Формування навичок виконання зображень птахiв i тварин на уроках образотворчого мистецтва у початкових класах

Мiнiстерство освiти i науки Украiни

Тернопiльський нацiональний педагогiчний унiверситет

iменi Володимира Гнатюка

Кафедра образотворчого,

декоративно-прикладного мистецтва,

дизайну та методики iх викладання

ДИПЛОМНА РОБОТА

Формування навичок виконання зображень птахiв i тварин на уроках образотворчого мистецтвау початкових класах

виконала студентка 31 групи

факультету пiдготовки

вчителiв початкових класiв

заочного вiддiлення

Пастушук Галина Ярославiвна

науковий керiвник

Цибулько Михайло

Богданович

Тернопiль 2009

Змiст

Вступ

Роздiл 1. Виконання зображень птахiв i тварин як методична проблема

1.1 Анiмалiстичний жанр та його характеристика

1.2 Особливостi образотворчоi дiяльностi учнiв молодшого шкiльного вiку

Роздiл 2. Формування у молодших школярiв навичок виконання зображень птахiв i тварин

1.3 Методика виконання зображень птахiв i тварин у початкових класах

1.4 Органiзацiя, змiст та аналiз ефективностi експериментального дослiдження

Висновки

Список використаноi лiтератури

Додатки

Вступ

Актуальнiсть проблеми дослiдження. Державна нацiональна програма тАЬОсвiта (Украiна, ХХРЖ ст.)тАЭ визначаi головну мету тАУ Влвизначення стратегii створення життiздатноi системи навчання i виховання для досягнення високих освiтнiх рiвнiв, забезпечення можливостей постiйного самовдосконалення особистостi, формування iнтелектуального та культурного потенцiалу як найвищоi цiнностi нацiiВ» [1, 2-3].

Анiмалiстична тематика займаi велике мiсце в образотворчiй дiяльностi школярiв. Вони часто малюють диких птахiв, домашнiх птиць, з цiкавiстю виконують iлюстрацii до казок, байок, оповiдань, героями яких являються представники свiту птахiв. Тому вчителю необхiдно володiти значними знаннями в областi анiмалiстичноi тематики, вмiти впевнено малювати птахiв.

Художник-анiмалiст В.А. Ватагiн, кажучи про створення образу в анiмалiстичному мистецтвi, пише: ВлОкрiм зовнiшньоi сторони, я завжди шукав в етюдi i прагнув виразити характер, властивий даному звiру або птаху, передати його iндивiдуальнiсть, його емоцiйний стан, врештi-решт створити портрет тварини, саме портрет як iндивiдуальний образ, насичений емоцiйним змiстом. Хто-небудь, хто спостерiгав тварин, мав з ними справу, хто з увагою ставиться до них, знаi, якi рiзноманiтнi i складнi iх переживання, як рiзноманiтнi iх емоцii, як виразнi iх вiдчуття радостi або засмучення, ласки або образи, туги або самовiдданого вiдчуття материнстваВ» [25, 3].

Науково-методичнi дослiдження [13; 25; 47 та iн.] показують, що у початкових класах анiмалiстичнi малюнки i надзвичайно популярними. На уроках образотворчого мистецтва i в позаурочний час виконуiться значна кiлькiсть малюнкiв анiмалiстичноi тематики.

Аналiз наукових джерел з психологii [16; 42; 46 та iн.] та педагогiки [10; 22; 49 та iн.] показав, що конкретних дослiджень по данiй проблемi, окрiм окремих аспектiв, немаi. У поглядах на роль педагогiчних умов навiть з окремих аспектiв iснують розбiжностi. Спiльним для дослiдникiв i те, що цiлеспрямованiсть навчання в образотворчiй дiяльностi вони вважають основним чинником впливу на активiзацiю свiдомоi дiяльностi, емоцiйно-образного мислення молодших школярiв пiд час виконання зображень анiмалiстичноi тематики.

Акцентуiться увага на аналiзi наукових джерел, що дозволили визначити специфiку впливу системи загально педагогiчних умов виконання зображень анiмалiстичноi тематики молодшими школярами, а саме: педагогiчний вплив на формування художнiх здiбностей дитини (А.В. Бакушинський, Н.А. Ветлугiна, Л.С. Виготський, РД.РЖ. РЖгнатьiв, Г.В. Лабунська, Е.Н. Фльорiна); провiдна роль психолого-педагогiчних умов (РД.РЖ. РЖгнатьiв, О.М. Леонтьiв, С.А. Рубiнштейн, О.Я. Савченко, Б.М. Теплов); звтАЩязок навчальноi та творчоi дiяльностi (РЖ.Я. Лернер, П.РЖ. Пiдкасистий, М.Н. Скаткiн, Б.М. Теплов); формування цiлеспрямованого сприймання середовища (Г.В. Лабунська); формування перцептивних дiй (К.В. Бардiн, Л.А. Венгер, П.Я. Гальперiн, А.В. Запорожець, В.П. Зiнченко, Г.С.Костюк, Б.Ф.Ломов); напрямки художнього розвитку школярiв (РЖ.П. Глинська, А.А. Мелiк-Пашаiв, Б.М. Нiменський); дотримання принципiв доступностi, системностi i наочностi (Л.В.Занков, Я.А.Коменський, О.М.Леонтьiв, РЖ.Я.Лернер, А.В.Славiн); художньо-естетичне сприймання та оцiночна дiяльнiсть (Н.А.Ветлугiна, Л.С.Виготський, Н.Н.Волков, Б.М.Нiменський, Ф.В.Ковальов та iншi); попереднiй досвiд сприймання та творча уява (Л.С.Виготський, О.М. Леонтьiв, К.Д.Ушинський); iнтерес (Л.РЖ. Божович, О.Н. ДемтАЩянчкук, Я.А. Коменський, О.М.Леонтьiв, Б.М. Нiменський, С.Л .Рубiнштейн); мотиви (Л.В. Занков, А.К. Маркова, РЖ.Ф. Харламов, С. Френс); iгрова дiяльнiсть (П.П. Блонський, В.В. Давидов, Д.Б. Ельконiн, Г.Г. ГригортАЩiва, А.Е. Зеленiна, Г.С. Костюк, О.М. Леонтьiв, М.Г. Марков); особистостi педагога та роль педагогiчноi майстерностi (РЖ.Я. Зязюн, В.А. Кан-Калик та iншi).

