Дизайн-освiта майбутнього вчителя трудового навчання

Дипломна робота на тему "Дизайн-освiта майбутнього вчителя трудового навчання"

Змiст

Вступ

1. Дизайн тАУ як реальна потреба та закономiрнiсть

1.1 РЖсторiя становлення дизайну. Еволюцiя предметного свiту

1.2 Дизайн як фiлософiя творення гармонiйного середовища людини. Краса i користь

1.3 Функцiональна роль творчого складу мислення у становленнi особистостi. Дизайн, як школа творчого мислення

2. РЖнтеграцiя дизайну та мистецтва в розвиток художньо-естетичноi культури школярiв

2.1 Теоретичнi засади довузiвськоi дизайнерськоi освiти. ЗвтАЩязок дизайну iз шкiльними дисциплiнами

2.2 Декоративно-ужиткове мистецтво та дизайн на уроках трудового навчання як засiб творчого розвитку учнiв

3. Мистецтвознавчо-педагогiчний аспект дизайну в системi вищоi освiти

3.1 ЗвтАЩязок дисциплiн iнженерно-технологiчного спрямування i дизайну

3.2 Культурно-естетичне значення дизайну одягу для пiдготовки майбутнiх педагогiв

Висновки

Список використаноi лiтератури

Вступ

Протягом всiii iсторii розвитку культури людина прагнула прикрасити своi життя, зробити гарними всi необхiднi для неi речi тАУ одяг, житло, посуд, засоби виробництва. Прекрасне i могутнiм джерелом морального розвитку, духовного багатства, фiзичноi досконалостi. Одним iз найважливiших завдань вчителя трудового навчання тАУ навчити дитину бачити в красi навколишнього свiту, в красi людських стосункiв духовне благородство, доброту, сердечнiсть i на цiй основi утверджувати прекрасне в самiй собi, щоб у створюванi цiнностi кожний учень вкладав своi кращi духовнi якостi, "опредмечував" себе в працi, щоб вiн любив сам процес працi i вiдчував красу творчостi.

Актуальнiсть роботи: в наш час великого значення набуваi виховання у школярiв художньо-естетичноi культури, розвиток творчого мислення, формування художнього смаку i саме мистецтво дизайну приховуi в собi величезнi потенцiйнi можливостi для морально-естетичного росту, духовного розвитку. Людина завдяки сприйманню мистецтва та власнiй художнiй творчостi активiзуi емоцii, викликаi до життя творчу уяву, стимулюi фантазiю, пробуджуi духовне вiдчуття, формуi образне мислення. Нагромаджений емоцiйний досвiд пробуджуi в людинi художника з високою культурою i гамою вiдчуттiв, веде до удосконалення iнтелекту.

Мета роботи: дослiдити умови та ефективнiсть залучення засобiв дизайну в навчально-виховний процес, визначити шляхи реалiзацii умов, проаналiзувати вплив основ дизайну на гармонiйний розвиток особистостi.

ОбтАЩiкт дослiдження: трудова пiдготовка.

Предмет дослiдження: вплив i значення засобiв дизайну на формування вчителя трудового навчання та особистостi учня.

Завдання дослiдження:

1) дослiдити еволюцiю предметного свiту та iсторiю становлення дизайну;

2) проаналiзувати стан сучасноi трудовоi пiдготовки;

3) вивчити умови розвитку гармонiйноi особистостi вчителя та учня;

4) дослiдити вплив мистецтва та основ дизайну на розвиток особистостi;

5) визначити роль дизайну у формуваннi вчителя трудового навчання.

Для реалiзацii завдань ми використовували такi методи дослiдження: спостереження за ходом навчально-виховного процесу; вивчення та аналiз лiтературних джерел; бесiди з учнями, вчителями, батьками; вивчення передового педагогiчного досвiду.

Практичне значення роботи: розроблення практичних завдань з основ дизайну та методичних рекомендацiй щодо iх проведення;

Гiпотеза: дизайн може справляти значний вплив на формування художньо-естетичноi культури вчителя трудового навчання i i потужним iнструментом iнтелектуального розвитку.

Робота складаiться зi вступу, трьох роздiлiв, висновкiв, бiблiографii та додаткiв.

1. Дизайн тАУ як реальна потреба та закономiрнiсть

1.1 РЖсторiя становлення дизайну. Еволюцiя предметного свiту

На протязi всiii iсторii розвитку культури людина прагнула прикрасити своi життя, зробити гарними всi необхiднi для неi речi тАУ одяг, житло, посуд, засоби виробництва.

