невипадково у сучаснiй музицi i в iнтерпретацiйнiй теоретичнiй думцi створюiться враження про абсолютне переважання технологiчного чинника, що популярно окреслюiться, як тяжiння чи перевага форми над змiстом.
Складнiсть полягаi власне в замiнi пануючоi до перших десятилiть XX ст. iдиноi вихiдноi позицii композиторського задуму - прагнення викликати у слухача емоцii - щонайменше трьома, де до тАЮемоцiйноi" додаються тАЮрацiональна" i тАЮгеппенiнг". Якщо в емоцiйнiй суть полягаi в чуттiвiй реакцii, асоцiацii з певними переживаннями або життiвими ситуацiями, то у рацiональнiй - у вiдбиттi в уявi слухача чiтко задуманоi, суто умоглядноi конструкцii, яка повинна впливати досконалiстю формальноi архiтектонiки. Нарештi, геппенiнг виходить вже за рамки музики, а часто мистецтва взагалi, i його завдання - активiзувати слухача, зробити його спiвучасником того тАЮтворчого процесу", який у л
Вместе с этим смотрят:
WEB-дизайн: Flash технологии
РЖiрархiчна структура управлiння фiзичною культурою i спортом в Хмельницькiй областi у м. КамтАЩянець-Подiльському
РЖгрова дiяльнiсть в групi продовженого дня
РЖнновацiйнi методи навчання на уроках зарубiжноi лiтератури
РЖнтенсифiкацiя навчального процесу у вищiй школi