Проте послiдовноi систематизованоi розробки проблеми виконання анiмалiстичних малюнкiв власне молодшими школярами немаi. Таким чином, значимiсть анiмалiстичноi тематики як однiii з найважливiших проблем образотворчого мистецтва, що маi значний вплив на розвиток навичок образотворчоi дiяльностi, вiдсутнiсть дослiдження специфiки навчання школярiв основам колористики дають пiдставу вважати тему даного дослiдження актуальною.

ОбтАЩiкт дослiдження тАУ виконання зображень птахiв i тварин.

Предмет дослiдження тАУ особливостi методики виконання зображень птахiв i тварин у початкових класах.

Мета дослiдження полягаi у теоретичному обТСрунтуваннi та експериментальнiй перевiрцi педагогiчних умов виконання зображень птахiв i тварин у початкових класах.

Гiпотеза дослiдження тАУ оптимiзацiя образотворчих навичок молод-ших школярiв забезпечуiться у процесi цiлеспрямованого виконання зображень птахiв i тварин, забезпеченого вiдповiдними педагогiчними умовами та методичними засобами.

У вiдповiдностi з обтАЩiктом, предметом, метою та гiпотезою дослiдження були передбаченi такi завдання:

1. Аналiз стану дослiджуваноi проблеми в педагогiчнiй теорii та практицi.

2. Вивчити i охарактеризувати проблему формування навичок образотворчоi дiяльностi учнiв у процесi виконання зображень птахiв i тварин в початкових класах.

3. Виявити та експериментально перевiрити педагогiчнi умови, якi забезпечують ефективнiсть вдосконалення навичок виконання зображень птахiв i тварин у початкових класах.

4. У процесi формуючого експерименту практично перевiрити вплив реалiзацii системи педагогiчних умов на удосконалення умiнь виконання зображень птахiв i тварин.

Для розвтАЩязання поставлених завдань використовувалися методи емпiричного та теоретичного рiвнiв, якi взаiмодоповнювали один одного i забезпечували можливiсть комплексного пiзнання предмету дослiдження.

Теоретичнi методи:

1. Вивчення та аналiз педагогiчноi та мистецтвознавчоi лiтератури з проблем дослiдження.

2. Аналiз та узагальнення досвiду вивчення проблеми образотворчоi дiяльностi в початкових класах.

3. Аналiз методики виконання анiмалiстичного малюнка в системi естетичного виховання молодших школярiв.

4. Аналiз, узагальнення та кiлькiсно-якiсна обробка результатiв експериментальних дослiджень.

Емпiричнi методи:

1.Природний педагогiчний експеримент (констатуючий, формуючий, контрольний). Констатуючий експеримент, спрямований на вивчення i використання молодшими школярами особливостей виконання зображень птахiв i тварин. Формуючий експеримент, спрямований на визначення системи педагогiчних умов, якi забезпечують успiшне оволодiння молодшими школярами навичками виконання зображень птахiв i тварин та iх використання у практичнiй роботi. Контрольний експеримент спрямо-ваний на перевiрку адекватностi та педагогiчноi доцiльностi умов, якi забезпечують успiшне виконання зображень птахiв i тварин в процесi практичноi роботи.

2. Спостереження навчального процесу.

3. Бесiди з вчителями та школярами.

4. Вивчення самостiйних творчих робiт школярiв.

Структура дипломноi роботи. Дипломна робота складаiться iз вступу, двох роздiлiв, загальних висновкiв, списку використаних джерел, додаткiв.

Роздiл 1. Виконання зображень птахiв i тварин як методична проблема

1.1 Анiмалiстичний жанр та його характеристика

Зображення тварин тАФ одна з головних тим в мистецтвi первiсноi людини. З часом видiлився особливий жанр зображення тварин тАФ анiмалiстичний. Це вид мистецтва, в якому провiдним мотивом i зображення тварин. "Анiмалiзм i особливою, самостiйною спецiальнiстю, вибраною художником за схильностями та iнтересами, пристрастю до зображення тварин. Тварина i головною темою, ВлгероiмВ» твору, його зображення i основною метою художника..".

Анiмалiзм тАУ це жанр образотворчого мистецтва, що поiднуi природничо-наукове i художнi начала i ТСрунтуiться на пошанi, благоговiннi i любовi художника до тварин [47, 3].

Проте анiмалiзм тАУ не тiльки напрям в мистецтвi, пов'язаний з описом тваринного свiту, а, напевно, все-таки щось бiльше. Звичайно, i переконливий контраргумент - величезна кiлькiсть творiв, в основi яких тАУ саме безвiдносний опис тваринного свiту. На жаль, але для розробки авторськоi художньоi концепцii таких дослiджень недостатньо. Сучасне мистецтво вимагаi глибших пiдстав для свого iснування, тому тАУ точнiше i практично корисно прийняти анiмалiзм як один з динамiчних методiв життiвого циклу художньоi фiлософii.