В стародавньому свiтi, коли виробництво предметiв споживання було справою виключно ручноi роботи, ремесло i мистецтво складали iдине поняття. Ремiсник сумiщав в своiй особi одночасно i художника, i технiка, i винахiдника. Ремеслове виробництво, будучи в тi далекi часи основним видом виробництва, проiснувало без особливих змiн до кiнця середнiх вiкiв. Поiднання краси з утилiтарними якостями протягом багатьох столiть залишалось основною властивiстю будь-якого ремесла.[7]

Коли на змiну ремеслового виробництва прийшло виробництво машинне, iднiсть краси i користi порушилось. Зважаючи на особливостi i складностi новоi машинноi технiки вироби стали втрачати своi естетичнi якостi, якi вже здавались не тiльки необовтАЩязковими, але й навiть зайвими. Вважалось навiть, що поiднання красивого i корисного просто суперечить сутностi машинного виробництва. Правда, деякий час багатьом речам, особливо побутового призначення, ще намагались за традицiiю надавати якихось художнiх якостей, але все-таки це було далеко вiд тiii своiрiдноi гармонii краси i користi, яка вiдрiзняла вироби ремiсника.

Будь-який промисловий вирiб маi свою iсторiю, для нього характерна певна еволюцiя зовнiшньоi форми, i ми можемо прослiдкувати, якi фактори i як саме вони впливали на змiну форми, конструкцiю та iншi властивостi того чи iншого предмету.[7]

Вiзьмемо, наприклад, такi сучаснi промисловi вироби, як електрична праска, швейна машина, пральна машина, магнiтофон, автомобiль i т. п. Цi предмети мають рiзний вiк, але кожен з них перенiс значнi метаморфози, поки придбав той вигляд, який надаi сьогоднi конструктор чи художник.

Автомобiль, телефон, магнiтофон змiнювали свою зовнiшню форму пiд впливом розвитку науки i технiки, якi безперечно вiдiгравали провiдну роль в еволюцii того чи iншого предмету. Але iстотний вплив на змiну форми надавали i багато iнших факторiв тАУ iсторичнi, соцiально-економiчнi, полiтичнi, психологiчнi.

У рiзних виробiв еволюцiя форми протiкаi по рiзному. У деяких за короткий термiн форма переносить великi змiни, в iнших тАУ довгий час взагалi не змiнюiться.

Вироби, функцiя яких столiттями залишаiться незмiнною, майже не змiнюють i свою основну форму. Це перш за все вiдноситься до предметiв побуту.

Незначну змiну форми ми можемо спостерiгати на прикладi багатьох iнструментiв, якi безпосередньо повтАЩязанi з рукою людини: молоток, сокира, ножицi, коса i т. п. Вдосконалювався спосiб виготовлення, змiнювався в деякiй мiрi матерiал, але, оскiльки майже не змiнювалась функцiя, форма змiнювалась мало. Але ,звичайно, бувають i вийнятки.

Якщо ж прослiдкувати еволюцiю форми того чи iншого станка, то тут спостерiгаiться iнша картина. Швидкий розвиток технiки одразу вiдображався на його зовнiшнiй формi. В залежностi вiд виду енергii, що застосовувалась для роботи станка, змiнювався його зовнiшнiй вигляд i конструкцiя. Весь час паралельно iз змiною принципу приведення станка в дiю (мускульна енергiя, енергiя вiтру, води, пари i, накiнець, електрика), що впливаi на механiчнi i пластичнi властивостi, змiнювалась i його форма.

Швидка i закономiрна змiна форми станка пiдчинялась, в основному, вимогам технiчного прогресу. Причому змiнювався не тiльки станок, але разом з ним i весь iнтертАЩiр цеху.[7]

Розвиток архiтектури станкiв, машин завжди був тiсно повтАЩязаний з архiтектурними стилями вiдповiдноi епохи, хоча самi архiтектори до будiвництва машин чи станкiв нiякого вiдношення не мали. ЗвтАЩязок архiтектури з "малою" архiтектурою машин можна наглядно прослiдкувати з початку 18 столiття аж до сьогоднiшнього дня.

Звичайно, що для тiii епохи подiбнi явища були в якiсь мiрi закономiрнi, так як цi машини i станки не тiльки виконували виробничi функцii, але i були предметами iнтертАЩiру багатого житлового будинку чи ремiсничоi майстернi. Багатi вельможi i навiть коронованi особи в той час захоплювались токарним мистецтвом.

Пiдпорядкування iснуючому стилю архiтектури тодi ще носило вiдбиток хорошого смаку i такi машини не втратили ще тiii чарiвностi, тих високих художнiх якостей, якими вiдрiзнялись вироби, виконанi рукою ремiсника-художника. Пiзнiше до початку РЖX столiття, детальне перенесення архiтектурних форм в машинобудуваннi у звтАЩязку iз бурхливим розвитком технiки набуло зовсiм нестримний характер, втрачаючи будь-який звтАЩязок з логiкою i призначенням виробу.

Еклектика, тобто змiшування стилiв, яка панувала в той час в архiтектурi, найшла своi яскраве вiдображення в "оформленнi" машин. Часто станини для рiзних станкiв виливались з архiтектурними деталями, акантовими листами, рiзьбою та iншими прикрасами, i наiвно вважалось, що це надаi станку бiльш привабливого вигляду. [4]

Одним з найбiльш наочних прикладiв такого еклектизму тАУ мальовничо описанi Марком Твеном пароплави, що ходили по Мiссiсiпi, з iх височенними димовими трубами, оформленими у виглядi увiнчаних коринфськими капiтелями колон, з палубними надбудовами, виконаними в стилi "одного iз Людовикiв".