Спробуiмо охарактеризувати деякi особливостi аспектiв анiмалiзму по напряму вiд домiнування зоологiчного до домiнування антропологiчного [57].

1. ВлКласичний натуралiзмВ» - у завдання автора, по сутi, не входить якось торкатися або згадувати людей. Тваринний свiт тут виступаi як довершена, самодостатня категорiя, надiлена iдеальною логiкою i смислом.

2. ВлЕмпатiйний натуралiзмВ» ТСрунтуiться на спробi спробувати примiряти на себе сприйняття об'iкта (у ВлфлористичнiйВ» концепцii, наприклад, основним завданням i побудувати модель сприйняття рослин за допомогою емпатiйного ВлрозумiнняВ» сукупностi ознак екосистеми). У практичному аспектi це означаi наступну реалiзацiю тези, наприклад, Влуявiть себе птахомВ»:

1) зберiть воiдино всi найдрiбнiшi аспекти життя птаха: де i як вiн живе, як пересуваiться, як розмножуiться, якi емоцii за яких обставин вiдчуваi, побудувавши, таким чином, повну синтетичну модель пташиноi онтологii;

2) повнiстю дистанцiювавшись вiд звичного людського буття, спробуйте iнтерналiзувати i привласнити модель, що вийшла.

Тiльки в цьому випадку, можливо, вдасться достовiрно побачити щось з того, що бачить птах, щось почути, щось вiдчути. А це досить багато для розширення меж сприйняття i створення оригiнальноi художньоi концепцii, сенс якоi полягаi в тому, що тварини настiльки несхожi на людей, що будь-яке наше найдрiбнiше проникнення в свiт тварини робить нас ближчими до пiзнання iстини.

3. ВлПорiвняльна антропологiяВ» - якщо перший аспект анiмалiзму полягаi в емпатiйному розумiннi психiки тварини, то дана сторона застосування методу i практично повною його протилежнiстю, бо в цьому випадку завдання розумiння, як таке, не ставиться взагалi. При усвiдомленому (але частiше все-таки пiдсвiдомому) олюдненнi якостей рiзних тварин, сенс творiв направлений не стiльки на iснування i буття тварин, скiльки на людський розвиток - тобто пафос творiв в даному випадку направлений на те, що, мовляв, тварини настiльки схожi на людей, що людям i чому у них повчитися. РЖ оскiльки феноменологiя поведiнки тварин, воiстину, безмежна, то i меж для застосування цього методу практично немаi. Що ж до пошукiв сенсу - це, як це часто буваi в анiмалiстичнiй лiтературi - знаходиться вiн у сферi людськоi психологii, а не зоопсихологii i, як правило, знаходиться в прямiй залежностi вiд iдеологiчноi сфери людськоi психiки.

4. ВлСентиментальна анiмалiстикаВ» - така дивна назва приховуi за собою, напевно, найбiльш людську сторону застосування методу анiмалiзму - а саме безпредметний пошук елементiв чогось знайомого i рiдного. Наприклад, характерним прикладом даного аспекту iснування анiмалiзму i спогади дитинства - про улюблену собаку у дворi, кличка-то якоi вже давно забута, але спогад про неi i частиною того минулого, яке приiмно вiдтворити i увiчнити ще раз в мистецькому творi. Даний аспект анiмалiстичного методу маi найменше вiдношення до зоопсихологii, бо пошук сенсу тут здiйснюiться за рахунок людськоi рефлексii.

Зрозумiло, цi аспекти анiмалiзму не i окремими методами, а майже завжди iснують разом, у межах одного мистецького твору.

Цiкавий i культурно-iсторичний аспект анiмалiзму, який також даi корисну iнформацiю для роздумiв. Ось як характеризуi iсторiю розвитку анiмалiзму в живописi публiцист Марина Лозiнська (ВлЗвiрi в музеiВ»): ВлПершими художниками на Землi були, звичайно, анiмалiсти. На стiнах печер стародавнi художники зображали саме тварин ще в кам'яному столiттi. Правда, в тi далекi часи нi про якi жанри в мистецтвi й мовi не було. Людство створювало культуру, ще не роздiлену на духовну i матерiальну. Люди облаштовували свiт i прагнули виразити своi вiдношення до нього. Про тАЬкульт тваринтАЭ в релiгiях давнини свiдчать численнi твори мистецтва. Досить пригадати пам'ятники Давнього РДгипту або знаменитий скiфський тАЬзвiриний стильтАЭ [58].

Ставлення до тварин в мистецтвi змiнювалося iз загальним розвитком вiдношення до природи. Монотеiстськi релiгii скинули звiроподiбних iдолiв. РЖслам взагалi заборонив зображення тварин божих, включаючи людину. У мистецтвi християнських народiв зображення тварин, звичайно зустрiчаються, але як декоративна деталь фрески, або необхiдний елемент монументальноi скульптури. Бронзовi конi, що несуть знаменитих вершникiв на площах iвропейських мiст, - iдинi представники тваринного свiту в тАЬвеликому мистецтвiтАЭ ХV - ХIХ столiть.

Вперше термiн тАЬанiмалiзмтАЭ був вжитий по вiдношенню до скульптури в 1831 роцi, коли троi молодих французьких скульпторiв Антуан Луi Барi, Крiстоф Фратен i Олександр Жуйонне виставили в Паризькому Художньому Салонi невеликi фiгурки тварин [51, 10].