Першi залiзнодорожнi вагони в тоi час носили на собi слiди пануючого стилю. РЗх площадки оформленi у виглядi балкончикiв з балюстрадою з балясин, тай сам вагон всерединi i ззовнi нагадували будинок поставлений на колеса.

Першi телефони, цiкавi зразки яких можна побачити тепер тiльки в музеi звтАЩязку, хоч i являлись в свiй час зовсiм новими апаратами, що не мали нiяких прототипiв у минулому, також не уникнули цих еклектичних прикрас у виглядi металевих вiзерункiв, густо накладених на деревтАЩяний футляр. Подiбних прикладiв такого фальшивого i часто без нiякого смаку оздоблювання можна навести багато.

Першим, хто поставив питання про форму машин був теоретик машинобудування Франц Рело (1829-1905р), який пройшов шлях вiд учня на заводi до директора Берлiнськоi ремiсничоi академii. Як творець теорii кiнематичних пар, вiн не мiг не торкнутися питання про форму машин. Своi завдання вiн бачив у виявленнi i систематизацii найбiльш загальних законiв i правил формоутворення i намагався показати що машина може бути i повинна бути красивою. [7]

На думку Рело, машинобудування повинно наслiдувати архiтектуру там, де мова йде про формоутворення машин. Взагалi, виходячи з положення про те що машина i деяким архiтектурним цiлим Рело вимагав ясностi i чiткостi у спiвставленнi окремих частин, причому пiдкреслював функцiональне значення кожноi деталi. Вiн передбачав, що в майбутньому обовтАЩязково появиться вчення про форму машин, що дозволить в кожному окремому випадку знаходити оптимальнi рiшення.

Рело дивився на технiку перш за все з точки зору iнженера, але iнженера широкого профiлю, який глибоко вивчаi всi областi машинобудування, iнженера, який дивиться далеко вперед, володii великими здiбностями i схильного до узагальнень.

Велику увагу придiляв вiн ритму i пропорцiональностi, якi за його переконаннями, закладенi в природi i в людськiй натурi та властивi всiм людським витворам тАУ вiд творiв мистецтва до машин. Ритмiчна i пропорцiйна форма не може бути не доцiльною, i вiдповiдно не може суперечити принципам функцiонального формоутворення.

Якщо в транспортному машинобудуваннi еклектика давала про себе знати, якщо вона ще процвiтала в масових виробах народного вжитку, то в загальному машинобудуваннi i особливо в станкобудуваннi до самого кiнця РЖX i початку XX столiття проявилась iнша крайнiсть. Традицii кустарного ремеслового виробництва при виготовленнi машин зовсiм забуваються. Машини починають випускати в тому виглядi, в якому вона вийшла з рук винахiдника, конструктора. До питання ii зовнiшнього вигляду, естетичноi привабливостi навiть не торкаються.

Капiталiстичний спосiб виробництва, який панував у РЖX столiттi, позбавляв працю робiтника радостi, знищував творчi та художнi риси, якi притаманнi рiчнiй працi. Масова продукцiя, що випускалась на ринок, отруювала смак i робила предмети загального вжитку, i особливо атрибути iнтертАЩiру житла, носiями iдейного зубожiння i мiщанських смакiв.

В 50-тi роки РЖX столiття в Англii зародився перший великий рух iвропейськоi художньоi промисловостi, очолюваний Уiльямом Моррiсом. Головне завдання цiii школи конструювання полягала в тому, щоб зручнi i гарнi предмети, якими користувалась соцiальна верхiвка буржуазного суспiльства, зробити доступними широким масам i тим самим виховувати хороший смак. [7]

Моррiсом i його однодумцями оволодiло бажання внести елемент краси в життя приниженоi промисловим одноманiттям людини. В 1863 роцi були органiзованi майстернi, якi повиннi були довести перевагу iндивiдуалiзованоi працi та iндивiдуалiзованого побутового предмету. В майстернях Моррiса працювали видатнi художники того часу. Вони виготовляли чудовi килими, шпалери, меблi, вiтражi i т. п. Але головну цiль Морiс так i не досягнув. Замiсть того, щоб творити масове мистецтво, майстернi виробляли дорогi предмети щоденного вжитку для багатих. Найбiльш цiнним в дiяльностi майстерень Моррiса було утвердження суспiльноi значимостi прикладного мистецтва для масового виробництва продуктiв споживання.

В останнiй третинi РЖX столiття промислове виробництво досягло зрiлостi. На розвиненiй технiчнiй основi зтАЩявилось широкомасштабне виробництво. Електричнi лампочки, телефони, трамваi ввiйшли в побут i перебудовували його на свiй лад. Але в основi художнiх поглядiв цього перiоду все ще лежало принципово негативне вiдношення до естетичних можливостей масового виробництва.