Розповiдаючи про творчiсть художницi Шейли РЖшем, журналiстка Бела Гершгорiн зачiпаi i iншi культурно-iсторичнi аспекти анiмалiзму (ВлБики i Боги Шейли РЖшемВ»): ВлПитання виникаi спонтанно. Але не тАЬщотАЭ, не тАЬзвiдкитАЭ - бо немаi недолiку в мiфологiчних тлумаченнях. Бик - земне втiлення самого бога у шумерiв, стародавнiх iгиптян, iндусiв (хранитель Шиви бик Нандiн). Вiн же - злий дух, месник за образу богинi РЖннiн в тАЬГiльгамешiтАЭ. У грецькiй мiфологii це i хижий жiнколюб Зевс, що умикаi РДвропу на своiй бiлоснiжнiй спинi, i убите Тесiiм крiтське чудисько Мiнотавр, i просто безiменна земна iстота, що служить людинi i вiдображена на сотнях ваз.. Скульптурнi зображення бикiв з елементами тАЬнатурального макетутАЭ, що перекликаються з сучасною технiкою колажу, знайденi i в древньоазiатських святилищах сьомого тисячолiття до нашоi ери. Наскельнi малюнки, грецькi вази - i тi ж круторогi iстоти, що дивляться на нас абсолютно людськими очима з полотен абсолютно сучасноi американськоi художницi. Питання до крайностi просте: що ж вони говорять нам? ..Тварини з плотськи зiгнутими нiздрями i таiмничi голi фiгури людей, зливаючись з фоном, плавно перетiкають одна в одну, стаючи iдиним втiленням земного i позаземного тАУ мистецтвознавцi називають це тАЬтрансцендентною анiмалiстикоютАЭ [13, 7]. Бик тАУ iстота, що може жити i в лабiринтi, i в небеснiй височiнi, нести нелегку поклажу i злiтати пiд хмари - у власну первинну обитель. Люди на полотнах РЖшем - не погоничi, перетворюючi вольнi iстоти в домашню худобину, але iх супутники. РЖ тi, й iншi дивляться i не дивляться на нас, наближаються i вiддаляються одночасно: спрацьовуi ефект прозоростi форм, що накладаються один на одного. РЖ навiть прозаiчне знання про те, що iснуi вiдповiдна технiка лесування, не руйнуi зачарованостi.

Чоловiки i жiнки, тварини, струмуюче повiтря напiвпрозорих сфер - це космос, якого можна боятися, бо далекий i холодний, а можна розчинятися в нiм, як в природному мiсцi iснування всього живого i натхненного. Доктор мистецтвознавства Олександр Боровський, куратор вiддiлу сучасного мистецтва Державного Росiйського музею в Санкт-Петербурзi, написав в своiй передмовi: ВлЗвiдки беруться космiчно-земнi бики? Вiдповiдь проста: з ноосфериВ» [58].

Великий украiнський фiлософ В. Вернадський i француз Тейяр де Шарден практично одночасно розвинули цю теорiю. Саме у ноосферi, породженнi космiчних сил, реалiзуються виниклi ще до палеолiту уявлення людей про iднiсть свiту, розвинутi згодом в мiфологiчних системах рiзних народiв.

З доiсторичних часiв люди жили в оточеннi звiрiв i птахiв i завжди iх зображали: дряпаним контуром i мiнеральними фарбами на стiнах печер, вирiзували в каменi i деревi, лiпили з глини. Поширенi були зооморфнi зображення, коли фiгурки тварин виконували роль талiсманiв; ними прикрашали побутовi предмети, ювелiрнi вироби, архiтектурнi споруди.

Епоха палеолiту (давнiй кам'яний вiк) починаiться з початком антропогенезу, а закiнчуiться в Х тисячолiттi до н.е. Рання людина була повiльнiшою i слабкiшою, нiж великi хижаки, не мала такоi природноi зброi, як iкла та кiгтi. Люди навчилися компенсувати цi недолiки, використовуючи камiнь, кiстку, дерево. Майстри раннього палеолiту створювали гострi знаряддя, сильно б'ючи каменем об камiнь. Вибиралися твердi гiрськi породи, частiше за все кремiнь. Найдавнiша з вiдомих на Землi тАУ це стоянка раннiх людей, яка знайдена Льюiсом Лiкi в знаменитiй Олдувайськiй ущелинi в Танзанii. Вона маi вигляд скупчення каменiв i кiсток тварин. Вiк стоянки датують двома мiльйонами рокiв.

Верхнiй палеолiт тАУ це час народження мистецтва. Його поява була величезним прогресом у пiзнавальнiй дiяльностi людей, осмисленнi навколишнього свiту. Мистецтво змiцнювало соцiальнi зв'язки, допомагало формуванню первiсноi общини, ставало засобом передачi досвiду. Види образотворчого мистецтва палеолiту досить рiзноманiтнi: петроглiфи (зображення тварин i людей, виконанi на каменi), гравюри на кiстках i рогах, рельiфи, малюнки, глинянi i кам'янi скульптури.

Бiльшiсть вчених пов'язуi появу у людини потреби передати навколишнiй свiт художнiми засобами з релiгiйними магiчними уявленнями, виникнення яких належить до того самого часу. Етнографiя знаi безлiч прикладiв, коли заклинання, танцi навколо зображень вважалися засобом впливу на реальних тварин. Так, австралiйськi аборигени i сьогоднi вiрять: якщо чоловiки намалюють або тАЬосвiжатьтАЭ новим розфарбуванням зображення тварин або рослин на стiнах священноi печери, то справжнi тварини i рослини будуть добре розмножуватися. Серед малюнкiв палеолiту рiдко, але зустрiчаються зображення людей у масках. Широко вiдомий так званий тАЬЧаклунтАЭ з печери Трьох братiв у Францii тАУ напiволень-напiвлюдина. Мистецтво танцю, ймовiрно, також розвиваiться з iмiтацii поведiнки тварин, мисливських i вiйськових вправ.

Питання про шляхи становлення образотворчого мистецтва i складною науковою проблемою. Однi дослiдники першим прагненням зобразити щось вважають смуги на наносному шарi глини на стiнах печер (iх називають тАЬмакаронитАЭ) i тАЬвiдбиткитАЭ рук. РЖншi ж доводять, що найдавнiшим було тАЬнатуральнетАЭ мистецтво тАУ виготовлення опудал тварин, на цiй основi виникла скульптура, а вже потiм тАУ рельiф, гравюра, малюнок.

Працювали давнi художники при свiтлi смолоскипiв або свiтильникiв з мохом. Рукою чи примiтивними пензлями (жмут вовни, пучок трави) наносилися сажа, мiнеральнi фарби. Широко застосовували охру тАУ природну червону фарбу рiзних вiдтiнкiв тАУ вiд жовтуватого до пурпурного, ii компонентами i глина i сполуки залiза або марганцю. Охру спочатку знаходили в натуральному виглядi, а пiзнiше стали виготовляти, перепалюючи залiзняк [51, 8].

Художники палеолiту зображували переважно тварин: зубрiв, коней, оленiв, мамонтiв. Першi малюнки недосконалi, але згодом майстернiсть досягла вражаючого рiвня. Фiгури тварин стали малювати упевненою лiнiiю, дотримувалися пропорцii. З'явилася штриховка, суцiльне розфарбування, застосування рiзних кольорiв, що допомагало вiдображенню об'iму. Шедеври печерного живопису з печер Альтамiра (РЖспанiя), Ляско, ФонтАУдетАУГом (Францiя) передають тварин майже в натуральний зрiст з великою життiвою переконливiстю. Особливiстю цих розписiв i те, що мiж реалiстично зображеними фiгурами окремих тварин немаi композицiйного зв'язку, iнодi вони навiть тАЬнаходятьтАЭ одне на одне.

Характерними для палеолiту також i невеликi за розмiром жiночi статуетки. Вони виконанi завжди за одним загальним принципом: кiнцiвки ледве намiченi, риси обличчя не позначенi, проте рiзко пiдкресленi ознаки жiнкитАУматерi. Такi статуетки образно називають тАЬпалеолiтичними ВенерамитАЭ. Очевидно, що основна iдея цих зображень тАУ iдея родючостi, продовження роду. Вченi зв'язують iх з культом жiнкитАУпраматерi в родовiй общинi, де спорiдненiсть велася по материнськiй лiнii [25, 10].

В Украiнi дослiджено багато палеолiтичних пам'яток. Одна з них тАУ стоянка бiля села Мiзин на Деснi, поблизу Чернiгова. Там знайденi фiгурки, якi зображають птахiв, цiкавий кiстковий браслет, покритий складним геометричним орнаментом, жiночi статуетки.

Середнiй кам'яний вiк тАУ мезолiт (XтАУVI тисячолiття до н.е.) i яскравим доказом сильного впливу природного середовища на життя i еволюцiю людства. Закiнчився льодовиковий перiод, потеплiшав клiмат, оновилися флора i фауна. До цього часу належить важливий технiчний винахiд тАУ лук i стрiли. Вiдповiдно великi общиннi об'iднання змiнилися на невеликi колективи мисливцiв. Пiсля танення льодовикiв з'явилися великi воднi простори, поширилося рибальство. Змiнився характер збиральництва тАУ його основою став збiр диких злакiв. В якостi матерiалу для виготовлення знарядь широко використовувалася кiстка. Бiльш ефективною була нова так звана мiкролiтична технiка обробки кременю: виготовлення пластинтАУвкладишiв зовсiм невеликого розмiру тАУ мiкролiтiв. Наприклад, основу серпа робили з кiстки, а лезо становили мiкролiти. В мезолiтi люди освоiли плавання на колодах i плотах. Почалося приручення тварин, першим прирученим був собака.

Загальний характер образотворчого мистецтва порiвняно з попереднiм етапом зберiгся, проте, на вiдмiну вiд палеолiту, в мезолiтичних розписах провiдне мiсце належить людинi, ii дiям. З'являються сюжетнi композицii: полювання, танок тощо. Художник уже прагне передати внутрiшнiй змiст, динамiку того, що вiдбуваiться. Це свiдчить про новi завдання, якi вирiшувало мистецтво.

Останнiй етап кам'яного вiку тАУ неолiт (новий кам'яний вiк) тАУ охоплюi орiiнтовно VI тАУ IV тисячолiття до н.е. Вiдбулося докорiнне перетворення життя людства, пов'язане з переходом вiд привласнюючих форм господарювання (мисливства, рибальства i збиральництва) до вiдтворюючих (землеробства i скотарства). Цей процес в науцi отримав назву неолiтична революцiя [13, 14].

Для неолiту характерна поява багатьох технiчних i технологiчних новинок: свердлування, пиляння i шлiфування каменю, ткацький верстат, гончарство i гончарний круг, спорудження човнiв, зародження монументальноi архiтектури. Новими рисами позначено суспiльне життя тАУ материнську змiнила батькiвська родова община, виникла парна сiм'я.