Показником змiн, що вiдбувались у поглядах художникiв на машину, було появлення картин, в яких технiчнi засоби пересування органiчно входили в пейзаж i ставали предметом художнього сприйняття. Наприклад, в картинi Едуарда Мане "Бiй Кiрсерджа" (1864р.) головне мiсце займав паровий воiнний корабль; Клод Моне присвятив цiлу серiю картин вокзалу Сен-Лазар з поiздами i залiзними будiвельними конструкцiями (1877 р.), в пейзажах РЖ.РЖ.Левiтана присутнi пароплави. Художники починають бачити в машинi "натуру", варту для зображення поруч з природними явищами.

На початку XX столiття дiяльнiсть художникiв тАУ майстрiв прикладного мистецтва обмежувалась предметами меблiв, загального вжитку i внутрiшнього оздоблення. Основним художнiм стилем того часу був модерн. У рiзних краiнах вiн здобував специфiчнi зовнiшнi риси, повтАЩязанi з використанням нацiональних орнаментальних мотивiв. Однiiю з характерних рис модерну була еклектичнiсть тАУ сумiш рiзноманiтних мотивiв: Ренесансу, готики, мистецтва Древнього РДгипту, мусульманського Сходу, Японii, Вiзантii та iн. [7]

Для модерну характерно поверхове, механiчне декорування предмету без врахування конструкцii i функцiонального призначення.

При всьому знаннi матерiалу i технiки представники модерну маскували предмети промислового виробництва до невпiзнанностi, змiнюючи iх зовнiшнiсть незалежно вiд iх технiчних функцiй.

Бельгiйським архiтектором Ван-Де-Вельде, визнаним вождем модерну, були розробленi проблеми зв'язку мiж художньою формою i утилiтарною формою. Вiн запропонував замiнити традицiйний предметний орнамент новим, чисто лiнiйним. В орнаментальнiй лiнii вiн бачив силу, що художньо перетворить фабричний продукт i здатну пiдняти його до рiвня ручного кустарного виробу.

Однак при всiх недолiках деяких основних художнiх концепцiй модерну вiн усе ж таки зiграв позитивну роль у розвитку прикладного мистецтва. Це була перша спроба налагодити контакт мiж мистецтвом i технiкою, творчiстю художника i промисловим виробництвом.

Воiстину нестримний прогрес технiки з початку XX столiття, впровадження ii в усi областi людськоi дiяльностi поставили художникiв перед необхiднiстю рiшення рiзноманiтних технiчних i естетичних задач в областi машинобудування, верстатобудування, приладобудування, транспорту i багатьох iнших.

Розвиток промисловостi в першiй чвертi XX столiття зажадало ТСрунтовного перегляду естетичноi оцiнки технiчноi форми. Продукт технiчноi творчостi досягаi зрiлостi i високого ступеня досконалостi. Вiдбуваiться рiшуча змiна вiдносин художникiв до технiчних проблем. На шляху естетичного осмислення технiки iх очiкувало багато труднощiв, але в остаточному пiдсумку цей шлях привiв до утвердження нового естетичного розумiння зв'язку мистецтва з промисловiстю. [25]

Утвердження естетичноi значущостi технiчноi форми знайшло своi логiчне вираження в конструктивiзмi, що виник до початку 20-х рокiв XX столiття одночасно в рiзних краiнах. Конструктивiсти намагалися довести, що технологiчно i функцiонально виправдана конструкцiя уже володii вищою художньою якiстю i цiлком може задовольнити естетичнi потреби сучасноi людини, для якого характерний утилiтаризм у пiдходi до всiх явищ дiйсностi.

Утвердження естетичностi утилiтарноi технiчноi форми знайшло практичне перетворення в архiтектурi i художнiй промисловостi. У 20-i роки художники вiдкрили в iнженернiй конструкцii високi можливостi емоцiйного впливу. Теоретики конструктивiзму оспiвували красу машин, залiзобетонна конструкцiя стала синонiмом нового архiтектурного стилю. Однак у своiй теоретичнiй i практичнiй дiяльностi конструктивiсти допустили деякi помилки: схематизм в органiзацii побуту, недооблiк природньо-клiматичних умов, недооцiнку ролi великих мiст та iн. Неправильнiсть цих позицiй була вчасно розкрита i намiчена дiйсна лiнiя роботи художника в промисловостi з використанням позитивних сторiн досвiду конструктивiстiв.

На перший план тепер висувалася задача роботи художника на виробництвi, категорично вiдкидалося утопiчне положення про замiну iнженера художником.

Спочатку прагнення втiлити в промислових виробах новi естетичнi цiнностi носило характер чисто романтичноi мрii про прекраснi, зробленi технiчнi форми.

Таким чином, пiд впливом суспiльних i економiчних факторiв, нових художнiх поглядiв i прогресу iндустрiального виробництва складалися новi вiдносини мiж мистецтвом i промисловiстю.