На цьому етапi зникли хронологiчна, культурна одноманiтнiсть, у рiзних географiчних зонах Землi розвиток пiшов рiзними темпами i рiзними шляхами. У так званому тАЬродючому пiвмiсяцiтАЭ (РДгипет, ПiвденнотАУЗахiдна Азiя, узбережжя Перськоi затоки) змiни вiдбувалися прискорено. На Пiвночi ж, навпаки, племена довго залишалися на тому ж самому рiвнi розвитку. Вже помiтнi дуже яскравi мiсцевi особливостi, що дозволяють вiдрiзнити неолiт РДгипту вiд неолiту Межирiччя, неолiт РДвропи вiд неолiту Сибiру. Творчiсть людей з розвиненим землеробством вiдрiзнялася вiд творчостi племен з переважним розвитком скотарства i, в свою чергу, була iншою, нiж у пiвнiчних лiсових областях, де основним продовжувало залишатися полювання [30, 7].

Перехiд в епоху неолiту до вiдтворюючих форм господарювання сприяв поглибленню знань про навколишню природу, що вело до виникнення узагальнюючих понять, уявлень про свiтобудову. Життя людей неолiту залежало вiд доброго або поганого врожаю, вiд гарноi або поганоi погоди. Люди почали замислюватися про явища природи, виникла необхiднiсть втiлити в мистецтвi небо, сонце, воду, вогонь, землю. З'явилися такi символи, як хрест, спiраль, трикутник, ромб, свастика. Фiгури тварин, птахiв, людей також перетворилися на символiчнi знаки, розгадати значення яких буваi нелегко. В неолiтi реалiстичнi зображення майже повнiстю змiнилися на абстрактнi мотиви, втiленi в орнаментi.

Люди неолiту прагнули прикрасити майже все, що iх оточувало: керамiка покривалася орнаментом, дерев'янi вироби прикрашалися рiзьбленням, по розфарбованих глиняних статуетках можна судити, якими були тканини. Численними були особистi прикраси: намиста, браслети, каблучки, тiло розфарбовували чи татуювали. Декоративно-прикладне мистецтво становить основну прикмету мистецтва неолiту [58].

Анiмалiстичний жанр тАУ зображення тварин в живописi, скульптурi i графiцi - i, мабуть, найдавнiшим. Саме iз зображення тварини в палеолiтi (цей перiод продовжувався з часу виникнення людини до X тисячолiття до н. е.), по сутi, i починаiться iсторiя образотворчого мистецтва. РЖ вже тодi виникла якщо не головна суперечнiсть, то принаймнi головна особливiсть цього жанру тАУ поiднання природничонаукового i художнього начал.

У рiзних культур ця межа виявляiться по-рiзному. Досить пригадати магiчне декоративне мистецтво скiфiв (I тис. до н.е.), що отримало назву ВлЗвiриного стилюВ» iз-за великоi кiлькостi образiв тварин; мистецтво Стародавнього Китаю, де кожна тварина нiби живе i рухаiться, немов схоплена легкими штрихами або мазками пензля. Вiдомi чудовi перуанськi керамiчнi судини, як, наприклад, судина у виглядi ягуара, що нагадуi малюнок тигра РДвгенiя Чарушина.

На контрастi з перуанським мистецтво ацтекiв вражаi зловiсним, страхiтливим характером: уступи величезних пiрамiд-храмiв прикрашають страшнi голови надзвичайних змiiв. Керамiчнi судини iз зображенням скорпiонiв, павукiв i крабiв неначе навмисно провокують своiми пiдкреслено вiдштовхуючими формами [57].

Староiгипетське мистецтво, що створило образи людиноподiбних богiв з головами птахiв i звiрiв, що зберiгають i поширюють навколо себе мудрий спокiй, пiднiмаi анiмалiстичний жанр на нову висоту.

Словом, кожна культура по-своiму вирiшувала питання про спiввiдношення реального (натуралiстичного) i художнього в образi тварини. Але немаi жодноi культури в свiтi, де б анiмалiстичний жанр нiяк себе не проявив.

Анiмалiстичне мистецтво iснувало впродовж тисячолiть, у кожного народу i в рiзнi епохи. Воно складаi цiкавi сторiнки творчостi народних майстрiв i архiтекторiв Стародавньоi Русi. Починаючи з XIX сторiччя анiмалiстична тематика привертаi увагу професiйних художникiв, серед яких першим був П.К.Клодт, знавець коней, неперевершений в цiй областi скульптор [47, 24].

Вiдомий цiлий ряд визначних творiв образотворчого мистецтва епохи Вiдродження i наступних перiодiв, в яких знайшла своi яскраве втiлення анiмалiстична тема. Багато фресок, iкон, живописних полотен, рисункiв, iлюстрацiй до лiтературних творiв, скульптур мають в якостi важливих елементiв композицii зображення тих чи iнших птахiв.

Вiдомо немало прикладiв з iсторii мистецтва, коли художники- видатнi майстри портрету, пейзажу, натюрморту, тематичноi картини разом з тим були прекрасними анiмалiстами i неодноразово зображували птахiв у своiх живописних творах i рисунках, а саме Дюрер, Леонардо да Вiнчi, Рембрандт, Рубенс, Делакруа, Сiров, Васнецов та багато iнших. Кожен з них намагалися по-своiму показати технiку виконання форм свiту птахiв. Тому вiдома нам така рiзноманiтнiсть тiii чи iншоi картини.

В картинi визначного фламандського художника ХVРЖРЖ столiття Снейдерса тАЮНатюрморт з павичемтАЭ можна побачити прекрасний приклад зображення птахiв у натюрмортi. В численних мисливських сценках i натюрмортах Снейдерса одне з головних мiсць займають зображення птахiв.

Можна навести немало прикладiв, що iлюструють важливi функцii, якi виконуi анiмалiстична тематика в творах мистецтва. Так, в картинi Рилова тАЮВ голубому просторiтАЭ велике смислове значення мають зображення лiтаючих лебедiв. Вони не просто доповнюють, оживляють пейзаж, але й являються важливою частиною композицii, вносять в картину вiдчуття пориву, руху, органiзовують своiрiдний динамiчний стрiй твору, придають йому романтичного звучання [7, 12].

Живо i виразно зобразила художниця Полiнова тАЮПтахiвтАЭ. Ворони зображенi не тiльки в рiзних положеннях, але й кожна з них живе та дii вiдносно свого характеру. Однi зосереджено щось дзьобають, iншi з цiкавiстю спостерiгають за тим, що вiдбуваiться в лiсi, третi спокiйно вiдпочивають. Ми вiдразу бачимо, що це живi птахи.

З цiii картини видно, що художниця так правдиво намалювала птахiв тому, що добре знала будову i форму iх тiла, характернi риси, поведiнку. Вона багато, уважно i з любовтАЩю спостерiгала за птахами, багато робила з них начеркiв [51, 22].

Першi вiтчизнянi анiмалiсти з'явилися в кiнцi ХVРЖРЖРЖ тАУ на початку ХРЖХ столiття: М. Шелауров - ВлКачкаВ» (1771), Н.Чижев - ВлСнiгурВ» (1776), Й. Клаубер - ВлЗображення сови, спiйманоi на кораблi поблизу ЯпонiiВ» (1813). У ХРЖХ столiттi диких тварин малюi А.Обер тАУ ВлВовк, що огризавсяВ», ВлБiлий ведмiдьВ», ВлЛев в пустелiВ», Н.РД. Свiрчков - ВлВовкиВ» (1885) [58].

Дуже близько до художникiв-анiмалiстiв працюють художники, що зображують сцени полювання. Хоча, звичайно, тема полювання в образотворчому мистецтвi протистоiть iдеi дикоi природи своiм бажанням показати пiдпорядкування природи людинi. Разом з тим, багато худож-никiв вiдходили вiд цiii iдеi Влмисливського живописуВ», просто прагнучи показати красу диких мiсць i диких тварин.

З початком XX столiття починаiться новий етап мистецтва зображення живоi природи. Тема стаi популярнiшою. Епiзодично бронзовi i керамiчнi звiрi з'являються у П.П. Трубецького, А.С. Голубкiноi, В.Н. Домогацького, Н.А. Андрiiва i iнших скульпторiв. Для молодих художникiв В.А. Ватагiна i РЖ.С. РДфiмова мешканцi лiсiв, степiв, рiчок, морiв, чотириногi i пернатi, на все життя залишаються головними героями творчостi. Ватагiн разом з РДфiмовим стоiть бiля витокiв вiтчизняноi анiмалiстики, iх називають засновниками цього жанру [7, 13].

В кiнцi ХРЖХ - на початку ХХ столiть творило немало таких граверiв i художникiв: А.П. Швабе - ВлСибiрський оленьВ»; А.Е.Мако - ВлНа РЖртишiВ», ВлТайгаВ», ВлЛосiВ», ВлВ степуВ»; М. Каразiн - ВлЗустрiч iз зубром в Бiловезькiй пущiВ», ВлВ тайзiВ», ВлВовча молитваВ»; Ф.А.Рубо - ВлДартАЩялiвська ущелинаВ»; К.С. Висотський - ВлРевiння лосяВ», ВлЛосьВ», ВлВедмiдь-шатунВ»; граф В.Л. Муравйов - ВлЗимовий лiсВ», ВлТокуючий глухарВ», ВлНа галявинiВ»; А.С.Хрiнов - ВлВ зимовому лiсiВ» (1903), ВлЛосiВ», ВлВ лiсовiй глушинiВ», ВлРев оленiвВ», ВлОлень, що ревеВ», ВлЗубри, оточенi вовкамиВ», ВлВедмiдь в зимовому лiсiВ»; Г.К.Савицький - ВлКачиний перелiтВ».

Прекраснi дикi тварини, особливо лосi i вовки, на картинах А.С.Степанова - ВлЛосiВ» (1889), ВлЛосi в лiсiВ», ВлСмерть лосяВ», ВлГлухарiВ», ВлНа промиселВ», ВлВовкиВ», ВлВовки вночiВ» (1910), ВлВовки в лiсiВ» [47].

Частина ВлмисливськихВ» живописцiв вiдiйшла вiд канону Влмисливськоi школиВ», смiливо зважившись показати перевагу диких тварин над людьми. Це - картина М.Каразiна ВлЗустрiч iз зубром в Бiловезькiй пущiВ» (середина ХРЖХ столiття) i, звичайно, полотно угорського художника М.А.Зiчi, названа ВлЛосi i ведмiдь, що прориваються крiзь ланцюгВ» (1863). Ця картина нинi практично забута, проте дуже сучасна i може бути використана екологiчними органiзацiями. Вигнанi загоничами на ланцюг лосi i ведмiдь зробили вiдчайдушну спробу в боротьбi за своi життя з вбивцею - людиною: вони не здригнулися пiд дулами рушниць i пiшли прямо на стрiльцiв. А тi здрейфили, покидали в снiг своi берданки, в панiцi розбiгаються. Нi, людина нiколи не зможе стати царем природи, - учить живописець своiю картиною. Ця ж тема вiдбита i в двох iнших роботах художника - ВлВедмiдь, що напав на загоничiвВ» i ВлВедмiдь, що напав на iгеряВ». Хоча, звичайно, цi картини можна було назвати й iнакше - ВлСамооборона ведмедяВ» [13, 27].