У 1957 р. була створена Мiжнародна рада органiзацiй iндустрiального дизайну. До ii завдань входить сприяння розвитку художнього конструювання в усьому свiтi, вироблення погодженого розумiння соцiальних цiлей i задач дизайну, пiдвищення рiвня професiйноi пiдготовки художникiв-конструкторiв. На Генеральнiй асамблеi, що вiдбулася в Лондонi в 1969 р., визначене формулювання дизайну. Вiдповiдно до неi дизайн тАУ це творча дiяльнiсть, метою якоi i формування гармонiчного предметного середовища, що найбiльш повно задовiльняi матерiальнi i духовнi потреби людини.

Слiд зазначити, що проникнення дизайну в наше життя не обмежуiться розробкою тiльки машин, побутових виробiв, приладiв. Художники-конструктори в спiвдружностi з архiтекторами працюють над естетикою зовнiшнього вигляду житлових i суспiльних будинкiв, промислових пiдприiмств, над iх внутрiшнiм оформленням (iнтер'iром), удосконаленням нашого одягу тАУ власне кажучи, над всiма утворами людських рук. [7]

Потрiбно вiдзначити i таку дуже важливу функцiю художнього конструювання: воно рiднить матерiальне виробництво з мистецтвом i тим самим збагачуi духовний свiт людини. В даний час, створюючи нову рiч, художник-конструктор намагаiться додати iй форму, найбiльш вiдповiдним ii функцiям i значенню. При цьому вона повинна не тiльки добре виконувати свою функцiю, але й органiчно тАУ формою, кольором, матерiалом тАУ вписуватися в навколишнi середовище.

1.2 Дизайн як фiлософiя творення гармонiйного середовища людини. Краса i користь

Людина творить для себе предметне середовище, яке необхiдне iй для доброго життя, допомагаi iй розвиватися i пiдвищувати себе. Без такого середовища людина мало що просунулась би до цивiлiзованого життя, до якiсного розвитку.

РЖснуюче природне середовище i гармонiйне i сформоване так, що забезпечуi людинi iснування, але людина мусила затрачати багато зусиль для захисту вiд негоди, звiрiв, пошуку iжi тощо. Щоби розширити своi життiвi можливостi i проявити свою дiяльну здатнiсть, вона почала створювати для себе вiдповiдне предметне середовище: в першу чергу, житло, засоби працi, зброю для полювання на звiра i т.д.

Отже, людина творить свiй предметний свiт, який, очевидно, допомагаi iй розширювати своi можливостi, втiлювати свою дiяльну здатнiсть i удосконалюватись. [13]

На жаль, людина довго йшла до творення свого предметного середовища (шляхом проб та помилок), поки не навчилася на гiркому досвiдi висовувати правильнi рiшення щодо оптимального влаштування свого життя.

Таким чином, людинi потрiбна була вiдповiдна фiлософська мудрiсть, яка могла б систематизувати життя людини, привести в струнку систему ii особисте i колективне iснування. Розглянемо три характернi явища, якими вона користуiться у життi: мислення, почуття i дii. Фiлософiя стала невiд'iмною частиною суспiльного й полiтичного життя, породженням i водночас джерелом характеру рiзних людських громад, у яких процвiтали рiзнi фiлософськi системи. Сама суть фiлософii полягаi у турботi про погодження всiх частин людського iснування, щоби привести його теоретичне поняття до повноi iдностi.

У новiтнi часи на розвиток суспiльств вплинула науково-технiчна революцiя. Розвиток науки i технiки викликали глибокi змiни в усiх галузях життя, а особливо у виробництвi, що всебiчно вплинуло на життiвi процеси суспiльства. Вiдбулись суттiвi змiни у розподiлi працi у сферi проектування, у виробництвi речей, у галузi знань, послуг, iнформацii. На цiй основi зростаi проблема вироблення фiлософських систем та наукових концепцiй про необхiднiсть цiлiсного творення, свiдомого контролю та управлiння новим формуванням штучного середовища життiдiяльностi людини.

Таким цiлiсним пiдходом до формування предметного середовища вважаiться "проектна культура", що недавно почала проявлятися в дiяльностi людини в розвинутих краiнах. Проектна культура тАФ це цiлiсний соцiально-культурний вимiр науково-технiчного прогресу, що переломлюi його мету i досягнення з позицii фактору людини. Роль держави, яка проголошуi у своiй соцiальнiй полiтицi прiоритет творчоi особистостi, маi вирiшальне значення. Поняття проектноi культури передбачаi реалiзацiю дизайну не лише у формуваннi предметного середовища, а й як проектноi дисциплiни в освiтi. Саме не тiльки в професiйнiй дизайнерськiй освiтi, але й в усiй системi освiти: в дошкiльних установах, в школi i у вищих навчальних закладах.

В основу дизайнерськоi концепцii i проекту закладена теорiя проектноi культури, яка i науковою платформою сучасного дизайну. Дуже важлива тут ергономiчна сутнiсть ергономiко-дизайнерськоi концепцii, орiiнтованоi на проектну культуру, що полягаi в поiднаннi i взаiмодii таких психологiчних категорiй як особистiсть, потреба, функцiональний комфорт, та таких феноменiв, як творчiсть, пiзнання, орiiнтовно-пiзнавальна дiяльнiсть, почуттiво-емоцiйнi явища. [21]

Домiнуючою категорiiю, що органiзовуi всю дизайнерську дiяльнiсть, i особистiсть людини тАФвiльна творча особистiсть, яка володii проектним мисленням. Проектна творча дiяльнiсть в цьому випадку виступаi як свiдома потреба людини, що розвиваiться поряд з iншими потребами.