Автор альбому ВлПолювання в росiйському мистецтвiВ» В.Панкратов, вихваляючи художникiв за точно зображену природу, пише: ВлПрирода написана так достовiрно, що ви мимоволi Влспалахуiте мисливським полум'ямВ» i шукаiте мiсце зручнiше, щоб встати там з рушницею, а може, i з собакоюВ». Проте це досить обмежений i утилiтарний пiдхiд. Хiба можна розцiнювати роботи художникiв дикоi природи з точки зору Влде встати трохи краще, та вистрiлити вiрнiшеВ», Влневже не можна просто насолоджуватися красою i божественнiстю вiльноi природи, при цьому не думаючи про те, щоб що-небудь вiд неi вiдкусити або вiдщипнути?В».

До початку ХХ столiття дикi звiрi i птахи поступово перестають бути героями драматичних картин полювання i все частiше постають як предмет турботи, благоговiння i пошани людини. Приклад тому - картини М.А. Доброва - ВлМанчжурськi журавлiВ», ВлКондориВ» (1911), ВлЗебриВ»; Б.Д. Григорьiва - ВлХижакиВ» (1912); Л.В. Туржанського - ВлВовкВ» (1910); М.С. СартАЩяна - ВлГiiниВ» (1909); А.О.Рилова - ВлЧайкиВ», ВлЛебедi над КамоюВ»; Н.К. Рерiха - ВлЗловiснiВ» (1901) [51, 42].

Деякi росiйськi анiмалiсти намагалися в своiх картинах донести до глядача необхiднiсть гуманного, дбайливого вiдношення до тварин. Так, художник К.Н.Редько виступив проти кориди. У своiму щоденнику вiн записав: ВлБiй бикiв - кошмарне видовище, безславний пережиток якихось диких часiв. Я дивився на це вбивство, пригнiчуючи болiсний бiль серця, з дурною цiкавiстю i холодним розумом. Коли тореодори клоуни-кати красувалися золотими костюмами, конi, обливаючись кров'ю, падали вiд ударiв скаженого бика. В цей час смiються жiнки, i з усiх бокiв мчить бурхливе схвалення натовпу, що вимагають нових подвигiв вiд фахiвцiв ВллицарiвВ» безневинноi кровi тварини. Яка жахлива гра життям, що не вмiщаiться в розумВ». К.Н.Редько зобразив описане у своiй картинi ВлБiй бикiв в РЖспанiiВ» (1928), намагаючись передати своi вiдчуття дещо фантастичним полотном, акцентуючи увагу на олюдненiй головi убитого коня [30, 21].

20-30-тi роки ХХ столiття тАУ час розквiту дiяльностi росiйських та украiнський анiмалiстiв, що багато в чому пояснюiться роботою спецiальних художнiх педагогiчних курсiв з анiмалiстики, якi на початку ХХ столiття проводили А.С.Степанов i А.О.Рилов. Проте слава росiйськоi анiмалiстичноi школи пов'язана перш за все з iменами художникiв В.А.Ватагiна i РЖ.С.РДфiмова, учня В.А.Сiрова, якого назвали пiзнiше Влкоролем тваринВ». Серед найбiльш вiдомих його робiт можна видiлити створенi в кiнцi 1930-х рокiв ВлОрелВ», ВлСобольВ», ВлЛеопардВ» [58].

В.О.Ватагiн тАУ патрiарх московськоi школи анiмалiстики, один з органiзаторiв першоi в СРСР анiмалiстичноi виставки в 1939 р. в Москвi. Його роботи присвячувалися як дикiй природi в цiлому - ВлНова ЗемляВ», так i окремим ii представникам тАУ ведмедям, левам, слонам, мавпам. У Державному Дарвiнiвському музеi в Москвi виставлено немало його робiт, створених в 1920-х роках: ВлМамонтиВ», ВлЛев i зебраВ», ВлЧервонi качкиВ», ВлЛебiдь-шипунВ», ВлПелiканиВ», ВлБуйволи i чаплiВ», ВлРайський птахВ», ВлКрокодилова зубочисткаВ», ВлАфриканська саванаВ», ВлГнiздо птаха-носорогаВ», ВлПавiани на вiдпочинкуВ». Декiлька десяткiв полотен вiн присвятив таким зоогеографiчним регiонам дикоi природи, як ВлАвстралiйська областьВ», ВлПалеоарктична областьВ», ВлСхiдна областьВ», ВлЕфiопська областьВ», так i назвавши своi картини. Звичайно, цi роботи не можна порiвняти з художнiми полотнами, оскiльки вони виконують в основному науково-пiзнавальну мету: познайомити глядача з дикими тваринами, що населяють той чи iнший дикий регiон Землi [13, 21-24 ].

У вiльнiй манерi писав в 1930-1950-х роках учень А.С.Степанова А.Н.Комаров. Так, його картину ВлБуднi в горах АлтаюВ» (1947) можна спокiйно вiднести до хороших пейзажних роб

Вместе с этим смотрят:

WEB-дизайн: Flash технологии

РЖiрархiчна структура управлiння фiзичною культурою i спортом в Хмельницькiй областi у м. КамтАЩянець-Подiльському

РЖгрова дiяльнiсть в групi продовженого дня

РЖнновацiйнi методи навчання на уроках зарубiжноi лiтератури

РЖнтенсифiкацiя навчального процесу у вищiй школi