Фiлософiю проектування потрiбно розумiти як процес, який кладе початок змiнам у штучному середовищi. Як виявилось, найменше потрiбно спрямовувати зусилля на сам розроблюваний об'iкт, а найбiльше на тi змiни, що iх повиннi зазнати людина i суспiльство внаслiдок використання цього нового об'iкта.

Людство зробило багато помилок у невiдповiдному використаннi нашого природного середовища. Стан людства маi всi ознаки духовно-iнтелектуальноi та економiчноi кризи або й катастрофи. Криза полягаi в тому, що людство, як система, опинилося в станi внутрiшньоi i зовнiшньоi несумiсностi. Тобто несумiсностi внутрiшньоi полiтичноi органiзацii людського суспiльства i несумiсностi своii дiяльностi стосовно навколишнього середовища.

Якщо Бог створив Свiт за своiм образом, то людина, як образ Бога, повинна формувати середовище Землi аналогiчно. Але людство ще не досягло повноцiнного розумiння у пiзнаннi людини i суспiльства як "образiв Божих", через що стало нормою потворне у формуваннi сiм'i, колективу, держави, предметного середовища Землi.

Потворнiсть помiтна повсюдно i в усiх людських дiяннях. Але цього не помiчають як споживачi, так i науковцi, за всяку цiну рухаючись у напрямку задоволення матерiальних потреб, забуваючи про iстинне призначення людини. Вiдомо, що рацiональне мислення визнавалося унiверсальним в усi часи, тому всi фiлософськi системи Свiту i переважно рацiональними. Отже, виникла потреба порушити цей стереотип мислення. Складнiсть мислення полягаi в тому, що потрiбно одночасно бачити двоiдине начало у потрiйних сутностях: тiла, душi та духу, тобто фiзичного, психiчного та духовного змiсту, складаючи п'ятизначну суть Всього. [15]

Що найбiльше спричиняi людинi незручностi i дискомфорт у цьому свiтi тАФ це невiдповiдна система людських взаiмин на економiчному i життiвому рiвнях та неадекватнiсть створеного предметного середовища: об'iктiв виробництва, житла, населених пунктiв, засобiв пересування, об'iктiв вiдпочинку, предметiв життiвоi необхiдностi тощо. На жаль, ми заплутались i витворюiмо щось неймовiрно жахливе на цiй нашiй Землi, як в економiчних вiдносинах, в господарюваннi, так i в формуваннi нашого штучного довкiлля. Всi фiлософськi системи у всi вiки формувались на рацiональнiй основi. Оскiльки людина i цiлiсною, тобто i рацiональною, i почуттiво-емоцiйною, то порушувати такий синкретизм природи людини недопустимо, iнакше ми скотимось до якогось однобiчного абсурду.

Нарештi людство звернулось до такого феномену як дизайн. У фiлософському розумiннi тАФ це цiлiсна система мислення, яка здатна творити iдеi у напрямку максимального упорядкування життiдiяльностi людини i створення ii гармонiйного предметного середовища, що базуiться на багатьох науках.

Дизайнерська творчiсть тАФ це i наука, i мистецтво, i технiчна творчiсть, i фiлософiя, i духовна практика, якi разом спрямованi на вивчення i утвердження гармонii в цiлому i й конкретних гармонiйних системах.

Звужувати поняття дизайну лише до виробничо-технiчноi сфери, як це у нас практикуiться, i повною профанацiiю, i тому неадекватнiсть його застосування викликаi низку непорозумiнь у системi людськоi дiяльностi. В останнiй чвертi XX сторiччя у свiтовому контекстi процес змiни поняттiвого поля дизайну наблизив дизайн до проектноi культури, яка глибоко проникаi в усi сфери дiяльностi людини. Нинi дизайн трактуiться як предмет наукових дослiджень i практичного проектування в системi "людина тАФ предмет тАФ середовище тАФ суспiльство".

Основна проблема дизайну тАФ це людина i предмет, iх спiввiдношення i упорядкування. В разi iгнорування культури вiдношень людини i речей, ми губимо це природне коливання мiж емоцiйним i рацiональним. Якщо порушити цi "полюси", ми скотимося до примiтиву, до деградацii.

Дизайн вийшов на рубiж простору культури, в якому вмiщаються всi досягнення людського Духу. Нинi вже актуальним стаi проектування явища суспiльного життя, а також проектування iндивiдноi духовноi сутi людини, без якоi жодне проектування ii життiдiяльностi взагалi неможливе.

Для розумiння того, як формуiться i конструюiться наш предметний Свiт, вже в дошкiльних установах i школах повиннi бути впровадженi навчальнi дисциплiни для розвитку в дiтей загальноi художньоi культури, дизайнерського мислення. Отже, тут дизайн потрiбно розглядати як складову системи загальноi освiти саме через те, що вiн максимально охоплюi функцiональнi методи пiзнання в будь-якiй дiяльностi i i потужним iнструментом iнтелектуального розвитку.

Проблема спiввiдношення краси i користi, як i безкорисливого та утилiтарного, маi значний практичний i теоретичний iнтерес, тому здавна цiкавить вчених. Першим iсторичним актом людини було виробництво необхiдних для життя засобiв: iжi, одягу, житла, тобто iснувала матерiальна дiяльнiсть i матерiальне спiлкування людей. [13]

Користь, безсумнiвно, перше, що побуджуi людину до дiяльностi, однак, саме по собi виготовлення корисних речей i вiдношення користi, ще не i показником культури i загального рiвня людини та суспiльства, не сприяi незалежностi i свободi особистостi, скорiше навпаки: велика кiлькiсть "корисних" речей, що ввiйшли в оборот суспiльства, виробляi в людинi вiдчуття несвободи. РЖ, взагалi, природа людини не може бути виведена з принципу користi, а виробнича дiяльнiсть не повинна керуватись виключно принципом вигоди. РЖ в готовому продуктi людина бачить щось бiльше, нiж користь як таку: в створеному своiю працею вона бачить свою оречевлену сутнiсть, свою розумнiсть i своi людське вiдношення до свiту. Людина, поряд зi сферою цiнностей, необхiдних для фiзичного споживання, створюi продукти, що не регламентованi суворою необхiднiстю для ii цiлiсного функцiонування. Виробництво i використання предметiв, якi виходили за межi корисного, утилiтарно-необхiдного, складало другий творчий акт пiсля створення штучних знарядь працi, явилось новим проявом активностi людини в сферi почуттiв i думок.

Протягом прогресу людина все бiльше створювала предметiв, якi не приносили iй безпосередньоi користi i вигоди. Праця, затрачена на виготовлення предметiв безкорисливого споглядання, зокрема естетичного милування: орнаментiв, фiгурок, татуiровок, пташок i тваринок з дерева, кiстки, каменю, тАУ була непродуктивною, бо все це не служило вгамуванню голоду, не покращувало якостi знарядь працi, полювання, вiйни, не замiняло утилiтарних цiнностей взагалi,

Тiльки людинi, писав Л.Фейiрбах, доступнi чистi, iнтелектуальнi, безкорисливi радостi, тiльки людськi очi знають "духовнi бенкети", тiльки людина дивиться на предметний свiт "заради нього самого, тобто заради естетичноi насолоди". [15]

Отже, здатнiсть людини до безкорисливого вiдношення i безкорисливоi насолоди i своiрiдним показником ii цивiлiзованостi, культури, свободи. "Почуття, що знаходиться в полонi грубоi практичноi потреби, володii лише обмеженим смислом. Для голодноi людини не iснуi людськоi форми iжi..".

Людина, як зосередження дiалектичних протирiч i суспiльних потенцiй, потребуi кiнцевих продуктiв i прагне до безмежного. Вона намагаiться закрiпити наявне i спрямована до iдеалу. Внаслiдок цього, породжуванi в процесi взаiмодii з дiйснiстю, психiчнi образи володiють властивiстю "вiдкритостi", що дозволяi людинi керуватись не тiльки безпосередньою вигодою, переслiдувати утилiтарнi цiлi, ставити виробничi задачi, але й вiдноситись безкорисливо, самоцiнно, насолоджуючись грою, своiх родових сутнiсних сил. Тому, наприклад, споглядання прекрасного, як i будь-яка творчiсть, мiстить насолоду сама по собi. РЖнакше кажучи, людина для свого розвитку i самоутвердження потребуi в певнiй кiлькостi i в певному дiапазонi непрагматичних реакцiй, iнтересiв, дiй, протилежних тiй "соцiальнiй дiяльностi", яка побуджуi тяжко трудитись, керуючись принципом вигоди.

Утворення i розвиток загальноi споглядальноi здiбностi, за допомогою якоi людина проявляi свою унiверсальнiсть i належнiсть до роду, органiзовуi i мобiлiзуi своi почуття, думки i волю, вживаючи для цього як створене своiми руками, так i запозичене у природи, i однiiю з умов ii виживання i творчостi. Без здатностi до безкорисливого споглядання неможлива свобода руху духовних сил, а без духовноi вивiльненостi немаi i творчостi. Зацiкавленiсть в об'iктi безкорисливого споглядання, необхiднiсть звiльнитись вiд пiдкорення утилiтарно-речовому свiтовi, потреба в життiдiяльностi не "за нуждою", а за "покликом серця" (часто неусвiдомленi i стихiйнi) властивi як печернiй людинi, так i людинi бiльш пiзнiх епох.

Як тiльки первiсна людина вийшла iз першопочатковоi природньоi грубостi i почала виробляти iз золота, срiбла, коштовних каменiв та iнших природних матерiалiв "предмети, без яких можна обiйтися, але iх естетичнi властивостi роблять iх природнiм матерiалом розкошi, прикрас, блиску, святкового споживання..". Це свiдчило про появу в людинi духовних потреб, що не пiдлягають принципу гомеостазу, а тому вiддалених вiд утилiтарного i корисного. [25]

Дослiдження продуктiв дiяльностi первiсного суспiльства переконуi в тому, що навiть у стадноi людини, що володiла "баранячою свiдомiстю", побут був набагато ширшим утилiтарного i вигоди, що вже тодi вона створювала предмети, в яких абстрагувалась вiд iх субстанцiйноi доцiльностi. Цей факт вимушенi визнати навiть найбiльш крайнi "виробничники", що намагаються вивести естетичне, мистецтво безпосередньо з працi i з принципу користi.

Розмальовування обличчя папуасом або полiнезiйцем перед ритуальним танцем i тепер вимагаi великих зусиль i часу, при нанесеннi фарб або iх знiманнi, разом з тим ця процедура дуже далека вiд виробничоi дiяльностi i з самого початку не призначалась для виробництва продуктiв (предметiв) фiзичного споживання. Якщо говорити, наприклад, про стародавнiй танок, то вiн, хоча i мiстить в собi елемент трудового процесу, як правило, значно "вiдсторонений", позбавлений натуралiзацii, умовний, i являi собою вже не трудове, а художнi дiйство, що маi iншу мету, iншi засоби i функцiю.

Вже найелементарнiшi танцi, пiснi, малюнки, прикраси, татуiровки свiдчать про те, що змiст середовища, що сприймаiться, i виготовлених предметiв, мiстить в собi якусь "надбавку", до чуттiвих даних, не обов'язково обумовлену потребами цiлiсного функцiонування iндивiда в суспiльствi. Зокрема, мистецтво i засобом задоволення потреб, що виходять за межi повсякденностi i простоi необхiдностi. Отже, в безкорисливому спогляданнi i специфiчному переживаннi, яке викликаiться як певними природними речами i явищами, так i "спрацьованими" людиною, один iз проявiв розумноi доцiльностi людського буття, без якого вона не може досягти своii цiлiсностi, гармонii i щастя. Особливу роль тут покликане виконувати естетичне, в першу чергу прекрасне.

Естетичне тАУ це специфiчний засiб i "орган" гармонiзацii людини, вiдновлення ii функцiональноi життiздатностi i цiлiсностi, вирiшення всiх дихотомiй, що утворились в результатi протирiч життя, життiвих конфлiктiв i порушення духовноi цiлiсностi i душевного балансу. Тому потреба в естетичному, в красi, найбiльш нагальна тодi, коли людина втрачаi свою тотожнiсть з дiйснiстю, вступаi з нею в конфлiкт, або в моменти занепаду духу, втрати iдеалiв i вiри в своi сили. Так вважали Пiфагор, Платон, Аристотель, а пiзнiше Кант, Шiллер, Шеллiнг, Регель та iншi. [26]

Зокрема, Ф.Шiллер в "Листах про естетичне виховання." писав, що одна лише краса може придати iндивiду суспiльнi якостi, тiльки смак вносить гармонiю в його духовне життя, роблячи його цивiлiзованим, розумним i гуманним. Краса, по Шiллеру, як своiрiдна "гра" здiбностей, що веде до якогось "розширення", з одного боку, сприяi об'iднанню духовного з тiлесним, сучасного з минулим i майбутнiм, а з другого, свiдчить про наявнiсть iдеалу, за яким вивiряiться дiйснiсть, i який виступаi в ролi внутрiшнього iмпульсу до "гри".

Твердження, що краса тАУ "весела гра", в процесi якоi людина" одержуi безкорисливе задоволення вiд свобiдного виявлення духовних i фiзичних сил, хоч i мiстить в собi елемент правди, ще не пояснюi природи i сутностi краси, естетичного взагалi, адже людина не виключно радiсна, а естетичне не зводиться до сприйняття i переживання прекрасного. Саме задоволення як природне прагнення людини до комфорту, гармонii, балансу сил, заради чого вона здiйснюi часом величезну затрату сил i засобiв в рiзних сферах суспiльноi практики, i лише тимчасовим станом органiзму в момент задоволення тiii чи iншоi потреби (фiзичноi чи духовноi), вкрай суб'iктивне i випадкове. Тому, на думку Гегеля, воно i "щось вторинне i те, що супроводжуi справу, воно не i мiрилом, за допомогою якого судять про рiч".

Естетичне переживання, хоча i i суто iндивiдуальним актом, що здiйснюiться добровiльно, без будь-якого примусу ззовнi, i гл

Вместе с этим смотрят:

WEB-дизайн: Flash технологии

РЖiрархiчна структура управлiння фiзичною культурою i спортом в Хмельницькiй областi у м. КамтАЩянець-Подiльському

РЖгрова дiяльнiсть в групi продовженого дня

РЖнновацiйнi методи навчання на уроках зарубiжноi лiтератури

РЖнтенсифiкацiя навчального процесу у вищiй школi